¿Quién es Tom Regan (Gabriel Byrne), el protagonista de la magistral Muerte entre las flores (Miller's crossing, 1990), de los Hermanos Coen? ¿Qué es lo que palpita tras esa mirada, entre desapegada y melancólica, entre cansada y reflexiva (como si no dejaran de bullir en su mente mil pensamientos) y tras esa presencia, que parece camuflarse en el segundo plano, entre bambalinas, como quien se escuda en el hielo de la aparente indiferencia, y como quien ya se restringiera a comentar la acción desde fuera, ajeno a este mundo? ¿Desilusión, resignación, templanza? Su agudeza analítica parece destacarle en su entorno, en el que, por ella misma, paradójicamente, parece fuera de sitio. Y quizá tras esa mirada laten aún brasas que ha preferido mantener hibernadas para poder seguir sobreviviendo. Miller's crossing es un espacio concreto en el film, el espacio de las ejecuciones, en un bosque. Pero también podría traducirse como la encrucijada del hilador. Constantes encrucijadas son las decisiones a las que se enfrenta Tom Regan, y que deberá solventar con su inteligencia, sabiéndose adaptar a los imprevistos del azar, improvisando sobre la marcha, probando al mismo azar y a los demás ( e incluso a sí mismo, ya que es alguien que se interroga sobre la marcha). La consideración y observación de las pautas de comportamiento de los demás es capital. Anticipación, es la palabra clave. Siempre cada paso puede verse perturbado por otra circunstancia que lo desbarata o condiciona (las acciones o reacciones de otros actantes, o conspiradores, que se mueven por sus particulares intereses), lo que le sitúa en un permanente estado de vulnerabilidad e incertidumbre (Regan es golpeado por casi todos los personajes). De ahí la utilización de la figura, siempre en fuera de campo, invisible, del corredor de apuestas Lazarre (clara referencia toponímica al azar), personaje al que debe dinero, por sus fallidas apuestas en carreras de caballos y combates de boxeo ( que bien definen ambas el contexto en el que se desenvuelve, pues las relaciones se traman como carreras y combates). En un momento u otro, pueden aparecer los sicarios para exigirle el dinero adeudado, y si no puede, le darán una paliza. Su sombrero siempre acaba por los suelos (metonimia de él mismo); es la imagen seminal que inspiró la narración, un sombrero zarandeado por el viento en un bosque (la voluntad zarandeada por el azar y el influjo de la acción de los otros). Sólo al final del desarrollo narrativo de percances conseguirá pagarle, tras haber vencido a sus contrincantes en un juego mortal de estrategias, mentiras y maquinaciones conspirativas. Aunque quizá algo haya perdido por el camino. O quizá ganado. Quizá al menos encontrado.
Otra encrucijada es la que se mantiene como debate subterráneo a lo largo de Muerte entre las flores. La elección entre el corazón y la razón calculadora e interesada. Y esto queda ajustadamente espacializado en la interrelación entre los espacios de la ciudad y la naturaleza (el bosque, la encrucijada de Miller). Espacios complementarios, donde el segundo sirve de reflejo despojado del primero. Consideremos, en primer lugar, cómo no son nunca materializados narrativamente los tránsitos de un espacio a otro (cuando se van a realizar alguna de las ejecuciones). Están unidos, o mejor, son el mismo espacio pero el segundo sin los velos de la trama social que rige y define la vida de la ciudad. La ficción externa que camufla la realidad brutal. El entramado al servicio del instinto. También puede asociarse a la expresión, los árboles no dejan ver el bosque, como metáfora del entramado enmarañado en el que se desarrolla la acción, y que define las relaciones entre los personajes. Como dice Tom en más de una ocasión, nadie conoce a nadie. Y quien tenga mejor visión de conjunto saldrá mejor parado. El espacio del bosque, lugar de ejecución o letrina de la ciudad, revela la naturaleza ficcional de la realidad constituida como tal (una jungla civilizada) y que, en esencia, su naturaleza desnuda es la muerte (o la violencia). Una naturaleza (realidad) sin corazón. La ciudad es un espacio de mentiras, hipocresía y falsas apariencias. La irracionalidad caprichosa destierra al corazón (la sensibilidad, la empatía), y la razón económica a la razón reflexiva. Bajo las justificaciones de una trama de relaciones de poder y de intereses económicos (la teleología de la posición y el dinero), representados en dos bandas de gansters, subyace la violencia y la muerte, el instinto primario que define al ser humano en su condición competitiva, caprichosa y agresiva. Mentiras, conveniencias, traiciones y desconfianza son los componentes químicos de la relaciones, incluido las sentimentales. Leo (Albert Finney), el jefe de la facción gansteril irlandesa, es la representación del modelo de hombre de acción, de físico imponente, enérgico, primario y elemental (como queda patente en la magnífica secuencia en la que elimina a todos los que intentan matarle en su casa). Ha edificado sobre su determinación, valor y sangre fría un imperio. Pero siempre necesitado de un consejero a su lado, poseedor de un intelecto del que él carece, que sepa calcular las conveniencias y los pasos prudentes y con prospectiva. Y ese no es otro que Tom Regan. Y, precisamente, el conflicto se desata cuando Leo, por primera vez, hace caso omiso de los consejos de Tom, de esa razón estratégica de cálculo, y se deja llevar por sus deseos primarios (superpone sus apetencias sobre la visión de conjunto). Desprecia el pacto social, esto es, la contemplación de unas conveniencias, de alianzas y consensos, con otro jerifalte, el de la facción italiana, Caspar (Sol Polito), al negarse a permitir la ejecución del chanchullero Bernie (John Turturro), sólo porque este es hermano de la mujer que Leo ama ciegamente, Verna (Marcia Hay Harden). No se diferencian unos de otros. Solo varía la angulación en las secuencias en las que se ve al alcalde y jefe de policía en los despachos de Leo y Caspar, cuando uno u otro es el que domina el escenario de poder, como también cuando la policía entra los respectivas sedes de ambos para realizar un registro.
Tom Regan es, ciertamente, un extraño en semejante paisaje. Su presentación en la primera secuencia es como figura secundaria, o de fondo en el plano, desenfocado (como en cierta medida lo está él de acuerdo a su suspendida naturaleza real), y en la propia acción ( el primer plano de la película es el de un vaso lleno de hielo donde se sirve la bebida; su interior está congelado). Participa de esa trama, pero no está presente, sino ajeno (cual figura mercenaria). La configuración de su piso parece definir su espacio interior (al mismo tiempo es donde reside, ausente, valga la paradoja, el corazón de la película). Un ambiente de penumbras, poco amueblado, de colores amortiguados, poco acogedor, más bien carente, que no parece habitado, y que no parece que importe mucho al mismo Tom, como si no fuera suyo, sino un espacio prestado. Es un personaje con principios y corazón, y con carácter (como otros remarcan porque aprecian su singularidad), pero debilitado en un espacio regido por la fuerza bruta, y en el que es mero mercenario contratado. Su fuerza, que no es sino su intelecto, está alquilada a un universo que sólo desea servirse de su capacidad analítica. Y es, además, un espacio deshabitado que comparte con Verna. Ambos son amantes (pero escondiendo sus reales sentimientos hacia el otro). No deja de ser sintomático. Ambos personajes no viven a gusto en su propia piel. Quieren, o desean, salir de donde se sienten atrapados, y ambos luchan contra el deseo, o sentimiento, que sienten hacia el otro. Ella porque es un estorbo en su camino para conseguir algo mejor, una posición privilegiada ya lejos de las carencias y precariedades, y Tom porque le hace perder fuerza (lucidez). Además, el uno desconfía del otro sobre los móviles de sus intereses en la relación. No deja de ser revelador el detalle, en la secuencia de ambos en un gimnasio, de un combate de boxeo en profundidad de campo. Ellos son dos púgiles en su relación. Y, además, ese es el momento en que Tom le miente, al no decirle que ha traicionado su confianza, delatando a Bernie. Sabe que ese es el momento en que su relación ya no tiene ningún futuro. Su enfrentamiento final en una calle de difuminados contornos, bajo la lluvia, cuando ella le amenaza con matarle por traicionarla, espacializa su desencuentro último. Demasiado dolor y demasiada incomprensión se enmaraña entre ellos.
Pero a su vez, Verna representa el engaño del amor para Tom. Prefiere a Leo por conveniencia. Y por eso, Tom revela a Leo, por amistad, el embuste de la relación de Leo con Verna, ya que está no le corresponde, sino a Tom. Algo que Leo no aceptará, apalizándole. Tom iniciará su juego de estrategias para recomponer el estado de cosas, aunque implique tanto la renuncia a la amistad de Leo como el amor de Verna. Para perder el corazón (o matarlo), porque es lo que Tom pierde definitivamente por el camino, ha debido enfrentarse, y eliminar, a su alter ego, Bernie. Este aparece, significativamente, en escena, siempre en relación a Tom. Bernie representa la codicia, el arribismo, la manipulación y la ausencia de escrúpulos. Todo aquello que no gusta a Tom del mundo al que se ha plegado como mercenario (el reflejo de sí mismo que rechaza, ese sombrero, su identidad, que es arrastrado por el viento en su repetido sueño; el sombrero representa la arrogancia que parece caracterizar a los que dominan ese escenario de intereses y codicia). Y es quien ha desencadenado el conflicto, el enfrentamiento entre las bandas, que ha puesto en peligro la vida, y la estabilidad de su poder, de Leo. Son cuatro secuencias modélicas las que ambos personajes comparten en cuanto uso significante del espacio para puntuar su relación. Dos son apariciones en la propia sala del piso de Tom. La inversión de la colocación de los personajes en las distintas butacas define la circunstancia de sus posiciones en cada momento. En la primera se sugiere la situación de poder que tiene Bernie, y que puede favorecer a Tom, dándole una información sobre un combate amañado, y que puede facilitar que pague sus deudas a Lazarre, si le apoya. La segunda señala que Tom está ahora en una situación favorecida, y Bernie viene a realizar un chantaje. Precisamente, la amenaza de que puede revelar cómo Tom le había perdonado la vida cuando le obligaron que ejecutara a Bernie en la encrucijada de Miller. No sirvió de nada que le perdonara la vida, que tuviera corazón. Porque además Bernie ha utilizado el cadáver de su amante, al que mató, Mink (Steve Buscemi), para que pensaran que estaba muerto.
No hay comentarios:
Publicar un comentario