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sábado, 16 de diciembre de 2017

La barrera del sonido

'La barrera del sonido' (The sound barrier, 1952) es una poco conocida y excelente obra de David Lean, con un esplendido guión de Terrence Ratigan, en la que la acción externa, ese reto de superar la barrera del sonido, es espejo también de cómo lo visionario se emborrona con la obsesión, o de cómo explorar ciertos límites puede implicar el no saber lidiar con los limites de las emociones, las relaciones con los otros, desenfocando la propia mirada, la propia emoción, con las consiguientes consecuencias funestas para quienes le rodean y hasta para uno mismo. 'La barrera del sonido' (1952) es un poderoso drama con el que Lean vuelve a demostrar su talento o capacidad para conjugar equilibradamente, y con sutiles trazos, la peripecia externa y la interna. Esto queda bien condensado en la secuencia de apertura, previa a los títulos de crédito. En la misma vemos cómo un piloto, Peel (John Justin), entra en barrena cuando fuerza el avión, aunque logra recuperar el control. Con respecto a la trama esta secuencia, primero, nos sitúa tanto en el ambiente como en el centro neurálgico del conflicto o desafío: los intentos de los dueños de compañías aéreas y pilotos, en el tránsito de los aviones con hélice a los aviones a propulsión, por superar la barrera del sonido. Peel será uno de esos piloto, tras Tony (Nigel Patrick), ambos bajo las ordenes del magnate Ridgfield (Ralph Richardson). Y segundo contiene un elemento clave que cobrará relevancia en las pruebas finales para superar dicha barrera.
Por otra parte, en su subtexto, nos sitúa en la condición o dinámica emocional de unos personajes siempre en peligro de entrar en barrena, y cuya causa tiene las trazas de la obsesión. En concreto, Ridgefield es otra variante de personajes obsesionados posteriores como el Alec Guinnes, con el desafio de construir 'su 'puente, en 'El puente sobre el rio Kwai' (1957), o el Peter O'Toole de 'Lawrence de Arabia' (1962), con su cada vez más enajenado afán de ser el conciliador de unas irreversibles diferencias. Ridgefield, se siente otro explorador que anhela cruzar unos límites nunca hollados, pero su obcecado afán, entre visionario y perfeccionista, dejará un reguero de cadáveres físicos y emocionales en las relaciones con los otros, a la vez que no será capaz de dejar ver (porque no es capaz de articular), a través de esa máscara que tanto impone al resto, su fragilidad o sus vacilaciones. Hay un momento en que lo hace, cuando se 'expone' ante su hija, mientras escuchan, en la última prueba, la voz del piloto en sus diversas maniobras (una secuencia extraordinaria cargada de tensión, al centrarse en sus rostros, y en la confesión emocional de Ridgefield) aunque tras la prueba pedirá a su hija, Susan (Ann Todd), que no diga a nadie lo que ha 'revelado' en un momento de vulnerabilidad.
Esta relatividad, es decir, que hay que saber mirar desde el ángulo adecuado para saber lo que el otro siente (y que el otro, a su vez, sepa expresarlo) Lean la amplifica sobre la noción del tiempo: Ridgefield conversa con Tony junto a su telescopio ( un detalle que le define, su mirada parece tender a mirar más hacia las alturas que a ras de suelo, a los que tiene al lado) y comenta que las estrellas que ahora miran son de hace 700000 años, y ahora estarán muertas; durante el viaje en el jet supersónico que realiza Tony con Susan (una forma de hacerla sentir parte de su pasión, ya que sabe de los temores continuos de ella con respecto a que pueda perder su vida pero no quiere presionarle para que lo deje por sus miedos; a diferencia de la esposa de Justin que lo lleva con más templanza), surcan, en una bella secuencia, Francia, los Alpes, y hasta Grecia, donde Lean cierra la secuencia con varios planos de las mudas estatuas del Partenón: Unos hombres que quieren crear un nuevo futuro ( eso le pregunta Tony a Ridgfield ante el telescopio, cómo puede verse el futuro), enfrentados a un pasado del que son parte, de otra cultura que abrió senderos en la civilización, o de la mudez del tiempo que empequeñece los anhelos de grandeza.
Hay otra secuencia, al inicio, tras la citada introducción, que refleja la capacidad de Lean de abordar los sentimientos a ras de suelo, los miedos que pueden propiciar el caer en barrena: Tony desea declararse a Susan: detiene el jeep en mitad de la carretera; duda, ella pregunta qué piensa él; aparece un coche en dirección contraria; vacila y baja del coche para ponerlo nuevo en marcha mirando el motor; entran en el encuadre los pies de Susan, que también ha bajado del coche, y le dice que sigue esperando la contestación: él la entiende pero sólo es capaz, aturullado, de decir 'Cielos', y entre sonrisas emocionadas, tiene ella que espetarle dos veces si tiene que decir algo más explicito que un 'cielos' hasta que él declara sus sentimientos. Las alturas o las barreras de sonido que traspasar con las emociones pueden ofuscar o ser aún más complicadas, torpes e inciertas que las maniobras con un avión.

viernes, 15 de diciembre de 2017

Alanis

La estridencia de lo real. Hay un cierto tipo de cine que quiere captar la realidad sin maquillaje alguno, como si nuestro ojo la registrara en su cruda condición. Crudeza que se amplifica si pretende abordarse las vidas más precarias y miserables. La crudeza y la fealdad se funden. Hay obras que pretenden captar el pulso cotidiano de quien sobrevive a duras penas, como si en cada momento le amenazara el desalojo de la propia vida. Casi no hay trama, porque se pretende registrar un trozo de vida, como si se la sorprendiera en una racha cualquiera, aunque sea extrema, porque pese a que parezca excepcional no lo es: son vidas siempre en el filo. Ese era el caso de 'La vida de Anna' (2016), de la cineasta georgiana Nino Basilia, que pasó desafortunadamente desapercibida cuando se estrenó hace seis meses, o lo es de la también notable 'Alanis', de Anahi Berneri, que ganó el premio a la mejor dirección y la mejor interpretación femenina en la última edición del festival de cine de San Sebastian. Alanis (Sofia Gala Castiglioni) es desalojada, junto a otras prostitutas, por la policía, y después por el casero, del piso que utilizaban como centro de trabajo. Con escasas pertenencias, ningún dinero, y un hijo de año y medio, como quien pierde el paso (o más bien zancadillean para que lo pierda), deberá esforzarse por salir del trance y volver a reiniciar su vida. Está curtida en la supervivencia, e, incluso, en su posición de permanente precariedad tiene prioridades: prefiere reiniciarse en la prostitución que trabajar como mujer de la limpieza.
El estilo cinematográfico, en estos primeros pasajes, parece rehuir cualquier estilización, como si fuera otro episodio más de un vivir cada día (en las circunstancias más paupérrimas). Aunque comienza con un plano de elaborada composición descompensada que rezuma intencionalidad: Alanis sentada en la taza de water, antes de meterse en la ducha. Encuadrada desde el otro extremo del pasillo, se la ve sólo la mitad del cuerpo, como si esa fuera su vida, una vida partida, un espacio vacío, carente, que su cuerpo desnudo llena de modo provisional.Hay películas que intentan captar el pálpito o la respiración de lo inmediato con la cámara móvil al hombro, como si esa convulsión nos hiciera partícipes de cada instante. Una de las obras más singulares estrenadas este año, la notable 'El rey de los belgas' (2017), de Peter Brosens y Jessica Woodworth, realizaba una mordaz variante. Estaba narrada a través de la cámara que porta alguien, pero las composiciones y la misma configuración visual es impecable, estilizada, porque su pretensión busca difuminar los límites entre ficción y representación. Por su parte el cineasta coreano Hong Sang Soo no agita la cámara, pero utiliza un recurso que parecía ya superado, el zoom, y además lo emplea, en ocasiones a trompicones, evidencia de un estilo tosco y desmañado En ocasiones, como en 'Lo tuyo y tú' (2016), logra superar en parte esa fealdad o torpeza expresiva con su elaborada construcción dramática que no intenta, precisamente, ser realista, sino también difuminar límites de representación y realidad, pero en otras se muestra incapaz como en la recientemente estrenada 'En la playa sola de noche' (2017). Es la estridencia de estilo, como en 'Alanis' se evidencia la estridencia de lo real. Y lo hace a través de planos fijos, como celdas.
'Alanis' se complejiza en su segunda mitad mediante unos recursos expresivos que transcienden el mero aparente registro de lo real para plantear una reflexión sobre una vida condenada a un escenario en el que es un mero reflejo, o cómo en el reflejo, en lo que representa para otros, los hombres, se sostiene para sobrevivir. Los espejos, las figuras interpuestas en el encuadre y los cortes de plano (o la escisión espacial en el mismo plano) lo evidencian con sutileza. En un interrogatorio de la policía, hay una figura que se interpone, de modo borroso, en un lateral del largo primer plano sobre su rostro. Ante una pregunta sobre cómo dio a luz a su hijo, ella responde que 'rompió aguas mientras la cogían', para acto seguido reírse, y aclarar que fue en un hospital. Con esa aclaración el encuadre varía, en un salto de eje, y evidencia al fondo del encuadre un espejo. Su comentario, su risa, refleja un hartazgo ante una forma de tratarla, de considerarla (siempre como si hubiera algo interpuesto en la mirada ajena que distorsiona la percepción sobre cómo es ella o su vida). En una posterior secuencia, tras un plano de la entrada de un hotel en el que se percibe un movimiento de prostitutas, se la ve tumbada sobre una opulenta cama, junto a su hijo. Pero en el siguiente plano se revela que es una cama que está en un escaparate. Al respecto, también como significativo recurso escénico, señalar que la amiga a la que recurre es la dueña de una tienda de moda, entre cuyas ropas duerme sobre un colchón en el suelo. Vida de escaparate, cual maniquí. Un tercer ejemplo que conecta con la primera secuencia, y mediante otro recurso con la segunda. Un largo primer plano en el interior de una tienda, con un maniquí en primer término borroso en un lateral del encuadre, mientras es follada por detrás por un cliente. En un momento dado, se corta a un primer plano de ella incitándole con sus procaces palabras a que logre correrse, un plano que evidencia que el encuadre se estaba realizando a través del reflejo en un espejo. Y, cuarto ejemplo, un plano de Alanis curándose su rodilla, tras haber sido golpeada por otras prostitutas, por una cuestión territorial. El espejo está dividido en dos, por lo que ella se refleja doblemente. Su escisión entre cuerpo y reflejo.

jueves, 14 de diciembre de 2017

El muelle de las brumas

El cine de Marcel Carné fue denostado por Francois Truffaut en sus años de crítico. Publicó textos entre 1953 y 1955 que calificaban a Carné de mero ilustrador, alguien incapaz de elegir un tema concreto, como si careciera de mirada propia, y dependiera meramente de los guiones. Aunque 25 años después, en cambio, dijera que intercambiaría sus veintitrés películas dirigidas por la oportunidad de haber sido el director de 'Los niños del paraíso' (1946). No sólo ya no consideraba su cine como caducado, sino que llegó a afirmar, incluso, que si se estrenara en ese año, 1980, sería celebrada como la mejor película. No resulta extraña la denominación de realismo poético, como se calificó a aquel cine francés de los 30 y 40 del cual Marcel Carné fue su más destacado representante, para una obra hermosamente fronteriza (o a la inversa), como 'El muelle de las brumas' (Le quai des brumes, 1938), por su condición estilizada, sus composiciones pictóricas, sus (fascinantes) decorados de estudios, o sus diálogos tan poco coloquiales, y sí exquisitamente literarios (debidos a Jacques Prevert, con quien colaboró Carné hasta finales de los 40 en ocho películas). Una decidida apuesta por el artificio, eso sí, agreste, como un temblor o una herida. Carl Dreyer admiraba profundamente 'El muelle de las brumas'. Por eso, la incluyó en su lista de sus diez obras predilectas.
Un personaje, pintor, expresa que pinta lo escondido en las cosas; por ejemplo, al pintar un árbol, lo pinta inquieto, como si alguien estuviera escondido tras él. Y otro personaje, el protagonista, Jean (Jean Gabin), cuando expresa lo que se siente al matar a un hombre, que nada tiene que ver como cuando disparas a una pipa en las barracas de la feria de tiro al blanco, concluye que te sientes solo, como si el mismo paisaje te abandonara. Pareciera que el primero hablara de alguien como el segundo. Los destinos de ambos personajes se unirán; de hecho, el pintor antes de suicidarse en el muelle deja sus ropas a Jean, ya que éste quería desprenderse del uniforme del ejercito, tras haber desertado, porque no quiere matar ya a nadie. Alguien muere para que otro pueda desertar de la profesión de la muerte. Pero no logrará desprenderse de la misma muerte, porque la misma vida cotidiana no carece de frentes. Ya la primera aparición de Jean, en la primera secuencia, es espectral: surge ante los focos de un camión en medio de la carretera. Un gesto le define ya claramente cuando de un volantazo manda el camión a la cuneta para impedir atropellar un perro. Un perro que no cejará de seguirle hasta que Jean le acepta como compañero, como si la misma vida le diera una oportunidad para recobrar su condición de presencia, no de sombra en fuga.
Ese muelle de brumas, un escenario fabuloso (un exquisito diseño de Alexandre Trauner, con una admirable iluminación de Eugene Schufftan), refleja esa condición, como si el paisaje hubiera abandonado a estos personajes que parecen desenvolverse en una tierra de nadie, descontentos con una vida con la que no conectan, de la que se sienten extraños. La casucha del bar en el muelle, rodeada de brumas, parece fuera de este mundo. Ahí se encuentra Jean con otros personajes desajustados, el citado pintor, pero también con los que habitan la doblez, como el inquietante Zabel (Michel Simon), al que, significativamente, el perro ladra cada vez que le ve. Lo sorprenden escondido en el porche (lo que le define, como más adelante se evidenciará su turbia y sórdida condicíón moral), tras que el dueño haya conseguido con sus disparos que no entren en el bar Lucien (Pierre Brasseur) y sus secuaces, quienes buscaban a Zabel.
Alguien proporciona la ropa y documentación que ayuda a que Jean se libere de su anterior vida, como una muda, una segunda piel con otra identidad, y otro posible escenario de vida (su propósito de viajar en un mercante a Venezuela). Y alguien le proporciona la posibilidad de sentirse presencia, de poder sentir la plenitud de la entrega y la conexión con otro. En ese espacio de brumas se encuentra con Nelly (Michele Morgan), una bella y cautivadora aparición, quien se encuentra mirando hacia el exterior, fuera de la ventana, con su elegante porte, como si estuviera esperando la llegada de la vida que también le falta, como quien, insatisfecha, también huye con sus sueños de la turbia realidad (es ahijada de Zabel). De primeras, hablan sobre qué es el amor. Aunque él piense que ella quizá sea una prostituta, y por tanto que utilice las palabras de la ilusión sentimental como engatusamiento, por lo que responde con la coraza del protector cinismo. Pero pronto percibe que es como él, alguien en fuga, que también miraba hacia otro lado,en busca de una realidad que sentir que sí habita, y que no le abandona. Y el amor se gestará entre ambos. Sus bellísimos primeros planos mirándose, amándose con la mirada, son la alquimia de la conexión plena.
Un amor fronterizo en un universo brumoso tramado sobre la fatalidad, o un destino atrapado por el garfio de aquellos que son violentos, o no saben ni quieren controlar su inclinación a la violencia, que no es sino reflejo de su falta de autoestima, de su sordidez vital que ve a los otros como extensiones que complazcan su voluntad, como es el caso de Lucien. Por eso, esa fúnebre poesía de que Jean adopte las vestimentas de un pintor que sólo ve tortuosidad, violencia y crimen tras la superficie de la vida, como si a la vez fuera una condena que imposibilitara tanto la elusión de matar o dañar a otro como el logro del amor, porque esa bruma que domina los muelles domina también la mente de aquellos que emborronan a los otros con su violencia, con su miseria y mezquindad moral. O, al fin y al cabo, la fatal colisión entre poesía y realidad. Son bellísimos loa planos finales, como las astillas de una fractura, los pedazos de la vida que se extingue, una vida que encontró su dirección y muelle en unos ojos azules: Una bolsa en el camarote de un barco que se marcha, un perro que corre de nuevo por la carretera en busca de quien ya no podrá darle afecto, y se desvanece en la distancia de la bruma.

miércoles, 13 de diciembre de 2017

Al filo de la oscuridad

El comienzo de ‘Al filo de la oscuridad’ (Edge of darkness, 1943), de Lewis Milestone, ese pueblo noruego sembrado de cadáveres, tanto de habitantes del mismo como de soldados alemanes, puede evocar al de ‘Beau Geste’ (1939), de William A Wellman (otra variante se dará años después, en el excelente western, ‘Chuka’, 1967, de Gordon Douglas). Aunque sin estar tan remarcado el cariz fantasmagórico, enigmático, que poseía aquel, unos legionarios apostados en las almenas para defender un fortín en pleno desierto que no eran sino cadáveres, exceptuando uno que parecía reverencialmente colocado. En la obra de Milestone, se resalta, sin énfasis, el horror, o el aspecto alucinatorio, la huella de un desquiciamiento, la guerra: el amasijo de cuerpos que recuerda a los de las pinturas de El Bosco; la aparición de uno de los habitantes, Kaspar (Charles Dingle), visiblemente trastornado, al que los alemanes que acaban de llegar fusilan sin miramientos. Un flashback nos relatará lo que ha llevado a tal enfrentamiento sangriento, una narración coral que remarca el protagonismo de un colectivo, de una comunidad, de modo aún más acentuado que en una producción precedente, centrada también en la resistencia noruega frente a la invasión nazi, la notable ‘Ataque al amanecer’ (1942), de John Farrow, en la que ante todo destacaba la figura del personaje que interpretaba Paul Muni.
Aquí no es la figura del principal líder, Gunnar (Errol Flynn), quien ‘guía’ la narración, quien acapara el núcleo dramático, o adquiere más presencia escénica. La narración refleja esa diversidad en una estructura que pareciera, en ocasiones, segmentadas en episodios. Así resaltan fragmentos como aquel en el que Lars (Roman Bohnen) sufre la humillación de los soldados alemanes en el hotel que han establecido como su cuartel, frustrado porque no ha tenido el valor de expresarles su desprecio, ni enfrentarse a sus risas despectivas. Algo que sí será capaz de realizar, enfrentarse, el profesor del pueblo, septuagenario, Sixtus (Morris Carnovksky), que se resiste a ceder su casa, aunque la reacción será aún más agresiva, ya que será violentamente golpeado, y lanzado por las escaleras, por el comandante Koenig (Helmut Dantine), y luego objeto de más mofa y zarandeos por parte de los soldados, teniendo que contemplar en la plaza del pueblo cómo queman sus libros y pertenencias. El valor y la indecisión. Y los posicionamientos.
El doctor Sternsgard forcejea con su indeterminación, ya que no acepta la presencia de los alemanes, como sí hace su hermano, Kaspar, empresario que ha fundido los intereses económicos con la imposición de la fuerza (fundiendo dictaduras), pero no es capaz de involucrarse en la resistencia, como hace su hija, Karen (Ann Sheridan). Pero la vuelta de su hijo, Johan (John Beal), que corroborará las sospechas de los demás, su colaboración con los alemanes (ya que el doctor confiaba en que fuera una ‘debilidad’ circunstancial, como también el mismo hijo, en el que se aprecia una pusilánime voluntad, parece señalar), y, sobre todo, la violación que sufre su hija por un soldado alemán, le harán tomar definitivamente partido, comprometerse (incluso fieramente: la secuencia en la que golpea con su bastón, con rabia, en la calle, a un soldado alemán).
El esplendido guión de Robert Rossen (que colaboraría de nuevo con Milestone en la excelente ‘Un paseo bajo el sol’, 1945, y la irregular ‘El extraño amor de Martha Ivers’, 1947) sabe definir con proverbial precisión cada personaje y cada conflicto que sufren, como el amor en silencio, reprimido, a través de miradas, entre la dueña del hotel , Gerd (Judith Anderson), y un soldado alemán, o la desesperada resistencia de Johan por volver a convertirse en un delator, sin que pueda evitarlo. Si Farrow deslumbraba con varios sorprendentes planos secuencias en ‘Ataque al amanecer’, Milestone lo hace con varios travellings laterales que resaltan el vínculo entre los personajes, como el que realiza sobre el rostro de los líderes de la resistencia, como contraplano a la conversación entre Gunnar y Karen, cuando ésta convence al primero de que no se deje llevar por la furia, y busque venganza porque la han violado. O el posterior, cuando cavan la zanja antes de ser fusilados, y se van dando la mano o besando como despedida. Y, como culminación, el que ‘afirma’ su determinación cuando avanzan inexorables hacia el cuartel alemán en el definitivo asalto que convertirá su resistencia en victoria.

lunes, 11 de diciembre de 2017

Red Riding Trilogy

Una imagen, el cadáver de una niña de nueve años, violada y torturada, que ha aparecido en las obras de un centro comercial en construcción, con unas alas de cisne cosidas en su espalda, y las palabras ‘por amor’ tallada a sangre en su piel (como las marcas de un ganado), y unas interrogantes, ‘¿Cuán profunda es la corrupción?¿ Cuán profunda? ¿Y quién la puede detener?’, condensan el substrato de esta prodigiosa serie británica, producción de Channel Four, ‘Red riding trilogy' (2009), una sublime y desazonadora inmersión en las más dolientes y descarnadas corrientes de lo siniestro: la intemperie y desamparo de la inocencia en un mundo regido por la corrupción, la crueldad y la brutalidad, además ejercida por aquellos que se supone que son los ‘ángeles guardianes o tutelares’ de la comunidad, las instituciones que velan por la seguridad, como es el caso, en especial, de la policial (aunque no la única)
'Red Riding Trilogy’ (2009), consta de tres partes, tres largometrajes, de hora y media, interconectados, que acaecen ‘In the year of our Lord/en el año de nuestro Señor’(lo que no deja de tener perversa ironía) 1974, 1980 y 1983, en el condado de Yorkshire, al norte de Inglaterra. Ridings son las áreas en que se divide, North, East y West; Red es alusión al cuento de Grimm, ‘Caperucita roja’: hay una siniestra y enigmática figura a la que aluden como ‘El lobo’. Están dirigidas, respectivamente, por Adrian Johnston, James Marsh y Anand Tucker, todas con guión de Tony Grisoni, que adaptó las cuatro novelas de las que consta ‘Red Riding quartet’, de David Peace (aunque el guión sobre la segunda de ellas, que transcurre en 1977, no se filmó), ambos creadores de la serie. La primera, rodada en 16:9, con una estética granulosa que remite al cine de los 70, vertebra su argumento a través de la investigación de la muerte de la citada niña. La segunda, en formato panorámico, sobre los crímenes de 18 mujeres, inspirados en los del conocido como ‘Violador de Yorkshire’. Y la tercera parte, también en panorámico pero en digital con cámaras Red one, sobre la desaparición de otra niña, que reabre el caso de nueve años atrás, lo que determina una construcción narrativa que alterna ambos tiempos.
En la primera, el protagonista, un periodista, Dunford, está encarnado por Andrew Garfield. Un año después sería el coprotagonista de la ‘La red social’ (2010), de David Fincher, quien, cuatro años atrás había realizado una soberana lección de cine llamada ‘Zodiac’ (2005) con un periodista obsesionado con dotar de rostro, de identidad, al asesino que actuó en un largo periodo de años sin ser capturado. Catorce años antes, Fincher había dirigido ‘Seven’ (1995), sobre otro asesino en serie, que se había raspado las yemas de los dedos para borrar sus huellas dactilares y se hacía llamar John Doe (Juan Nadie), como si fuera ‘cualquiera’. Parecía una emanación de la misma ciudad, en la que la podredumbre moral se extendía como un virus, porque la apatía domina al ser humano de nuestros días. Ambas obras de Fincher se convirtieron en dos obras cardinales, umbrales, en el género (y en el cine, en general). La influencia de ‘Seven’ se palpa en el aspecto visual, en la asfixiante, opresiva atmósfera de ‘Red riding’, en especial, en el primero de los largometrajes (Si con Fincher siempre pensé que era el cineasta idóneo para adaptar el cuarteto de Los Ángeles de James Ellroy, estas obras también logran materializar esa atmósfera extrema, de pulpa y sombras). Pareciera que un cielo plomizo se fuera cerniendo sobre los personajes, aplastándoles lentamente; esas torres cuál cráteres que expelen humo parecen marcar el horizonte como barrotes.
La narrativa descentrada de ‘Zodiac’, en la que el citado periodista cobraba protagonismo a partir de la mitad de la película, influye en la estructura ‘radial’ de una obra con varios personajes protagonistas: el citado Dunford en la primera, quien está convencido de que la muerte de la niña está asociada con la desaparición de otras tantas desde al menos cinco años atrás; el inspector Hunter (Paddy Considine), en la segunda, que es traído de Manchester para que se encargue de la investigación de los asesinatos del ‘violador de Yokshire’. Y en la tercera, Piggot (Mark Addy), el abogado contratado para defender, o realizar la apelación, de quien fue acusado de las muertes de la niña nueve años antes, Michael (Daniel Mays), que padece retardo mental, un niño dentro de un cuerpo de hombre, y el inspector Jobson (David Morrisey), ‘el buho’, quien había sido figura secundaria en las dos anteriores, lo que propicia los citados saltos en el tiempo que aportan otro ángulo sobre los hechos de 1974, además de, por remordimientos, ser figura fundamental en esclarecer unos hechos sobre cuya tergiversación y manipulación conveniente fue cómplice. Además, hay otros personajes cruciales, algunos de los cuáles aparecen en las tres obras, como el reverendo Laws (Peter Mullan), los brutales y cínicos policías Molloy ‘El tejón’ (Warren Clarke) y Craven (Sean Harris), o el joven prostituto al que cortaron las alas, BJ (Robert Shehan), pero aún sus lágrimas persisten en convertirse en balas, (‘Esto es para ti, por las cosas que me obligaste a hacer, por las cosas que me obligaste a ver. Por las voces en mi cabeza en el silencio de la noche, por el chico que fui y los chicos que vi, por todos los niños a los que jodiste, y por todos los padres que quisieron mirar, por tu lengua en mi boca y tus mentiras en mis oídos, amándote, amándome, aquí termina todo, justo aquí’)
‘Red riding’ tiene las cualidades de un tumefacto cuento de hadas, que va sangrando lentamente, y que refleja una realidad cuyos poros parece que estuvieran atascados, y ya fuera un sórdido espacio sin ventilar, congestionado, que rezuma abyección. Son tan terribles las secuencias de brutalidad policial, las torturas a las que someten a los sospechosos, como las revelaciones de su cinismo y doblez, su falta de escrúpulos, su despreocupada asunción de que en el Norte hacen lo que quieren, cual caciques que disfrutan de su imperio, vasallos a su vez del gran señor, que pretende edificar su ‘castillo', un centro comercial donde antes había un campamento gitano, Dawson (Sean Bean), ‘el cisne’ (criatura que le emociona porque se empareja para toda la vida). Que sea en sus obras donde encuentran a la niña muerta también revela cuáles son los pútridos cimientos donde se genera la degradación en este sistema capitalista, de especuladores que establecen sus alianzas convenientes con las fuerzas institucionales (en este caso, policiales, pero podrían ser políticas)
Dunford, en ese primer episodio, colisionará con un muro que castigará brutalmente su empecinamiento en querer horadar esa pantalla creada por las fuerzas de orden, y en cuyo centro sabe que rige Dawson, para esclarecer la verdad. Pero quien quiera dotar de alas a la verdad, se encontrará con la mirada mutilada. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Hunter sufrirá la misma odisea que es calvario. Porque no se puede alcanzar con la mirada cuán profunda es la corrupción, y cuando miras el abismo para desvelarlo, ya se sabe cómo puede responder el abismo, que resulta no estaba en el otro lado, sino junto a ti. Ambos encontrarán en una relación sentimental el espejo que les zarandea, Dunford se despojará de la mirada neutra de periodista que enfoca sólo en el logro del titular, al implicarse con la madre de una de las niñas desaparecidas, Paula (Rebeca Hall); Hunter asumirá que aunque luche contra la corrupción en el ‘cuerpo de policía’ tiene que enfrentarse a la irresponsabilidad de haber tenido un fugaz idilio con su compañera, la inspectora Helen (Maxine Peake), de haberse dejado llevar por la inconsciencia de su cuerpo cuando no tenía intención de abandonar a su esposa. Y qué bella ironía que Jobson geste su reconstitución o 'reanimación', el inicio de su redención, con la relación sentimental que establece con una médium (Saskia Reeves), alguien que parece tener la cualidad de ponerse en la piel de los que sufren, de los muertos (el peso que arrastra Jobson).
‘Red trilogy’ como la posterior, y también, portentosa ( y de parecida exquisita estilización, aunque una tiende a lentes cortas y la otra a las largas) ‘The shadow line’ (2011), evidencia que ya no hay separaciones, y que incluso la supuesta representación de la luz es la que genera el horror ( y en este sentido, hay un gran plano que lo evidencia, cuando muestra a quien estaba detrás de la muerte de las niñas y la red de pederastia; como que bajo un palomar, y ya sabemos lo que representan las palomas, esté oculto lo que se quiere invisibilizar: lo terrible). Tras las imágenes convenientes (de respetabilidad y poder; ya se sabe, el lobo bajo la piel del cordero) se oculta el ejercicio de la crueldad y el abuso del poder. Por eso, la tercera de las obras, en la que se intensifica una de las cualidades de esta fabulosa obra, la fracturada narrativa sensorial, con el uso de primeros planos, ‘planos puentes’ de una intemperie emocional, de personajes que ahondan en la narración exiliada interior, que delinean el clima emocional de la narración, resulta de un lirismo acongojante, abrumador, aún mas vibrante que en las dos precedentes, y que sacude las entrañas, porque adquiere, en un excelso desenlace, la condición de soberana catarsis. La reconciliación con uno mismo, la corrección del dolor que se causó en el pasado o que causaron aquellos de los que eres herencia. Y la liberación del superviviente, la sonrisa por la muerte del 'padre' que había convertido su vida en una miserable condena.
“Aquí está uno que escapó y vivió para contarlo, del Karachi Social Club, del Hotel Griffin, del trullo de Wakefield y del hostal St. Mary. De carreteras y aparcamientos, de parques y lavabos, de ricos ociosos y parados. De la mierda que venden, y de la mierda que compramos. De hijos sin madres y madres sin hijos. De la muerte en vida y de mis amigos muertos, de bares y clubes, de alcantarillas y estrellas, de vertederos y montañas de residuos. De tejones y búhos, de lobos y cisnes. Aquí está un hijo de Yorkshire. Aquí está uno que escapó. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete… Los niños buenos siempre van al cielo”. Barrington Pheloung compone la magnífica banda sonora de la tercera de la trilogía. Adrian Johnston y Dickon Hinchliffe las igualmente extraordinarias de las dos previas.

sábado, 9 de diciembre de 2017

Te amo, te amo

En ‘Olvídate de mí’ (2005), de Michel Gondry, unos científicos consiguen que se olviden todos los recuerdos concernientes a la que persona que se amó y que ya no se quiere recordar; es la historia de una desaparición, de un desvanecimiento; las sombras de la pantalla son mutiladas, para ser otro que se olvida de sí mismo; olvidar aquel rostro que se amó, es arrancarse parte de uno mismo, desfigurarse. En la extraordinaria ‘Te amo, te amo’ (Je t’aime, Je t’aime, 1968), de Alain Resnais, con guión de Jacques Sternberg, el proceso se invierte. La desaparición ya se produjo, el rostro amado se extinguió porque su vida lo hizo, pero no se desvaneció en la memoria de quien la amó, o quizá de quien no supo amarla, y las huellas resucitan imprevisibles cuando se reaniman al recordarlas, al revivirlas.
Unos científicos realizan un experimento sobre el tiempo; es una exploración en un territorio desconocido; no hay cartografía predeterminada. La inmersión se realiza en el agujero negro de las incógnitas. El salto, físicamente, se realiza, porque lo han comprobado tras realizar el experimento con ratones, pero estos no pueden comunicar, compartir su experiencia, articular sus impresiones. Deciden utilizar al primer humano, Claude (Claude Rich), al que pretenden proyectar, a través de su mente, un año atrás (dentro de una singular construcción que asemeja a un cerebro con ciertos rasgos vegetales), aunque el experimento dure un minuto; como la proporción que existía en las capas en ‘Origen’ (2010), de Christopher Nolan, en la superficie la duración es breve, pero en las profundidades de su mente el arco temporal se dilata, incuso mucho más de lo que se había previsto, pero de un modo discontinuo, alterno y fragmentado (o fracturado).
La particularidad de Claude, lo que, en principio, le convierte para los científicos en pieza idónea (más que un delincuente) como cobaya, ya que es un experimento que se realiza sobre las incógnitas (de sus secuelas o consecuencias), es que acaba de estar en tratamiento psicológico después de intentar suicidarse disparándose en el pecho. Por lo tanto, Resnais nos sumerge no sólo en los laberintos de la mente, sino en un ‘laberinto extraviado’, una mente en reconstrucción o reparación, que se recompone de una implosión interior, emocional, ya que la fragmentación, la condición magullada de los nexos, es más acusada. En un momento dado, tumbado en la orilla del mar, junto a la mujer que amó y abandonó, Katrina (Olga Georges Scott), se pregunta qué hace un ratón blanco ahí, en una playa (el ratón blanco que le acompaña en el experimento). Ese ratón representa las fugas en la mente, las fisuras y rupturas, el territorio quebrado, no controlable, constituido por recuerdos, pero también por sueños, las especulaciones o juegos de la imaginación, espasmos y contracciones y sacudidas de incierta asociación. Y, por añadidura, ¿qué fiabilidad hay en lo recordado? Los mismos recuerdos pueden estar distorsionados por la evocación imprecisa, por la interferencia de otros recuerdos, que deriva en una evocación que no distingue tiempos o elementos. En ‘El año pasado en Marienbad’ (1961), él la recuerda cierto día con un vestido con plumas, pero ella no recuerda que fuera de plumas, y él se pregunta si cuando se le rompió el tacón del zapato fue ese día u otro.
Un estudio sobre el tiempo lo es sobre la memoria, como lo es sobre la constitución de la mente. No sólo es la flecha de la secuenciación temporal, o las huellas y residuos del pretérito, configuración pero también como incrustaciones fósiles en el presente, durmientes que no sabes cuándo despertaran, y qué efectos propiciarán, qué revelarán, cómo modificará el mismo presente. También es ese torbellino de flujos convergentes, esa multiplicidad de espacios y compartimentos que constituye la mente, lo que evocamos, lo que soñamos, lo que esperamos o anhelamos ¿Cómo recordamos? ¿Cómo se entreteje la memoria, cómo se traman sus conexiones y sus omisiones y distorsiones? En ‘Hiroshima, mon amour’ (1959), se exploraba la mente dolorida, porque cada uno portamos una Hiroshima que es nuestro Nevers particular. El pasado se enquista en el presente, lo condiciona, lo lastra, lo presiona, lo enturbia, establece diálogos silenciosos, quizá gritos mudos, en subterráneos que quizá no logremos discernir hasta mucho tiempo después. Vamos por detrás de nosotros mismos. Sumergirte en lo que viviste un año antes, en el poso que ha quedado, cuando además quisiste romper con tu vida, ¿qué efectos y secuelas puede causar? ¿Qué es lo que estás evocando?¿De qué está constituida esa herida de la memoria, o la memoria de la herida?
En off, se escucha una voz de mujer que le dice a Claude que elija entre una de las dos. Pero el reflejo en el espejo nos indica que sólo es una. Mente escindida. La narrativa es quebrada, son saltos bruscos de un momento a otro, sin orden temporal, sin una lógica discernible, breves secuencias cual breves flashes, con repeticiones de gestos y acciones. Es la memoria emocional de una mente fracturada, de unas emociones lesionadas. Hay rostros que se asemejan; Claude dejó a Katrina por Wiana (Anouk Ferjac) ¿quizá sea la misma? El conflicto que detonó el intento de suicidio fue la muerte accidental de Katrina. ¿O la mató él? Los relatos parecen contradecirse. Claude había propiciado el desequilibrio de Katrina con sus infidelidades aunque le dijera que la amaba. No pero sí. Las frases, las emociones, se escinden, se enmarañan. Hay continuidad en gestos en espacios distintos, con rostros diferentes. Hay alguien bajo el agua que habla por teléfono. Y quien porta una máscara de rEptil, que evoca al de ‘La mujer y el monstruo’ (1954), de Jack Arnold. La misma mujer que se duplicaba en el espejo aparece en su lugar de trabajo dentro de una bañera encaramada encima de una mesa. Aparecen figuras del pasado durante la guerra que también portaban como él identidades inventadas entonces.
¿Cómo nos inventamos en nuestros presentes, y qué inventa la memoria? ¿Quién recuerda, de dónde surge la memoria, la selección, cuáles son los nexos? La mente es un vértigo de espejos explosionados en miles de reflejos, sin poder encontrar un centro que ordene o defina los recuerdos, los rostros, los hechos, las emociones. La relación amorosa también explosionó. Sus raíces se enmarañan confusas. Dos veces se dice en el título 'Te amo'. La primera imagen de su evocación es buceando dentro del agua (como la criatura de la película de Arnold). Cuando sale, como si la maquinaría no funcionara engrasada, se repite en varias ocasiones la misma frase, el mismo plano, la misma salida ¿A dónde sale? El ratón necesita tomar aire, salir de esa trampa, o incógnita irresuelta, que es el laberinto de la mente. En la banda sonora se utilizan composiciones de Krzystof Penderecki.