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domingo, 22 de octubre de 2017

Mindhunter

Puestas en escena y heridas. ¿Qué hay en la luz? ¿Oscuridad que negamos, oscuridad que brota de nuestras fugas, temores, bloqueos, la oscuridad de la difusa materia de nuestras contradicciones? ¿Por qué miramos hacia la oscuridad, qué nos atrae? ¿Qué comprendemos y discernimos de la oscuridad y de nuestra propia mirada, de nuestro propio por qué? ¿Por qué esa atracción por la figura de un asesino en serie, del hombre que amplifica de modo extremo nuestra capacidad de crueldad en la negación y daño de la vida? Su propia denominación parece intentar domar el caos, dotar de un perfil o rostro definido el por qué, enjaularlo ya con un nombre: en principio, el asesino en secuencia, después ya instituido como asesino en serie. Aunque lo real es lo innombrable, lo que supera con su desbocamiento, lo que desgarra cualquier límite, en acto y en denominación ¿En el desciframiento de su 'secuencia' se intenta percibir una coherencia que haga sentir que no hay heridas ni fisuras ni agujeros negros que brotan de nuestra inconsistencia, que hay una posibilidad de controlar el caos, de prevenir su irrupción, de esterilizar, como un cuerpo extraño que nos es ajeno, su infección?
Alguien se dispara en la cabeza cuando intentas razonar con él. ¿Por qué esa negación de una posible conciliación o reparación? Alguien realiza el acto abominable que implica violar, mutilar y matar, hacer sufrir al otro cuerpo, desgarrar y truncar otra vida. ¿Por qué tomó ese desvío? ¿O ese acto extremo, abyecto, que se califica como desviación, evidencia y refleja la desviación de la propia normalidad, como planteó Durkheim? ¿No nos refleja de algún modo, aunque sea como distorsión y extremo? Somos máscaras, actuamos en un escenario, de modo inconsciente e intencional, adoptamos conductas de acuerdo a un escenario social, y a lo que creemos que esperan de nosotros, de acuerdo a la imagen que resulta conveniente proyectar. Pero ¿en qué medida nos discernimos, en qué medida no establecemos un relato conveniente de nosotros mismos, mitigamos nuestros impulsos, pensamientos o actos retorcidos?¿En qué medida la conexión con el otro es real o está mediatizada, en qué medida podemos estar seguro de que realmente conectamos con el otro y de que el otro no está fingiendo?
Unas gafas que impiden ver, por los reflejos, los ojos del asesino en serie, Kemper (Cameron Britton), aquel que asesino a unas mujeres, incluida su madre, mutilándolas, e incluso realizando un acto sexual con la cabeza cortada de su madre, pone en evidencia la mirada desenfocada de quien, como el agente del FBI Holden Ford (Jonathan Groff), intentaba comprender o ajustar y amoldar en un concepto o adjetivo o casilla un acto que desgarra cualquier secuencia lógica según el escenario de la normalidad. Pone en evidencia que no sabe. Ese es el trayecto de la interrogante, abocado al callejón sin salida, tras recorrer una espesura que cree dominar con las puestas en escena que utiliza para hacer salir a la superficie el signo que haga entender por qué son como son, por qué actuaron como actuaron, quienes realizaron esos crímenes extremos por su brutalidad y crueldad, como Richard Speck (Jack Erdie), que entró en una casa para robar y acabó violando a una mujer, y matándola, así como a otras siete mujeres. Con su puesta en escena cree que les hace salir a la superficie, exponerse y evidenciarse, para ser comprendidos, y luego ajustados en definiciones y esquemas y plantillas. Unos planifican, otros parecen moverse por impulsos. Pero ¿qué evidencian esas aberraciones de conductas sino la propia inconsistencia de la normalidad, su propia condición aberrante aunque sea de forma larvada? ¿No convertía John Doe (Kevin Spacey) en acto, en la excelsa y visionaria 'Seven' (1995), lo que sentía Somerset (Morgan Freeman) pero reprimía, o contenía con el metrónomo de su empatía (Morgan Freeman). Doe con su desviación y brutalidad evidenciaba las aberraciones de la normalidad. Somerset sentía una herida en su interior, un desajuste con la realidad, que intentaba contener, en sus noches de insomnio, mientras escuchaba la cacofonía de la ciudad, mediante la cauterizadora 'secuencia' del metrónomo. Pero el metrónomo es una ilusión.
Las puestas en escenas de Ford, en sus interrogatorios con los asesinos, también son una ilusión. No conecta, como le deja en evidencia Kemper en la última secuencia de la temporada. Finge empatía para lograr que el otro se exponga y se revele. Por eso, Ford responde 'No lo sé', cuando le pregunta por qué ha venido a verle. Ha acudido cuando Kemper ha recurrido, tras la falta de respuesta a sus cartas, a la elaboración de una puesta en escena, ha simulado un suicidio para poder atraer su presencia, una presencia que se realiza porque, en buena medida, Ford ya huye de una realidad en la que no logra ajustarse, de la que es rechazado, sea en su labor profesional, cuando se puede decir que es interrogado por sus superiores, incluso con parecidas estrategias escénicas a las que utiliza él con los asesinos, o en su relación afectiva con quien mantenía una relación de pareja, Debbie (Hannah Gross). Como quien sale despedido de una explosión retorna al principio del hilo, a aquel con quien realizó la primera entrevista que impulsó su proyecto de entrevistar a los asesinos en secuencia o serie, o antes del nombre, de violencia desorbitada y desmedida en el ejercicio del daño y de la crueldad, como quien, sin saberlo, necesitara confrontarse con su desorientación, su hilo ya deshilachado. No sabe por qué está ahí, porque ha perdido pie en la realidad que quería controlar con una coreografía de esquemas y categorías, como si realmente fuera, más que un analista o descifrador de la mente, un policía del pensamiento. ¿Cuál era su relación con la realidad? ¿Qué evidencia de él este trayecto de quien parecía reconfigurar una rígida plantilla de relación con las acciones siniestras, encajonadas en desenfocados maximalismos con mayúsculas (Bien y Mal) que nos separan de la infracción o la abyección, como si la normalidad no tuviera nada que ver, como el agua con el aceite? Introduce una aguda interrogante, un nuevo enfoque replanteador de aproximación a la materia oscura de la mente, pero se descarrila en la contradicción, como quien intenta ajustar la convulsión escurridiza de la realidad a un patrón, a un escenario.
Durante los diez episodios de la extraordinaria 'Mindhunter', creada por Joe Penhall, pero que prosigue y amplia los senderos de 'Seven', 'Perdida' (2014) y 'Zodiac' (con la que coincide en espacio temporal, los setenta, y planteamiento cromático y lumínico, las penumbras y la luz amortiguada que son fisura en la simetría de las composiciones), de David Fincher, que dirige los dos primeros y los dos últimos episodios (los otros por Asif Kapadina, Tobias Lindholm y Andrew Douglas), se contrasta las investigaciones e interrogatorios de los criminales, la interacción de Ford con su compañero, experto en ciencias de la conducta, Tench (Holt McAllany), con quien crea el grupo especial que intenta comprender a quienes se considera dementes para poder capturar a los dementes (o poder perfilar una pauta, un compás de metrónomo, una secuencia definible, que sirva de guía de control y previsión), con la colaboración de la psicóloga Wendy Carr (Ann Torv), el conflicto, por los procedimientos que utiliza Holden, con sus superiores y entre los tres colaboradores, y las vidas particulares de los tres investigadores y analistas, de las tres miradas que intentan comprender. ¿Cómo encaran su propia vida, cómo se relacionan con su entorno, en su escenario afectivo?.
Trench más bien huye. No logra encajar las incapacidades de su hijo adoptado, la dificultad de lograr relacionarse con él. Su escenario de trabajo es la espesura en la que se esconde. Esa contención establece una sorda distancia en su relación marital, porque interpone una mordaza. Esa contención ayuda en su trabajo, porque se contrapone al desbocamiento de Holden. El entusiasmo de este, su ansia de reconfigurar la realidad a través de las interrogantes, conecta con su rechazo a la restricción y compartimentación escénica de trámites, posiciones jerárquicas y ambición de ascensos, en su escenario laboral, y le reanima, como si su apatía se tornará de nuevo determinación de explorador. Pero en su hogar su conducta se restringe entre celdas que interpone como límites, en buena medida porque se siente desbordado, incapaz. Carr evidencia una mente aguda, pero en su espacio afectivo no logra encontrar la respiración adecuada, no encuentra la conexión. Se siente cautiva de una voluntad que intenta configurar su realidad, la de Annaliese (Lena Olin). Siente que para ella es como la mano que agarra la suya durante una cena con dos amigos, como una brida o un cepo. Quiere encerrarla en su propio escenario. Su soledad es como el distante maullido de un gato que escucha en el sótano, al que deja comida cada noche. Pero no aparece, más bien se encuentra un día con la lata de comida infestada de hormigas. Quizá por eso su presencia va adquiriendo progresivamente la condición de máscara, de coraza, y confundiéndose con las mismas pautas escénicas del entorno laboral del funcionariado de la ley.
Ford se siente superado por sentimientos y deseos, que se enmarañan en la confusión. No logra una noche hacer el amor con su pareja, porque evoca por los zapatos de tacón que porta a los que usó como puesta en escena que posibilitara la aproximación a Brudos (Happy Anderson), el asesino fetichista de los zapatos de tacón. La relación se emborrona cuando brotan los sentimientos de control, cuando se prioriza la demanda de complacencia y se niega la posibilidad de interrogante y cuestionamiento. Sabe analizar pero no sabe desenvolver entre las corrientes del sentimiento y deseo. Quizá lo que teme, la infidelidad, sea más bien lo que él provoca sin darse cuenta. A veces las inseguridades generan realidades más que revelarlas. Lo que no parece ajustarse al guión requerido, en el escenario afectivo, le desconcierta. Lo que en principio le atraía como un desafío que no se atiene a las plantillas de lo convencional, por la singular y heterodoxa forma de ser de Debbie, después le desorienta porque tiende a las cuadrículas, del mismo modo que le atraen las interrogantes que suscitan las conductas de los asesinos pero después le ofuscan cuando se arroga la ilusión de que las logra dominar, como coreógrafo de la mente, con las crecientes puestas en escenas de sus interrogatorios que, por otro lado, se salen del guión establecido, por lo que será cuestionado por sus dos colaboradores, y por sus superiores. Se enmaraña en la contradicción. Por eso, ¿qué luz alcanza, o qué luz cree conseguir proyectar sobre las conductas y la realidad?
En el extraordinario segmento final del último episodio se escucha la canción 'In the light', de Led Zeppelin. Ford no alcanza ninguna luz, sino que se ve superado por el vértigo, y el temblor de comprender que no sabe por qué actúa cómo actúa, quién y cómo es. El periodista encarnado por Jake Gyllenhaal en 'Zodiac' (2007), intentaba dotar de rostro a la incógnita, a la huidiza figura que asesina, aparentemente de modo aleatorio, encapuchada, en sombras, o en fuera de campo, pues es lo que es, ese incierto 'fuera de campo' que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad. Nunca podrá ser domeñado, porque además lo ha generado el 'campo' de nuestra sociedad, y de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que te enfrentes a ese posible rostro individual que lo enfoque e 'identifique', seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. Es la fisura permanente. La 'película' de la vida no se puede revelar del todo. Ford se confronta con el rostro del Otro, Kemper (el cuál sí pensaba que habían conectado, como había matado por sentir que no conectaba y era más bien negado), que es confrontarse con su propia inconsistencia, y tiembla, y pierde la respiración, porque sólo siente el vértigo que le precipita en la oscuridad donde no hay nombre ni esposas que logren dotar de secuencia de sentido, ni contener, a los abismos del ser humano. La única certeza eran sus propios reflejos, esos que se reflejan en las gafas de Kemper, e impiden ver sus ojos. Esa es la evidencia de la mutilación de sentido. La ofuscación de la mirada emborronada por la proyección, la puesta en escena y la máscara, enfrentada a la herida del conocimiento. La materia difusa que duele. Jason Hill compone una magnífica banda sonora, que fluye como una corriente subterránea, como la narración se erige sobre lo sugerido, sobre lo no mostrado o no reconocido (los crímenes en sí; las motivaciones y desconexiones de los personajes), conjugada con un brillante diseño sonoro, fundamental en la creación de una atmósfera perturbadora, que araña las entrañas desde los sótanos o subterráneos de lo que no logra nombrarse ni aprehenderse en su perfil completo. La magnífica canción 'In the light', de Led Zeppelin, utilizada en la magistral clausura de la primera temporada de 'Mindhunter'.

sábado, 21 de octubre de 2017

El cielo os pertenece

Ironías de la vida: un régimen en el poder, como el nazi, que había cultivado con tal (retorcido) mimo las artes de la propaganda, no advirtió la subliminal zapa de resistencia combativa, ya manifiesta en su título, de ‘El cielo os pertenece’ (Le ciel est à vous, 1944), de Jean Gremillon. El gobierno colaboracionista de Vichy había sido menos receptivo con la anterior obra de Gremillon, ‘Lumiere d’ete’ (1944), por la negrura de su tono y la violencia que exudaba. Pero, en cambio, celebró como inofensiva la engañosa luminosidad de ‘El cielo os pertenece’. Como, posteriormente, tras la guerra fue vista como una película que apoyaba al gobierno de Petain, del mismo modo que también fue objeto de dardos ‘El cuervo’ (1945), la obra maestra de H G Clouzot, por su visión tan sórdidamente oscura de los comportamientos de la sociedad ‘ocupada’. Cegueras o inoperancias perceptivas. ‘El cielo os pertenece’ es una exultante incitación combativa a la mudanza de actitud, a la recuperación de un sentimiento de hogar extraviado con la ‘ocupación’, una imposición que había sumido en la intemperie de un sentimiento de orfandad. Es una obra que alienta el ‘despegue’, una inyección de confianza para creer que se puede superar cualquier circunstancia, o adversidad, y alcanzar los cielos, conseguir lo que parece imposible. Ese trayecto se condensa en la figura de Therese Gauthier (Madeleine Renaud), aviadora que consigue romper el record de duración de vuelo femenino, recorriendo 4.900 kilómetros, o quizá de modo aún más preciso en la pareja que conforman Therese y su marido, o coequipier, Pierre (Charles Vanel): La firmeza y afirmación de un equipo irreductible en la perseverancia.
La narración, o la construcción dramática (obra de Charles Spaak y Albert Valentin), es sinuosa en su mismo recorrido, también de desconcertante trayecto, sin definir su ruta hasta alcanzar el ecuador narrativo, como quien sortea escollos, o distrae de cuál es su objetivo al tomar otras direcciones. El inicio no deja de ser intrigante: un grupo de niños guiados por un sacerdote, quienes, descubrimos, por un cartel, pertenecen a un orfelinato. Los mismos que cerrarán la narración, y que aparecerán previamente en un momento dramáticamente delicado, cuando Pierre no tiene noticias del vuelo de su esposa y teme que se haya estrellado: la ‘orfandad’ emocional le consume, porque perderla para él es perderlo todo. En la primera secuencia nos los presentan mudándose de casa, porque van a construir una pista para aviones. Cambios, transformaciones (el hermoso detalle del madero donde señalaban el crecimiento de los hijos); durante unos meses permanecen separados, mientras él se centra como mecánico de aviones, y ella vendiendo coches. Pero más que arreglar o vender, ambos quieren volar, disfrutar de esas sensaciones de dominio, no ser meras figuras subordinadas : ella que había sido tan recelosa cuando descubre que él se dedicaba a realizar vuelos sin decírselo, porque teme por su vida, cuando lo prueba le dice, en estado de éxtasis y pura embriaguez, que nunca se le ocurrirá prohibírselo. De la inseguridad se pasa a la determinación. Aunque él no deje de reconocer, cuando las dificultades parecen que complican la posibilidad de que ella desafíe el record, por carecer de las necesarias condiciones materiales (financieras), que la ama tanto que quizás no podría soportar la tensión que le supondría la incertidumbre (aunque lo hará cuando llegue el momento).
Porque ante todo, si algo resplandece en esta pareja, es su sentido de la colaboración, de la complicidad (es conmovedor cómo se emociona Pierre cuando Therese le revela su ilusión o anhelo de desafiar el record, reconociéndole que llevaba soñando con ello durante tiempo sin decírselo, porque son los mismos sueños que él tenía durante la guerra, y que se había guardado para él). Es hermosa la equiparación que se establece entre su amor, o su perseverancia en realizar el sueño de que ella vuele (aunque suponga quedarse sin dinero alguno), y la música, a través del profesor de música que enseña a tocar el piano a su hija: Bellísima la larga secuencia, en los primeros pasajes, en la que les demuestra la diferencia entre el sonido de dos pianos (cómo la pareja ‘suena’ distinto con respecto a los demás: una música afinada que les distingue). Es el único, al final, cuando no se sabe si ella ha muerto o no, que apoya a un abatido Pierre, quien es criticado por todos por sus descabelladas pretensiones: emociona su canto al amor de ambos, un amor inconformista que busca nuevos incentivos sin dejarse apoltronar en la rutina, sin subordinarse a la inercia. Es la música de la ilusión que les lleva a realizar, a ‘afinar’, lo que parecía imposible de lograr. Es el afán de superación que se rebela ante cualquier adversidad. Para Pierre y Therese no hay horizonte que no se pueda superar. El cielo les pertenece.

Handia

El increíble hombre creciente. 'Loreak' (2014), la anterior obra de Jon Garaño, codirigida por Jose María Goenaga, era una bella obra de impresiones y estados, de emociones entre escombros y colisiones y tanteos, de miradas que no encontraban el contraplano, o lo urdían con las transferencias. Cuerpos que se disolvían entre fantasmas, mientras el tiempo se fuga. Beñat no entendía que haya que visitar los cementerios para recordar a los demás. Su cuerpo servirá durante cinco años de estudio para estudiantes de medicina. Quedará determinado a ser un objeto, como será un fantasma, una pantalla, de distinta índole, para las tres mujeres protagonistas. Hay quien pierde la capacidad de recordar porque su mente se quiebra. Hay quien quiere olvidar lo que vivió. El tiempo realiza su erosión. Y hay tiempos pasados que se desvanecen, como los hay que vuelven a recuperarse del arcén en el que permanecían atropellados. Hay cambios, perdidas, reajustes, transformaciones, variaciones en el tráfico, otros pétalos que compondrán el ramo de la vida. Miradas que dejarán de estar empañadas, desenfocadas.
En 'Handia' (2017), ahora codirigida por Aitor Arregi (aunque Goenaga participa de nuevo en el guión), los primeros planos, de la naturaleza, y objetos, como una silla, que reflejan ausencia, empapan la narración con una sensación de intemperie, falta y pérdida. Cambios, permanencia, adaptación. Una voz en off expresa cómo la vida está definida por el cambio, pero hay realidades que parecen inalterables, aunque quizá sean un espejismo, como un brazo inmovilizado que crees que se mueve, aunque quizá sea por un efecto de la luz, o como una identidad nacional que piensas que es realidad incuestionable y referencia inmutable. En cierto momento, hay quien apunta que la capacidad de adaptación del ser humano es su cualidad más destacada. Hay quien replica que quizá sea su característica más miserable. ¿Por qué esa inclinación a la realidad fija, rígida, inmóvil, ese nacionalismo del ego o del nosotros que se encasquilla en esos restringidos limites de realidad, como si nuestra mirada se secara por efecto de una taxidermia?. Esa voz en off nos habla de dos hermanos que se enfrentaron a la realidad de dos formas diferentes. En esa inicial secuencia se nos presenta a uno, Martín (Joseba Usabiaga), una figura, en un cementerio, ante una tumba abierta, la de su hermano, Joaquín (Eneko Sagardoy), que evidencia la falta de contraplano, como si la respuesta no existiera, como si se hubiera vivido una realidad fantasmal. Se escucha una voz, la del sepulturero, desde el interior de la tumba, que constata que no está el cuerpo que se suponía debía estar. Ha desaparecido. ¿Por qué no está el cadáver? ¿Los hechos ocurrieron del modo que creemos, o como necesitamos creer? ¿No se habrán engrandecido por conveniencia? Este es un relato, en buena medida, sobre distorsiones de la realidad, sobre realidades que quizá no fueron, sobre cómo la realidad quizá, por conveniencia, se tramó sobre la desmesura que impregna de un sentimiento de colosa singularidad, como puede ser el caso de la identidad vasca (u otras identidades nacionales). Es una fábula sobre la desmesura de los relatos que fundan e instituyen una realidad. Handia significa, en euskera, grande.
La acción transcurre en el País Vasco o Euskadi. Comienza durante el conflicto de la primera guerra Carlista, en 1838. Lo que fue más bien el enfrentamiento entre la facción conservadora de foralistas, monarquistas y católicos contra liberales, se tornó en la génesis de ese relato que se fue gestando sobre la identidad euskaldun, y que se ha ido alterando progresivamente, con convenientes olvidos, omisiones y modificaciones. Así, cierta facción, la independentista, ha intentado inocular la convicción (ficción) de que toda su población comparte un mismo sentimiento o las mismas aspiraciones, cuando quizá se define por la escisión o diversidad (aspecto en el que también incidía la mejor obra de Julio Medem, 'Vacas', 1992). En un caserío guipuzcoano, un padre decide, cuando el ejercito carlista le requiere a uno de sus hijos, que sea el primogénito el que se aliste. Cuando retorne, con un brazo inmovilizado, se encontrará con una singular variación en el escenario familiar: su hermano, que parecía ser el favorito de su padre,y también interés amoroso de la mujer que él ama, padece, desde los veinte años, un gigantismo creciente. No cesa de crecer. Esta singularidad dota a la narración fabulesca de una sutil condición fantástica, ese fructífero extrañamiento que altera nuestra percepción y la transforma en interrogante que contempla la realidad desde múltiples ángulos. La realidad es un escenario, pero también materia difusa y escurridiza.
La narración se divide en varios capítulos. En la primera, se remarca el destierro de Martin. Este no desea otra cosa que marcharse, quizá porque no logra sentirse enraizado en ningún sitio. Quizá por eso apunta que es más bien una cualidad miserable la capacidad de adaptación, como si tuvieras que encoger los hombros, inclinar la cabeza, y resignarte al escenario que quizá más bien se te ha impuesto. Siempre parece ser otro el que puede irse, como si él pareciera condenado a estar donde no quiere estar. Su hermano, el gigante, no deja de variar, y sentirse desencajado en una realidad en la que es una anomalía. Deseas amar la realidad, como quieres acariciar un lobezno que encuentras en el bosque, pero quizá la realidad se convierta en un lobo que te persiga en la nieve. Quizá siempre resulte la realidad insuficiente, o no dejes de sentirte desencajado. Ansías el cambio, pero quizá la realidad te altera de un modo que te convierte en desajuste o aberración. Y, mientras, se distorsionan los relatos. Se recuerdan los hechos cómo se desean recordar, porque así resulta más conveniente. Y crecen y crecen y crecen. Y quizá el gigante, incluso, también tenía un brazo inmovilizado, porque quizá ambos hermanos, ambas condiciones, ambos sentimientos, conjugaban esa inadaptación que se distorsionó para erigirse en la fundación de un relato que engrandece un sentimiento colectivo, una realidad fija e inmóvil que es más bien un espejismo. Y en ese elemental estrato nos restringimos, y nos seguimos inmovilizando, por eso no nos movilizamos por la lucha contra la dictadura económica, por las aberraciones de las condiciones laborales, contra la estructura de una realidad que nos oprime, sino por cuestiones viscerales, rudimentarias, y accesorias, las identitarias (aunque más bien camuflen las económicas). Uno saca una bandera, para ondearla, y otro saca la propia, como los monos sacan un hueso y se golpean el pecho, para evidenciar qué escasa es nuestra evolución. 'Handia', de modo sutil, nos confronta con nuestra inconsistencia, con nuestras miradas desenfocadas y empañadas, y señala nuestra intemperie consustancial, como dos figuras que se abrazan en una tormenta de nieve para buscar cobijo en su mutuo desamparo.

martes, 17 de octubre de 2017

Mal genio

Las gafas rotas o las contradicciones del revolucionario. A Jean Luc Godard (Louis Garrel) se le rompen repetidamente las gafas. Parece en colisión con el mundo, como su admirado Jerry Lewis no dejaba de batallar con los objetos, como quien no logra vocalizar la interacción con la realidad. Jean Luc batalla a la realidad, como quien desea imponerse, pero no logra enfocar. Su mirada se ofusca, y atropella. Los colores de 'Mal genio' (2017), de Michel Hazanavicius, son los de 'Le chinoise' (1967), de Godard, en los que se percibía la influencia de Lewis, uno de los pocos cineastas que, en determinado momento de la película, salva, junto a algún otro cómico, en esta etapa de su vida en la que parecía querer matar todo el cine pretérito porque lo consideraba muerto y buscaba otras direcciones: ¿esa radicalización de su estilo se debe, en parte, al berrinche que sufre porque 'Le chinoise' su creación provocadora, en cuanto emblema de una mirada revolucionaria, no es reconocida?. ¿El niño se pone de morros y se dedica a escupir ácido?. Le redoutable, título original, se puede traducir como El temible, correspondiente a un verso que se repite en varias ocasiones. También se puede traducir como El formidable. Así resulta para el resto, incluido amigos y parejas, temible, y así se siente, formidable, Godard, el personaje de esta película, el hombre que parecía sentirse personaje en una puesta en escena que quería controlar en la misma realidad, y por ello se transmuta en temible por sentir que el mundo no responde a su ansia de transformar el mundo como quisiera, más que el hecho mismo de que cambie. El yo, como una inflamación avasalladora, como un color rebosante que quiere anular al resto, se impone en sus actos y en su conducta. Así se le representa en esta vivaz obra de ánimo contestatario y sacrílego, con respecto a Godard y lo que representa su cine: esa actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). En aquel entonces, finales de los sesenta, como declara el mismo Godard en cierto momento, no se consideraba que residiera en los sentimientos la revolución. Son más bien interferencia. Por eso, Godard se convierte en un miope despechado que se dedica a usar el machete con quienes están a su alrededor, como quien se desplaza en una espesura, da igual si es un admirador, una amistad, o incluso la mujer que ama, Anne Wiezamsky (espléndida Stacy Martin). No parece lo suyo la inteligencia emocional.
'Mal genio' se basa en una obra de Anne ('Anne apres'), con quien estuvo casado desde 1967 a 1979. La acción dramatizada discurre entre ese primer año hasta 1970, con el rodaje de 'Viento del este', cuando la relación ya estaba deteriorada. La narración está planteada desde la perspectiva de Anne, como deja constancia su voz en off en las secuencias iniciales, y la del propio Godard. Anne ha declarado que los hechos que describe en sus libros sobre su relación con Godard no son necesariamente ciertos, o literales, en cuanto que ocurrieran, pero sí verosímiles (responden a cómo ve o considera que era Godard). La representación de Godard en esta película brota, por tanto, de la conjugación de las miradas de Anne y Hazanavicius, en la que la hipérbole y la sátira se armonizan, pese a alguna irregularidad narrativa, con ingenio.
En las primeras secuencias queda constancia de la ensoñación de la idealización: el cuerpo desnudo, la imagen, de Anne, los cuerpos de ambos en plena acción sexual, secuencias que evocan aquella de 'El pequeño soldado' (1963), en la que el protagonista fotografiaba el rostro de Anna Karina. El desarrollo de la narración dejará en evidencia el progresivo desenfoque de Godard, y la madurez emocional superior de Anne, de 19 años frente a los 37 de Godard. La revolución que este intenta materializar en la sociedad y en el cine contrasta con la involución de su relación sentimental. Por un lado Godard, junto a Jean Pierre Gorin, buscará la demolición del cine, la revolución drástica, incluso negando su propio cine anterior, a través de los contestatarios preceptos que establecen con el grupo que configuran, Dziga Vertov: en sus producciones no habrá personajes ni trama, ni literatura ni teatro. La demolición completa que no deje asideros y desnude el lenguaje como forma, asimismo, de desvelar las alienantes estructuras sobre las que se instituye la sociedad, que utiliza las formas ortodoxas del cine como recurso de mediatización (sin pensar que ni ese proletariado al que tanto alude que debe ser apoyado quizá no se interese por su alternativa de cine, y que, además, probablemente se quede sin espectadores, porque quizá lo que el espectador medio predominante quiere en las pantallas son sueños con los que evadirse). En paralelo se producirá la demolición de su relación con Anne, porque en Jean Luc se encostra progresivamente esa actitud de él contra el mundo que implica un desprecio hacia cualquiera que él cree que hace alguna concesión en vez de seguir en el frente de batalla, esa que implicaban las manifestaciones y luchas del mayo del 68 como intento de demoler una sociedad inconsistente para transformarla radicalmente. Se obceca y pierde enfoque. Y evidencia sus contradicciones. Entre las sentencias y los esloganes, que despliega como quien repite el mismo repertorio, hay una difusa frontera, como si más bien fuera un agente promocional que vende frases ocurrentes cual personaje en permanente soliloquio: de ahí la ironía que en una fiesta se pegue con un publicista, ya que para él su dedicación es el emblema de la alienación de la sociedad que quiere demoler.
Hazanavicius hurga con incisiva sorna en la infección de una mirada soberbia, cuya pus, efectivamente, se desplegó durante los años setenta en cierta forma de mirar el cine, y de relacionarse con la realidad, y por extensión con los demás, y que instauró cierta inflexible mirada crítica de actitud progresista pero restringida perspectiva. Esa que desestimaba el sentimiento por ser una infección, o interferencia perniciosa, en el cine, lo que, por tanto, implicaba desprecio de una forma de relato que se consideraba insuficiente por su condición convencional, en especial el estadounidense, el que dominaba el mercado (epítome del Modo de representación institucional, el concepto que estableció Noel Burch en 'Praxis del cine', en 1968). 'Mal genio', a través de uno de los principales iconos del cine alternativo o revolucionario, desnuda el uniforme de batalla para dejar en evidencia las contradicciones y carencias en las relaciones íntimas o sentimentales. Como el mismo Godard, que se ve superado por los celos. En su discusión con Anne, cuando esta rueda 'El semen del hombre' (1969), de Marco Ferreri, Hazanavicius utiliza, como recurso irónico, una música que parece corresponder a una escena melodramática de una de esas películas que Godard considera muertas. Un agudo comentario sobre la afectación y la pueril dramatización de su actitud, rematada con esas palabras en las que asevera que como marido tiene sus derechos. El hombre presuntamente revolucionario evidencia sus inconsistencias, su condición primitiva, la del que no sabe ver. El largo plano sobre Anne, en el baño, evidencia, a su vez, su definitivo distanciamiento. Un agudo empleo del fuera de campo que desnuda lo que es Godard, o el personaje, lo que representa. Godard, como apostilla el epilogo, durante el rodaje de 'Vientos del Este', parece alguien que, pese a que abogue por esa visión de la relación social asamblearia y democrática, no deja de ser alguien que intenta ser el director de puesta en escena, de sus películas, y de la película de su vida. Como si nadie supiera ni cómo hacer cine ni cómo ver cine ni cómo organizar una sociedad justa. Es lo temible del que se cree revolucionario cuando simplemente quiere imponer su propio encuadre. Aplíquese hoy en día a quienes, en las redes sociales, lo intentan hacer desde sus particulares tribunas.

domingo, 15 de octubre de 2017

La suerte de los Logan

Los subterraneos de la transgresión. Ocean's eleven (2001), no dejaba de constituirse, a desapegado ritmo cool, en una sencilla, pero eficaz, alegoría deL golpe al Sistema. Su aparente liviandad resultaba engañosa, como su juego estructural con los tiempos, caso de su introducción o del golpe de efecto del robo, con el que juegan con las falsas apariencias ( ironía ya que el sistema se sostiene sobre las falsas apariencias), y cuya realización real se nos desentrañará posteriormente, jugando, con habilidad, con la construcción de los climax narrativos convencionales. No era sólo una película de robos, no sólo era una película de fulgores de cuerpos, colores e iconos. La misma motivación del protagonista, la recuperación de un amor, se convertía en emblema de antitesis de nuestro sistema social y económico, ese que Soderbergh ha desentrañado con agudeza en su filmografía sin necesitar hacer uso de explícitas pancartas, y sí potenciando la inmersión sensorial (en ocasiones, como en su excelente 'Bubble', con la sequedad de un filo). Pocos cineastas han desafiado, o puesto en evidencia, las carencias de las miradas críticas. El cine de Soderbergh es un cine de sutilezas y capas. La primera capa de aproximación a la espléndida La suerte de Logan (2107), aludiría a las razones de Soderbergh (quien acaba de rodar otra película a través de un iphone: 'Unsane') para volver a dirigir una película: le atrajo la idea de realizar una variante de Ocean's eleven cuya apariencia sea la opuesta, por la carencia glamourosa de personajes y ambiente, vestuario y tecnología, en el escenario de la América Profunda de West Virginia, en el que los hillbillies aportan su rudimentaria nota de color espeso. Esa sería la primera capa. La segunda, sería apreciar, y disfrutar, el preciso y exquisito despliegue narrativo, su modulación y construcción de orfebre, sus medidas composiciones y el eficaz y ocurrente trazo de personajes y situaciones. Eso que se llama, el placer del texto. La trama puede parecer la de tantas otras películas de atracos, en la que se atiende a su preparación, reclutamiento y definición de integrantes de la banda, ejecución y secuelas o consecuencias. Pero logra dotar de singularidad a un modelo o patrón dramatúrgico y narrativo. Eso nos lleva a otra series de capas.
El cuerpo y la sociedad. Las últimas obras de Steven Soderbergh se tramaban sobre las apariencias, sobre una realidad en la que prima el simulacro, y en donde los cuerpos se difuminan en la condición de funciones, o representaciones, figuras en un escenario. Y siempre en un trayecto abisal, hacia la degeneración o corrupción. En Hayware (2012), el cuerpo es agente laboral, mecanismo o músculo en un engranaje, agente de una organización gubernamental, enfrentada a una retorcida maraña (no visible; por ello, que hay desentrañar, o desactivar). En Magic Mike (2012) mercancía en una pasarela, objeto, representación o espectáculo sexual, en donde también la emoción, la integridad, será exprimida porque ante todo se es función o instrumento. La entraña se define por la dinámica arribista (se es según la posición en el tablero o escenario) y por la falsedad de las interacciones, en las que el otro es una función conveniente. Efectos secundarios (2013) era el complemento a Contagio (2011). La protagonista de la primera es mera apariencia, representación, falsedad, emblema de una sociedad erigida sobre el enmarañamiento de engaños o fraudes. Contagio es la alegoría de una sociedad que ha perdido la condición de relaciones frontales, en las que el choque de unas manos es el gesto ya perdido en el marasmo de relaciones virtuales, falaces, la distancia de los simulacros y las representaciones.
En Behind the candelabra (2013), a través de Liberace (Michel Douglas), se desentraña la vida del artista como Narciso, un culto a las apariencias: La vida es un escenario, y la construye sobre la multiplicación de reflejos. Pero el cuerpo envejece y se deteriora. Su retorcimiento: el moldeado lo realiza sobre la pantalla, y a la vez espejo, que es el otro, aquel que modela, su joven amante, Scott (Matt Damon), quien se deja seducir y moldear, como el pupilo por el maestro del que adopta sus valores y actitudes y apariencias, para convertirse en su versión joven, la pantalla corpórea en la que Liberace esculpe cómo se veía en su juventud. Será como tener su replica juvenil, y como si hiciera el amor consigo mismo. Es la quintaescencia del narcisismo. Resultaba consecuente que Soderbergh, a continuación, se centrara en la práctica médica, a través de la serie 'The knick', el cuerpo como material vulnerable y degradable, reflejo de las contorsiones y corrupciones de la sociedad (étnicas o de clase social) amplificadas a la mente, a través de la experimentación de la droga de su protagonista, el cirujano Thackery (Clive Owen), reflejo de los límites de resistencia antes los desafueros aberrantes de la sociedad, cuya inclinación retrograda dificulta la exploración que posibilita los adelantos, y la impotencia ante la inevitable degradación del cuerpo que convierte la dedicación médica en una tarea funambulista: ¿En qué medida se puede intervenir, en qué medida se puede resistir?.
En La suerte de los Logan, Jimmy Logan (Channing Tatum), sufre de cojera, y su hermano Clyde carece de un antebrazo. Esa carencia física, esa lesión o esa perdida, refleja la propia relación lesionada con la realidad, también definida por las perdidas, por las fracturas de la frustración o el fracaso. ¿Todo es cuestión de suerte? Clyde alude a la maldición de los Logan, cómo les persigue la mala suerte, en especial cuando todo parece irles bien. Jimmy se lesionó cuando era un admirado quaterback, y truncó la promesa de una exitosa carrera deportiva como jugador de fútbol americano. Clyde perdió ese antebrazo cuando iba a coger el avión en Irak que iba a traerle a casa. Trabaja de camarero, tarea que realiza con pericia, pese a la irrisión que hagan algunos de su posible competencia por disponer de un brazo ortopédico. Jimmy trabaja de minero, como si reflejara su misma vida subterránea, casi enterrada: esta separado, y su principal amor y vínculo es su pequeña hija: en la secuencia inicial se nos presenta a ambos, mientras Jimmy arregla el coche: el nuevo marido de su ex esposa es un próspero dueño de un concesionario de coches: vive en una mansión mientras él vive en un cuchitril. No es de extrañar, en toda lógica, que Jimmy decida realizar un robo durante la celebración multitudinaria de una carrera automovilistica de Nascar, en Charlotte, Carolina del Norte, que como apunta otro personaje, representa a América, o sea, la competitividad, el ansia de triunfo y de ser el número uno, el cultivo de las apariencias (tan vinculado con la arrogancia y la vanidad).
La espita que determina a Jimmy a tal propósito es su despido, por no haber notificado al firmar el contrato que padecía una cojera: Las mezquindades del sistema: el ladrón piensa que todos son de su condición: se anticipan pensando que puede hacer uso de maniobras arteras para hacer pasar esa lesión como sufrida durante el periodo laboral. Ese conocimiento será decisivo en el curso de las representaciones escénicas de la ejecución del robo (incluidos comentarios irónicos sobre la ficción a través de Juego de tronos, y las divergencias entre serie y libros, o la anticipación de la serie a los libros): el conocimiento de cuánto importa la imagen que se transmite y proyecta, y de las triquiñuelas subterráneas de las empresas con los seguros y la indefinición de la circulación de dinero. De nuevo, como en Ocean's eleven, un prodigio de síntesis narrativa (y no es el único admirable montaje secuencial al son de una canción) nos revelará en los tramos finales esa otra perspectiva que evidencia la astuta elaboración del asalto al Sistema por parte de quien sabe que depende de con quien se comparte la información.
Por otro lado, ese volantazo narrativo, que evidencia otro eje de mirada o conocimiento, revela el cuerpo mutante narrativo de una obra que aparenta ajustarse meramente a unos patrones. No está lejos del uso de los giros narrativos que trastocan no sólo la percepción sobre los hechos, sino incluso de algún personaje, en Efectos secundarios. En esta presenciábamos un proceso de corrupción: el principal efecto secundario de esta sociedad en la que vivimos, la búsqueda rapaz del beneficio económico, acompasado con el artero cultivo de las falaces apariencias. La industria farmacéutica y la psiquiatría, cuya dedicación se supone que es la cura de nuestras lesiones físicas y emocionales o mentales, se revelan también territorio de funcionarios y depredadores que atiborran con medicamentos por comodidad o para sacar dinero, especulando del modo más avieso con los mismos. En La suerte de los Logan presenciamos la transgresión de ese sistema corrupto y vano, realizada por algunos de los desfavorecidos, o lesionados sociales, quienes, precisamente desde los subterráneos, asaltan uno de sus escenarios representativos, una competición deportiva que es a su vez un espectáculo a gran escala. La voluntad insurgente desafía a la suerte y a las injusticias e inconsistencias de un sistema social. Aunque, ciertamente, nunca se sepa cuál será el próximo giro o volantazo de la realidad. Soderbergh es uno de los cineastas que mejor utiliza como recurso expresivo la música, en conjunción con la modulación del montaje. Una excelente nueva colaboración con David Holmes.