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miércoles, 24 de abril de 2019

Vengadores: Endgame

La consciencia de nuestra pequeñez. Vengadores: Endgame (2019), de Anthony y Joe Russo, además de proseguir el continuará con el que concluía Vengadores: Infinity war (2018), comienza con la circunstancia con la que se iniciaba la serie The leftovers (2014-2017). La desaparición de parte de la humanidad. En la serie se restringía al 2%. Aquí subieron la apuesta al 50 %. En la serie se producía de modo inexplicable, como si evidenciara nuestra dependencia de lo fortuito, como la misma entraña de la existencia, quizá sostenida sobre lo aleatorio, o quizá no, o al menos se esfuerzan en esa ilusión los relatos que urdimos, en general de índole religiosa, que intentan dotar de sentido, o continuidad a esta película ya iniciada a la que somos lanzados, y de la que desaparecemos sin saber si simplemente nos apagamos como hacemos nosotros con un ordenador. Pero en esos relatos con los que intentamos conjurar nuestro desvalimiento y nuestra ignorancia, hay una estructura, un por qué, somos parte de un relato, aunque haya sido establecido por otro u otros, a los que denominamos, en general, dioses (con variadas caracterizaciones según las culturas y las épocas). En Vengadores: Infinity war, sí se sabía quién era el causante de esa supresión de la mitad de la humanidad. Un titán, Thanos, una de esas criaturas entre lo humano y lo divino que hemos creado en otro tipo de relato que sabemos que lo es, los superhéroes. El Titán adoptaba la posición de dios que decide sobre nosotros. Su propósito era instaurar un equilibrio, anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva se fundamentaba en la compasión. Quienes no sean eliminados, disfrutarán de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. No hay límite en los medios para conseguirlo, incluso el sacrificio de quien más se pueda amar, como en su caso una de sus hijas. Nada de priorizar la particular necesidad, sino la general.
Este titan no dejaba de ser el reflejo siniestro de la búsqueda de equilibrio que se supone también es el propósito de los Vengadores, como si, a través de su reflejo distorsionado, evidenciara sus propias inconsistencias y contradicciones, como la sombra de la desunión, en especial, representadas la opuestas actitudes o perspectivas de Iron man (Robert Downey Jr) y Capitán América (Chris Evans). Iron man, al fin y al cabo, representaba esa actitud que puede priorizar sus propios intereses sobre el general, a la inversa del Capitán América, uno de esos seres para quien lo primero es la Idea o Abstracción. En Vengadores: Endgame, se pone en cuestión la intransigencia, es decir, las sombras, de ambos posicionamientos. Ese aspecto sacrificial que planteaba Thanos, de modo extremo, evidenciaba las carencias de uno (preocuparse de la propia parcela de vida puede implicar indiferencia hacia los males generales, o de los otros) pero también los excesos del otro (la entrega a una abstracción puede determinar desperdiciar la propia vida, los propios deseos). También la figura de Thanos exponía, como reflejo, sus limitaciones, como amortiguador de suficiencias: cómo quien más potente se siente en el dominio de la realidad (como un dios) también puede sufrir en algún momento la derrota, o sentirse incapaz, por los propios conflictos, de la necesaria competencia, como era el caso de Thor, en lo que se ahonda, a través de la distorsión de lo grotesco y patético, en Vengadores: Endgame (como quien se siente Todo puede sentirse nada, todo es cuestión de actitud: puede dominarte el exceso de suficiencia, o el lamento que implica apatía, autoindulgencia y abandono). En suma, la figura de Thanos ponía en cuestión las irresoluciones o indefiniciones, que no dejan de ser las nuestras (a través del reflejo de esas figuras sublimadas de los superhéroes): ¿qué es lo que se prioriza? ¿qué visión es la que se establece como actitud vital que no sólo mire a uno mismo?. Aunque, ¿a cuántos de los cuantiosos fanáticos de estos personajes, o sagas, les preocupan este tipo de cuestiones más allá del superficial cotilleo de patio interior sobre los vínculos entre personajes, series, películas, comics? ¿No predomina con respecto al enfoque sobre estas películas la vertiente salsa rosa pero en temática superhéroe? De la misma manera que los hay que desprecian, de antemano, este tipo de película como emblema de la inanidad, no sé cuantos de los entusiastas se preocupan del substrato de reflexiones que (algunas) pueden plantear.
Resulta significativo que de ese cortocircuito, el de la impotencia y falibilidad, en el que se sienten atrapados, unos más, otros menos, los que se consideraban que dominaban la realidad con sus superpoderes, sea la asunción de la propia pequeñez (nuestra fragilidad y vulnerabilidad constitutiva, nuestra condición de seres falibles o insuficientes), representada de modo simbólico en el protagonismo que adquiere Ant man (Paul Rudd), la que les descongestione para recuperar su capacidad de impulso de acción. La narrativa de la vida puede ser otra. Por eso, la naturaleza del tiempo es fundamental. Según cómo actuemos o no actuemos el curso de la vida puede tomar una dirección u otra. En el trayecto de la vida dejamos, como piel muerta, posibles narrativas, otras líneas temporales que no seguimos. Podemos quedar atascados en el pasado también, como si no avanzáramos hacia ningún lado. A veces el futuro puede ser otro según la reconsideración del pasado. Piel viva, o piel muerta. O quizá tarde nos demos cuenta de cómo descuidamos en nuestro pasado ciertas relaciones, cómo no dijimos o no expresamos lo que deberíamos hacer dicho o expresado. Varios de los personajes se confrontarán con esas circunstancias, en algún caso, a través de relaciones sentimentales que subordinaron a las abstracciones, aunque sobre todo abundan las relaciones paterno o materno filiales en cuyo reflejo afinen cierta consciencia de sí mismos, de sus descuidos o qué fácilmente nos podemos dejar devorar, sugestionar, por los modelos.
Los primeros pasajes, los más notables, los que más conectan con la serie The leftovers, desarrollan esa sensación de extravío e impotencia, de cortocircuito emocional, por la confrontación con la pérdida, que unos han asimilado con más templanza que otros. Unos prosiguen como si, dentro de una escala menor, pudieran ser aún útiles, o su vida ser útil, tener capacidad de efecto y beneficio en los demás, de resolución de conflictos (pero los fenómenos naturales no son algo que se puedan controlar, tenemos nuestras limitaciones). Otros se han abandonado, como si nada fuera posible, como si se haga lo que se haga, el fracaso fuera el ineluctable resultado. Por eso, si se desfigura la ilusión, la sensación de control, por qué no desfigurar el propio cuerpo. Los hay que han optado por el desquite, como quien se deja dominar por la sombra de la desesperación y la reconvierte en furia avasalladora. Y también los hay que han optado por centrarse en su pequeña parcela vital, su felicidad en pequeña escala, sin preocuparse de esa escala general que implica a la sociedad. La narración, en estos pasajes, se despliega de modo pausado, dando espacio a las emociones o conflictos de los personajes. No faltan apuntes cómicos, aunque en principio más intermitentes, y de cariz irónico.
The leftovers también planteaba, además de la dificultad de la asunción de la pérdida, la necesidad de la conexión como nutriente esencial. En Vengadores: Endgame será fundamental la consolidación del sentimiento de grupo, la cohesión que se había evidenciado tiempo atrás insuficiente, que en Vengadores: Infinity war se reflejaba en la fractura narrativa, o la diversidad de subtramas, o diferentes trayectos y escenarios dramáticos, relacionados con las cuatro piedras que restaban en juego, y que dividía en grupos a los integrantes de los vengadores, en diferentes escenarios (tanto en la Tierra como en otros planetas). Era el reflejo narrativo de esa desunión o deterioro de la cohesión, evidenciada en la aparatosa Capitán América: guerra civil, entre los integrantes de los vengadores, reflejo, a su vez, de nuestra sociedad insolidaria. Las piedras adquieren de nuevo relevancia en relación a las posibles narrativas temporales que pueden reconfigurar el escenario predominante. En este caso hay una conjunción que se divide como distribución de tareas. O piezas que puedan reconstituir un puzzle.
La narración fluye armónicamente, con leves altibajos, durante sus tres horas, con puntuales momentos dramáticos efectivos (algunos no carentes de potencia emotiva, en especial, en su conclusión) e intermitentes apuntes cómicos ingeniosos (aunque los haya que resulten forzados o sean poco sutiles), sin priorizar la pirotecnia, lo que se agradece, aunque en su conjunto no resulte tan inspirada como Vengadores:Infinity war, la mejor, con diferencia, de esta serie, sobre todo por la presencia dominante, y vertebradora, de Thanos, pieza fundamental en la consecución de una armonía entre las partes, meritoria dada su estructura fractal, mientras que en esta hay sugerentes ideas o líneas dramáticas que quedan en esbozo o más diluidas, y en cambio cobra más relevancia, de la que carecía en la anterior, el personaje más insulso de los Vengadores, el Capitán América. Vengadores: Infinity war concluía con un provisional cierre con una poderosa carga resonante sobre nuestra relación con la realidad (con la sociedad que generamos): ¿De qué somos capaces para conseguir el equilibrio?¿Cómo se logra si se suele tender a priorizar el equilibrio de nuestra particular parcela, suma de ensimismamientos que sigue generando esa desigualdad, o equilibrio perverso y siniestro, de un sistema que apuntala privilegios a la par que multiplica los desechos prescindibles? Por eso, ¿Thanos era el héroe o el villano?¿O simplemente ponía en cuestión la difusa separación entre la actitud ecuánime o compasiva y la pragmática o discriminatoria? En Vengadores: Endgame se responde con la recomposición de la unión que implica asunción de la pequeñez, así como el arrojo de exponerse sin priorizar la propia parcela de vida (de ahí la relevancia de la confrontación como reflejos de Thanos y Iron man), que puede generar la necesaria solidaridad que transforme la sociedad en un escenario que no se construya sobre privilegiados y prescindibles, ni sobre discriminación alguna. Unos no se diferencian de otros. Eso sí, puede resultar necesario cierto sacrificio, pero tampoco hay que sacrificar las propias ilusiones, la realización íntima, por unas abstracciones.

martes, 23 de abril de 2019

La importancia de llamarse Oscar Wilde

Caída y deterioro del príncipe feliz. El título original de La importancia de llamarse Oscar Wilde (2018), de Rupert Everett es The happy prince. El príncipe feliz es uno de los relatos infantiles, dedicados a sus hijos, que fueron publicados en 1888 (El príncipe feliz y otros cuentos). Su utilización en la secuencia inicial y final evidencia cómo se modificó, degradó, la vida de Oscar Wilde (Rupert Everett). En la secuencia inicial, en los inicios de su esplendor creativo ( y de reconocimiento), les narra el relato a sus dos hijos, en cama, antes de dormir. En las secuencias finales él agoniza en la cama, y su relato es como el estertor que comparte con los amigos que le acompañan en sus últimos instantes. Como el reflejo desfigurado de lo que fue, como la pintura al final de El retrato de Dorian Gray, aunque en su caso por el deterioro de la pesadumbre, la desesperación y el tiempo. En el relato, la estatua del príncipe feliz toma consciencia, desde sus alturas, de las precariedades y carencias de muchos humanos que viven bajo él, y pide a una golondrina, que no se había ido con el resto porque se había enamorado de un junco, que reparta las joyas que le adornan. Hasta que los rigores del invierno determinan la muerte de la golondrina, motivo por el que se rompe el corazón de la estatua. Cuando esta sea fundida por su deterioro, su corazón, lo único que no puede fundirse, será arrojado al vertedero, junto al cadáver de la golondrina. Cuando Dios indica a un ángel que le traiga las dos cosas más hermosas que encuentre, el ángel le trae tanto el corazón de la estatua como el cadáver de la golondrina. Una bella fábula sobre la piedad.
La importancia de llamarse Oscar Wilde se centra en los años posteriores a su excarcelamiento, los tres que viviría antes de su fallecimiento con unos cuarenta seis años que evidenciaban un acusado deterioro. Wilde había conocido las alturas del reconocimiento y el éxito, de la opulencia material, y su corazón había sido quebrado cuando fue condenado a dos años de cárcel por indecencia. Reconocería que su corazón antes era de piedra, y que gracias a esa reclusión tomó consciencia de lo fundamental que es la piedad (aunque hubiera escrito años antes el relato de El príncipe feliz ya no sólo era un relato, o ya no la enfocaba desde esa distancia o intelectualización). Esa estancia, o ese pasaje, que supuso una demolición en su vida, de la que no se recuperó, es narrada de modo condensado en un magnífico breve montaje secuencial que concluye con un plano, desde la perspectiva de la mirilla de la puerta, de Wilde, desolado, contemplando el reducido espacio de su confinamiento. Su encuadre de vida ya es otro. En otro momento, alguien le pregunta cuándo dejó de creer en Dios, y él replica que fue en la estación en la que esperaba el tren que le conduciría a prisión, cuando fue increpado por varios ciudadanos. Un ejemplo, como también en la recientemente estrenada Donbass, de esa inclinación humana a congregarse en grupo para humillar y despreciar, escupir y golpear, y hasta matar, a alguien, indefenso, que ha sido estigmatizado. Everett nos hace partícipes de esa vertiente mezquina humana, encuadrando desde la perspectiva de Wilde, como si también recibiéramos el impacto de sus escupitajos.
Everett tardó diez años en materializar este proyecto. Fue determinante, para conseguir la financiación, la participación de su amigo Colin Firth. Aunque este estuviera involucrado desde un inicio, su conversión en estrella, o mejora de status, por los reconocimientos y premios que cosechó con Un hombre soltero y El discurso del rey, ayudó a que lograra al fin la necesaria inversión. Everett dinamiza la narración, que se libera de los corsés del envaramiento o de la contención ortodoxa en las aproximaciones al periodo, con un vibrante montaje sincopado, con variaciones de ritmo (y focales), saltos en el tiempo y apariciones fantasmagóricas, que transmiten la lograda impresión de lo que expresa Wilde, en los minutos iniciales, dirigiéndose a cámara: esto es un sueño, es decir, una representación transfigurada de la realidad, de la experiencia específica que vivió Wilde durante esos tres años, ese trayecto entre sombras, esa lenta caída libre hacia su desaparición, como el cuerpo que se deteriora acorde a su ánimo malherido tras su reclusión.
En prisión escribió La balada de la cárcel de Reading, algunos de cuyas frases recita, en off, el propio Wilde, en uno de los pasajes más hermosos de la película: Aquel hombre había matado lo que amaba, y por eso iba a morir. Aunque todos los hombres matan lo que aman, que lo oiga todo el mundo, unos lo hacen con una mirada amarga, otros con una palabra zalamera; el cobarde con un beso, ¡el valiente con una espada! Unos matan su amor cuando son jóvenes, y otros cuando son viejos; unos lo ahogan con manos de lujuria, otros con manos de oro; el más piadoso usa un cuchillo, pues así el muerto se enfría antes. Unos aman muy poco, otros demasiado, algunos venden, y otros compran; unos dan muerte con muchas lágrimas y otros sin un suspiro: pero aunque todos los hombres matan lo que aman, no todos deben morir por ello.
Wilde oscila entre su intemperie y sus caprichos. Se apoya en su amigo Bossie (Edwin Thomas), que le suministra ayuda material siempre que necesita, pero le arrincona cuando reaparece en escena su amado Lord Alfred Bosie Douglas (Colin Morgan), cuyo amor fue el que le condujo a prisión al ser denunciado por el padre de Lord Douglas. No puede evitar llorar cuando se reencuentra con él en la estación, como mira con cálida añoranza la fotografía de su esposa, Constance (Emily Watson), quien también le proporcionó ayuda material aunque estuvieran ya separados. Wilde también podía convertirse en un parásito que se nutre de los que le quieren, como indica Reggie Turner (Colin Firth) a Robbie, del mismo modo que de él también se nutre alguien como Bosie, con quien desafía las reglas, pero se extravía en sus márgenes, esos que no proporcionan red. Contradicciones, esos difusos límites en los que puedes matar, aunque sea de modo figurado, lo que amas. Como también a los que te aman, aunque no sea esa tu intención. La piedra y el corazón que no se funde pero se rompe porque se entrega con la piedad. El junco flexible y las alas que no se encierran en la inmovilidad, pero quedan expuestas a los rigores del frío de la crueldad y la hipocresía, porque los monstruos más terribles se esconden bajo la máscara de la virtud.

lunes, 22 de abril de 2019

El detective

La cruz azul (1910) fue el primer relato de GK Chesterton en el que aparecía el Padre Brown, o dicho de otro modo, el primero en el que demostraba su agudeza detectivesca en el esclarecimiento de casos, enigmas o crímenes. No fue su primer título. Cuando fue publicado por primera vez, en The saturday Evening Post (el 23 de julio de 1910), se tituló Valentin follows a curious trail/Valentin sigue un curioso rastro. En septiembre del mismo año, en la revista The Story-Teller, se retitularía como La cruz azul, y así también en el primero de los cinco libros centrados en este excepcional y singular personaje, El candor del padre Brown (1911). ¿Por qué ese cambio de título?: En ese relato se daba una circunstancia que no se repitió: la perspectiva correspondía a otro personaje, el jefe de policía de París, Aristide Valentin. El curioso rastro al que aludía ese primer título es el que sigue Valentin por su anomalía, una peculiaridad que intuye puede ser rastro que le conduzca a quien busca, el ladrón Flambeau, aunque el rastro, aparentemente, esté relacionado con dos sacerdotes. Valentin se pregunta por qué en su trayecto por diversos establecimientos uno de los dos sacerdotes cambia la posición de saleros o azucareros, los indicadores de precios que corresponden a nueces o naranjas, o realiza acciones destructivas como lanzar el contenido de un cazo a una pared o romper una vidriera. Todas las acciones las realizaba el padre Brown. En principio, había sido su manera de comprobar que el otro sacerdote era Flambeau: como su propósito era robar la cruz azul no protestaba por ninguna situación anómala para así no llamar la atención, y por eso se constituyó su serie de aparentemente estrafalarias acciones en un curioso rastro que pudiera ser seguido por un observador agudo. El segundo relato que escribió, El jardín secreto, también comenzaba con la perspectiva de Valentin, que organiza una cena en su casa con personajes distinguidos, por su posición, con el añadido del Padre Brown, pero el punto de vista pronto varía e incluso, la resolución del crimen revela su condición de asesino, y como conclusión, finaliza con su suicidio. Valentin sigue siendo representante de la ley, pero se convierte en inglés, y en peculiar antagonista, en El detective (Father brown, 1954), de Robert Hamer, actualización, ya que traslada la acción a los 50, inspirada vagamente en La cruz azul (con el añadido de elementos tomados de otros relatos), que ya había conocido una previa adaptación en 1934, la producción estadounidense Father Brown, detective, de Edward Sedgwick, con Walter Connolly, como el Padre Brown, y Paul Lukas, como Flambeau, antagonista que, desde otro ángulo, menos convencional, lo es menos que Valentin. El Padre Brown (Alec Guinness) persigue a Flambeau (Peter Finch), como un enigma en sí mismo que esclarecer, mientras es perseguido por Valentin (Bernard Lee), como la cuadriculada perspectiva de la ley que no sabe ni se preocupa de matices en los porqués. Su noción de causa y efecto es restringida: son los límites de la cuadrícula. Al Padre Brown le interesa el relieve, a la Ley la superficie. Y ¿a Flambeau?
Poco tiene que ver el guión con el relato, más allá de que en cierto pasaje Flambeau se vista con los hábitos sacerdotales con la finalidad de robar la cruz azul que porta el Padre Brown, pero la situación planteada difiere radicalmente de la del relato, como la misma participación de Valentin. En la escritura del guión participó el mismo Hamer, como ya había hecho en la mayor parte de sus obras previas, fueran dramas de época, noirs o comedias, como fue el caso de su obra más célebre, Ocho sentencias de muerte (1950). Una de las escasas excepciones en que no participó en la escritura del guión fue su admirable debut, el segmento del espejo hechizado de Al caer la noche (1945). Hamer fue un cineasta particularmente admirado por Alexander MacKendrick. Hay quien incluso consideró que fue un flagrante ejemplo de talento desaprovechado. Fue despedido del rodaje de School for scoundrels (1960), por sus discrepancias con el productor, pero también por su crónico alcoholismo, que determinó que no fuera contratado de nuevo. Murió tres años después, en la pobreza, mantenido por su padre.
En El detective colaboraron otros dos guionistas, una acreditada, y otro no. Vale la pena detallar la personalidad o trayectoria de ambos por su singularidad. La adaptación fue realizada por Thelma Moss, quien durante la década aún escribiría algún guión más, como el de El coloso de Nueva York (1958), de Eugene Lourie, aunque sufriera una grave depresión tras la muerte, en 1954, de su marido, Paul Finder Moss, productor de El detective, por causa un cáncer, dos días después de que ella diera a luz. Intentó por dos veces suicidarse, y recibió un tratamiento de psicoterapia con LSD. De la experiencia gestaría un libro, My self and I, que firmó como Constance A Newland, un éxito de ventas en 1962. A mediados de los sesenta decidió estudiar psicología en el Instituto de Neuropsiquiatría de UCLA, donde ejercería como profesora, y dirigiría el laboratorio de parapsicología, en el que destacó en especial su estudio de la Cámara Kirlian. Moss estaba convencida de que describía nuestro cuerpo astral. Publicó dos libros al respecto, además de diversos trabajos, y realizó varios viajes a la Unión Soviética para contrastar otras investigaciones.
También había viajado a Rusia, en 1934, el guionista que no consta como acreditado, Maurice Rapf. Lo hizo por un programa de intercambio estudiantil, y quedó impresionado por la ideología comunista. En su viaje de regreso hizo escala en Berlín, pese al riesgo que suponía siendo como era judío, y quedó convencido de que el comunismo era la ideología que podía derrotar a Hitler. Fue uno de los fundadores de la Asociación de guionistas en 1935. En Winter carnival (1939), reemplazaría a Scott Fitzgerald, ya incapacitado por su alcoholismo. Años después Rapf calificaría a la película como un ladrillo. Ese mismo año se casaría con una mujer católica, pese a las objeciones de los padres de ella. Walt Disney le contrató para convertir en guión el tratamiento de Song of South (1944), precisamente, porque era un izquierdista. Así contrarrestaría la perspectiva blanca sureña con estereotipos de afroamericanos sumisos y serviles, en la línea del Tío Tom: Sé que no crees que debería hacer esta película, tú estás en contra del Tio tomismo, eres un radical. Pero la discrepancia con el autor del tratamiento, Delton Raymond, era inevitable, así que tras siete semanas de trabajo se le trasladó al equipo de guionistas de Cenicienta, en el que pronto colisionaría con su enfoque: su perspectiva del personaje es que fuera menos pasiva y sí más rebelde con respecto a su madrastra: En mi versión lo que ella hacía era rebelarse contra su madrastra y hermanastras, dejar de ser una esclava en su propia casa. Escribí una escena en la que le dan una orden tras otra y ella se revuelve y les tira todo. Se subleva, así que la encierran en el ático. No creo que nadie tomara muy en serio mi idea. Cuando se estrenó en 1950, Rapf no constaba entre los guionistas acreditados. Antes, en julio de 1946 aparecía entre los señalados, por el Hollywood reporter, por su vinculación con el Partido Comunista. Sería incluido en la lista negra de Hollywood, en donde no volvería a trabajar como guionista. Centró su actividad en producciones industriales o publicitarias, e incluso fue crítico de cine. El único largometraje en el que colaboraría durante los 50 sería El detective, hasta 1980 que colaboró en la producción de animación Gnomos, de Jack Zander, de la que años después derivaría la serie David, el gnomo.
Sin duda, la singularidad de esta pareja de colaboradores, a la que se podrá sumar el poco aprecio de Hamer por las convenciones morales, como reflejó particularmente su mordaz tratamiento de las diferentes instituciones en Ocho sentencias de muerte (1949), puede afinar el enfoque sobre una obra tan singular como El detective: una comedia en la que el aspecto fundamental, más que los esclarecimientos detectivescos o las persecuciones policiales, es el pulso de actitudes vitales, o enfoques sobre la realidad (o relación entre sujeto y realidad), entre el Padre Brown y el enigmático ladrón de guante blanco Flambeau. En este caso, el padre Brown, aún más que detective, es sacerdote que quiere reconducir en el adecuado sendero al infractor. Se preocupa más que de los objetos, incluso aunque sean importantes para la institución católica, como es el caso de la cruz azul, del alma de los infractores. Le preocupa más saber, resolver, por qué hacen lo que hacen, y cómo conseguir que modifiquen su actitud. Le importa su suerte, su reconducción, no la sanción. Le interesa más que la recuperación de objetos, por valor simbólico o material que tengan (aunque suponga contrariar, y enfrentarse, a sus superiores eclesiásticos o a los representantes de la ley) la recuperación o arreglo del alma particular, como si esta sufriera una avería cuyo síntoma es la obstinada inclinación al latrocinio. Al Padre Brown le suscita la interrogante del por qué esa recurrente actividad infractora desde hace diez años. ¿Qué desesperación vital, qué oscuro secreto, le impulsa?. Sin duda, un sacerdote con singular enfoque en sus prioridades y en lo que desestima.
Por tanto, la perspectiva del padre Brown difiere de la sancionadora de la ley. lo que suele determinar, consecuencia de (saber) ponerse en la piel de los delincuentes, y de involucrarse hasta tal extremo en conseguir esa redención, que se ponga en situaciones delicadas ante los ojos de la misma ley (o que sus actos acaben difuminando los límites que separan orden y transgresión, bien y mal). Para él los policías son rivales, ya que su restringida perspectiva meramente busca la detención, la neutralización de una acción infractora, y a él le importa la naturaleza del infractor, ese terrenal más allá, por qué es como es y si puede hacer algo para reconducir sus opciones de vida. Ya la secuencia inicial lo condensa espléndidamente. La policía acude a la alarma de un robo nocturno en una empresa, y con quien se encuentran ante la caja fuerte con el dinero en la mano es al padre Brown. Lo está introduciendo, pero, obviamente, no creen que estuviera reponiendo el dinero tras convencer al delincuente (al que hemos visto bajar las escaleras previamente) de que desistiera de realizar el robo, sino que lo está realizando él mismo. Incluso, investigan, para intentar identificarle, porque piensan que les facilita un nombre falso (¿Brown?¿No es Smith o Jones?) cuáles suelen ser los criminales, o sospechosos habituales, que utilizan el disfraz de sacerdote para realizar sus infracciones. La ley no destaca por su agudeza sino por su suspicacia.
Esa tendencia del Padre Brown a involucrarse de tal modo (que puede resultar ambiguo o difuso) complicará de nuevo, y aún más, su situación ( incluso cara a sus superiores eclesiásticos) cuando ponga en peligro la cruz de su parroquia, la cruz de San Agustin, que él se encarga expresamente de trasladar a Paris, y que Flambeau ya había anunciado que intentaría sustraer. Pero el Padre Brown, aunque adivine bajo qué disfraz se oculta, como sacerdote, preferirá despistar a los representantes de la ley, tanto al británico, Valentin, como al francés, Dubois (Gerard Oury), por priorizar su intento de conversión del infractor. Esa primera confrontación, o ese primer pulso (tanto dialéctico como físico) tendrá lugar en un espacio subterráneo, unas catacumbas, otro espacio que alude a esa difuminación de los límites y de la constitución de una realidad sostenida sobre apariencias no sólo engañosas, sino que esconden recovecos inusitados, tanto del otro como de uno mismo. Significativo es que en ese primer duelo esté en juego una cruz, ya que el padre Brown forcejea con Flambeau para que se reconduzca en la fe, porque el robo en sí mismo refleja indiferencia, incluso negación y rechazo. Como replica Flambeau, para él valor y precio no es lo mismo, y quizá el padre Brown está achacándole aquello en lo que él incurre con cierto precipitado maximalismo. Es interesante, al respecto, el detalle de que el padre Brown resulte, en general, tan eficaz en sus deducciones como en sus acciones para despistar a los policías que le persiguen, y que no distinga nada si no porta sus gafas. No deja de ser irónico que el mundo sea tan borroso para alguien tan agudo; otro mordaz apunte sobre cómo se difuminan o emborronan los límites en su forma de actuar (que transgreden los límites marcados por la ley o su misma institución), y sobre lo difícil que resulta descifrar las apariencias. Y, por añadidura, cómo sus juicios, en ocasiones, pueden no ser certeros. Flambeu le resulta escurridizo. Por eso, su principal desafío será comprender cómo es y por qué actúa como actúa. Quiere enfocarle, comprenderle.
Perder la cruz, o no poder impedir que sea robada por Flambeau, por priorizar el querer comprender, y redimir al ladrón, determinará que se establezca un duelo de inteligencias entre ambos. Por eso, elocuente es que establezca una trampa con el reclamo de un valioso juego de ajedrez (esculpido por Benvenuto Cellini) que pone en subasta, con la connivencia de su propietaria, Lady Warren (Joan Greenwood). De nuevo, para el Padre Brown, la primera prioridad es despistar al inspector Valentin. Incluso, el ladrón no se esfuerza mucho en robar el juego de ajedrez, devolviéndoselo a Lady Warren. Parece que lo prioritario es su pulso. En este segundo asalto, Flambeau revela algo más de él, su sensación de desajuste con el mundo, su condición de hombre instruido en las artes de la espada en tiempos que privilegian las bombas u otras armas de fuego, y la equitación en tiempos ya dominados por los coches u otros vehículos de motor. Y como carece de la necesaria capacidad adquisitiva opta por robar aquello que le facilita rodearse de belleza. Esquivo y difuso, el Padre Brown aún no logra enfocar cuál es la raíz de ese desajuste con la realidad y el mundo. Aún será necesario un asalto final, mientras de nuevo esquiva a los representantes de la ley y la amenaza de una posible sanción en una prevista reunión con las altas instancias eclesiásticas, para lograr contextualizar a Flambeu. Y su herramienta será el uso de la habilidad de Flambeau, el robo de su pitillera, en la que destaca el blasón de su linaje. Su esclarecimiento dará pie a una divertida secuencia en la que, valga la paradoja, la rotura de sus gafas es accidente generador de gags.
La modulación de la narración es tan templada, distendida, como el talante el padre Brown, y fluye serena, con esa circunspección que rehuye los énfasis, pero la manera con que modula, con sutil coreografía, esa sucesión de gags, involucradas tanto las gafas tanto del Padre Brown como las del anciano experto en blasones, puede verse, también, como un antecedente de ciertas comedias de Blake Edwards, en particular El guateque (1968) y la serie de la Pantera Rosa. Sobre todo por la suma de otros detalles: en una de las secuencias iniciales, el padre Brown sale de la iglesia y un hombre se abalanza sobre él, y realizan una rápida pelea a base de llaves de judo. Pero no es un ataque, sino otra de las clases por sorpresa que ha contratado el padre Brown (un precedente de los ataques sorpresivos de Cato al inspector Clouseau, a partir de El nuevo caso del Inspector Clouseau, 1964). Del mismo modo, Flambeau puede también considerarse precedente del ladrón de guante blanco encarnado por David Niven o Christopher Plummer en, respectivamente,La pantera rosa (1963) y El regreso de la pantera rosa (1975). Como también, en esta serie de películas, o sobre todo en El guateque, son recurrentes gags generados por el contraste entre el sonido en fuera de campo y lo visible en el encuadre, como el plano fijo sobre la expresión de quien dirige la subasta que, cuando se escucha cómo se rompe el valioso jarrón del lote a subastar, directamente, sin alterar su gesto, indica que se pasa al siguiente lote.
La conclusión consecuentemente tiene lugar tras una pared falsa que se abre con un resorte. Y con otro estupendo apunte sobre la condición equívoca, o escurridiza, de las apariencias: El Padre Brown pensaba que tras el enigma descubriría una figura desgraciada, desesperada, alguna historia trágica, y sólo había un caballito balancín, los juegos de un niño, la transgresión, en suma, de los uniformes de lo adulto. Ese era su desajuste. Por eso, Flambeau había decido adaptar la realidad a su voluntad o capricho, cual niño. Crear su particular habitación secreta decorada con sus juguetes, como él los llama, es decir, decorar la realidad según su deseo. La victoria de el Padre Brown será hacerle comprender que convertir lo que roba en su propiedad priva a los demás de su disfrute. Le hace comprender que hay un mundo alrededor, otras voluntades. El mundo no gira alrededor del capricho de su voluntad. Ni se mide en términos de propiedad. Si el Padre Brown fuera alguien real hubiera sido perseguido por la Caza de Brujas acusado de ciertas afinidades con el ideario comunista.

martes, 16 de abril de 2019

Donbass

Fragmentos de una degradación. En la anterior película del cineasta bielorruso Sergei Loznitsa estrenada en España, En la niebla (2012), la niebla física hacía acto de presencia en las secuencias finales, pero, figurativamente, se evidenciaba, durante toda la narración, cómo se había sedimentado en la mente de los personajes una niebla que ofuscaba su discernimiento y juicio. O de qué manera tan rápida se desenfunda la violencia (se enarbole una justificación o no). Esa consideración se ampliaba a un conjunto, la sociedad bielorrusa en 1942, con la que se era implacable. Como decía un personaje, tras año y medio de guerra, nadie parecía ya conocer a nadie, y se confiaba más en los invasores, los alemanes, que en quien se conocía desde hacía décadas. ¿Tanto se puede cambiar para que tu juicio o consideración varíe tanto y creas al amigo capaz de realizar algo que consideras una abyección, una delación, y por ello no pestañear a la hora de decidir su muerte? ¿Es el ser humano tan voluble, tan variable, según las circunstancias?. En la niebla se constituía en una obra que, de modo implacable, reflejaba el horror que habita, y expectora, en la niebla de unas mentes. Se podría decir lo mismo de Donbass (2018), en la que tampoco falta la presencia de la niebla, aunque el fenómeno natural que más destaca en el paisaje sea la nieve, como congeladas parecen las emociones, o helados los escrúpulos. Es otra época, setenta años después, y otra guerra, una guerra que comenzó en el 2014, es otro conjunto social, otro escenario geográfico, en concreto, el este de Ucrania, Donets y Lungask, zona conocida como Donbass, aunque la llamen Nueva Rusia sus habitantes, separatistas que no aceptan la vinculación con la Unión europea, que si apoyaron grupos fascistas o de extrema derecha cuando destituyeron en el 2013 al gobierno prorruso de Viktor Yanukovich.
El entorno rezuma precariedad, carencias, miseria. Muchos habitantes viven incluso sin luz o calefacción, hacinados en espacios subterráneos para protegerse de las bombas. Aunque no se sabe en qué medida es real o escenificación la amenaza. Como ya se refleja en la secuencia inicial, la propaganda escenifica atentados para luego, con declaraciones falsas, emitirse por televisión, y así hacer creer a los ciudadanos el asedio persistente que sufren, para de este modo incentivar su furia, el sentimiento de agravio que posibilite su fiel apoyo ciego. Y de ahí a la violencia desbocada hay un pequeño paso, como ejemplifica la demoledora secuencia en la que varios ciudadanos, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, humillan, increpan y golpean a un hombre atado que porta un cartel de enemigo (con el más impactante término de exterminador). La voraz niebla mental sigue haciendo estragos. El único elemento diferenciador es la presencia de los móviles. Ahora se pueden grabar en el momento los linchamientos o escarnios públicos.Junto a las emociones ciegas, la corrupción y extorsión extendida. Doctores en connivencia con representantes políticos que se apropian de alimentos o materiales médicos enviados a hospitales. Militares que se apropian de coches para utilizarlo como transporte con el uso de amenazas disuasorias para que sus dueños no protesten por la descarada expropiación. Militares que se apropian de la dignidad de unos hombres, a los que hacen bajar de un autobús, haciéndoles quedar a pecho descubierto pese al frío, porque no se unieron a la lucha armada.
La narración de En la niebla parecía que estaba masticando minuciosamente el tiempo, como si se hubiera quedado suspendido, como si la realidad se hubiera desprovisto de brújula, porque del mismo modo que en la niebla los contornos se difuminan, también los discernimientos y los escrúpulos morales se habían difuminado. En Donbass asistimos a una realidad astillada, en forma de fragmentos que captan, mediante planos de larga duración, pero también fragmentados (para remarcar la perplejidad, como durante la conversación del dueño del coche con el militar que se lo requisa), el registro de lo real en el que, paradójicamente, el tiempo parece desterrado porque todo parece una escenificación involuntaria. Son fragmentos que nos arrojan a la realidad más ordinaria, y por eso más grotesca y terrible. E imprevisible, porque no sabes cuándo ni dónde puede estallar una bomba lanzada por un cañón, como si cualquier punto del encuadre fuera vulnerable, y pudiera proceder esa vulneración de cualquier dirección inesperada, indefinida. Se transmite la sensación de que cualquier cosa puede ocurrir, de que cualquiera es capaz de cualquier cosa.
Los contrastes son extremos: a la secuencia de la bárbara humillación en la calle al calificado como exterminador le sucede la secuencia de una boda en la que lo grotesco es tan extremo que supura (transpira, en general, el paisaje humano una aterradora condición de embrutecimiento). Incluso, un evento y otro (¿no se torna de modo improvisado el primero en un evento al que se van uniendo con entusiasta ensañamiento cada vez más ciudadanos?) comparten participantes, para los que no se diferencia entretenerse pegando berridos en una boda o lanzando humo a la cara o golpeando en la tripa a un hombre indefenso que está atado. No queda reflejada la vertiente más luminosa del ser humano en estas trece viñetas que están inspiradas en grabaciones reales que se publicaron en el canal Youtube. La realidad más turbia en grado cero. La realidad precaria, infectada por la corrupción y los instintos más básicos, y por ello, ciegos, y arrasadores cuando se permite que se desboquen. Una realidad en la que no es difícil eliminar sin escrúpulo alguno a los extras que has utilizado para realizar la escenificación que servía a tus intereses de enardecer en las emociones de la gente el furibundo sentimiento de revancha. Su muerte queda enterrada en una mentira. Al fin y al cabo, hay muchos extras prescindibles en la vida precaria.

lunes, 15 de abril de 2019

Gracias a Dios

Epístola de cuerpos ultrajados. En Lyon, la ciudad más católica en Francia, la iglesia destaca por encima del núcleo urbano. Eso llamó la atención de Francois Ozon. Por eso, decidió iniciar Gracias a dios (Grace a dieu, 2019), desde esa perspectiva elevada. Las elevaciones de un influjo, de un poder, de una presunta distinción y ejemplaridad. Y lo hace además remarcando un pasaje fundamental de su ritual, la ofrenda del cuerpo de Cristo. La narración de Gracias a Dios ofrece la perspectiva opuesta, su reverso, la realidad de su espejismo, los sótanos turbios de su condición de entidad virtual que vive de la apariencia, y que, incluso, por alguno de sus representantes, disfruta también de los cuerpos de los niños. De la misma manera que, por ejemplo, en Boston, en el 2002, la prensa denunció el recurrente abuso sexual que decenas de eclesiásticos habían infligido a niños durante décadas, narrado en Spotlight (2015), de Tom McCarthy, Ozon se hace eco de las denuncias que en el 2016 realizaron varias de las víctimas de un sacerdote de Lyon, el padre Bernard Preynat, cuyos abusos sexuales permanecían impunes desde hacía 35 años. Las altas instancias, sabedoras de ese abuso, le habían mantenido en su puesto. Lo importante es la apariencia. Gracias a Dios los hechos han prescrito, se le escapó al cardenal Barbarin en una rueda de prensa, con respecto a buena parte de las decenas de casos revelados (que superaron los 70). Aunque rectifique, deja constancia de qué es lo que les importaba, la imagen de la institución, no los niños, no el abuso.
Pero esa priorización de la imagen conveniente no es sólo cuestión de las instituciones. Era una prioridad apreciada también por algunas de las familias. ¿Para qué remover la mierda? dice la madre de quien sufrió durante tres años esos abusos. Otros padres no consideraron que fuera concebible, prefirieron negar su posibilidad como si más bien el niño hubiera exacerbado una muestra efusiva del sacerdote, otros encogieron su voluntad en la resignación o impotencia. Hasta que uno de aquellos niños, treinta años después, en el 2014, decidió enfrentarse a ese silencio medroso, conveniente, hipócrita y cínico. Y abrió una brecha, a la que se unieron otros que también desconocían cuántos otros niños habían sufrido ese mismo calvario en su infancia. Y crearon la web La palabra liberada. Disponían de voz por fin. Se decidían a convertir en palabra lo que arrastraban como una herida no cerrada que no se habían atrevido a exponer, a convertirla en voz sublevada, en denuncia indignada.
Ozon se centra en tres personajes. En el desarrollo narrativo se suceden tres puntos de vista, como si se siguiera el curso de la bola de nieve de un alud, con el añadido de nuevas perspectivas de afectados, y como reflejo de cómo se fue ampliando el número de personas que reconocieron que habían sufrido el abuso sexual en su infancia. Al mismo tiempo, la narración adopta la condición de la piel encallecida que evidencia, como las capas que (se) liberan, la herida no cerrada. En principio, en el pasaje protagonizado por Alexandre Guerin (Melvin Poupaud), adopta la distancia de un informe, amplificado por la utilización de los intercambios epistolares, a través de las voces en off. Como si también se correspondiera a la dedicación del protagonista, dedicado a los servicios financieros. La emoción, el desvalimiento que aún se siente, abre brechas, pero se mantienen contenidas, excepto breves espasmos, como si se intentara que esa fragilidad no alterara la ecuanimidad (por ejemplo, compartir con sus hijos lo que sufrió), y acorde al forcejeo con sus creencias, o con su faceta reverencial, ya que es católico practicante. Hasta que esa faceta, esa confianza, se torna desilusión ante la actitud elusiva por la que optan las altas instancias eclesiásticas.
Lo que no se reconoce no existe. Por eso, Alexandre opta por convertirla en palabra, devolviéndoles con contundencia sus propias concepciones fundacionales: En el principio fue el verbo. Esa resistencia determinada es la que propicia que entre en juego la decisión de enfrentarse a esa actitud institucional, que se verá representada en el expeditivo, y ateo, Francois Debord (Denis Menochet), quien propulsa el combate sin concesiones, mediante el uso de la caja de resonancia de los medios de comunicación, y aúna a los afectados con estrategias compartidas. Ya no son individualidades aisladas en su desamparo. Son un grupo que ejerce una presión. Ese el pasaje que más puede evocar al dinámico estilo narrativo que adoptaba Spotlight. Como un ímpetu que va desgastando la resistencia corácea, y liberando las costras que han retenido el dolor. Por eso, en la tercera parte, centrada en Emmanuel Thomassin (Swan Arlaud) se abre la brecha de las heridas que todos han compartido. El tratamiento del informe deja entrever la convulsión de una huella que siguió siendo pisada en las emociones. Las palabras, o las ideas, la distancia que se había interpuesto, por inercia o coraza protectora, evidencian el cuerpo frágil, herido, que siempre habían portado, como pesadumbre o furia, cuyo reflejo emblemático, manifiesto, son las convulsiones que sufre el cuerpo de Emmanuel con sus ataques epilépticos. El cuerpo habla, es la evidencia manifiesta de la herida que ha permanecido contenida, en fuera de campo, como en fuera de campo se sugieren los abusos que infligía Preynat.
El trayecto narrativo, por tanto, aparte de esa progresiva conjugación de voluntades que se une para enfrentarse a un sistema que niega desde unas alturas que creen bastión de impunidad, es también el de la revelación manifiesta de lo que unos y otros portan, aunque lo contuvieran, como una segunda piel no visible, en algunos casos con una herida más abierta que en otros. O cómo en nuestra sociedad encajamos tantos ultrajes, como si fueran inevitables, o porque la vergüenza y la conveniencia son más poderosas que el impulso de sublevación que implica exponerse. Somos cuerpos, aunque lo disimulemos entre tantas mascaras en las que buscamos anestesia o elusión.