Translate

domingo, 23 de junio de 2019

Pleno verano

Pleno verano (A la verticale de l'ete, 2000), de Tran Anh Hung, comienza con unos personajes despertándose, y estirándose lentamente. Así es la narrativa de este gran cineasta, un despertar de sensaciones, estirándose, palpando el tiempo, un cine de presencias, de captar presencias, el de los cuerpos, la textura de un pollo, el humo del incienso, el agua en una vasija. Cuerpos que se abrazan, que se buscan, porque en el tacto nos encontramos. Otro personaje, Quoc (Chu Hung), fotógrafo,dice que fotografía plantas más que rostros porque en las primeras encuentra paz. La armonía que destila la narrativa de Hung se hace eco de la escisión en la que viven los personajes, entre la presencia y la ausencia. En el cine de Tran Anh Hung, la narrativa se escancia como el agua. Hace de la narración armonía que se destila como un trance de conciliación a la vez que relata el desencuentro de unos personajes extraviados en una escisión vital que anhela residencia en el 'entre' con los otros. Mark Lee Ping Bin hace sentir con la dirección fotográfica la textura de las materias, una celebración de los sentidos y de las presencias, ese conjunto en el que se anhela sentirse conciliado con lo real, con la otredad.
Una liviana cortina separa las camas de los dos hermanos a los que hemos visto despertar y estirarse en la primera secuencia (situación recurrente en la narración), pero hay mañanas en las que él, Hai (Ngo Quang Hai), se encuentra con que ella, Lien, ha cruzado esa 'frontera' para dormir junto a él. Lien (Tran Nu Yen Khe), en las primeras secuencias, ríe con la idea de que cree que la gente piensa que son novios. Como piensa que forman una pareja ideal. Lien, a su vez, tiene un novio, con el que mantiene una relación que se define por la indeterminación. El novio reconoce que ella es más joven, pero más madura, lo que le impone y hace que a veces la rehuya. Con su hermano, extra en varias películas, recrea una escena que tiene que interpretar, la despedida de dos amantes, en la que él toca su espalda, ella se vuelve y se miran. Más adelante, la escena se recreará con su novio. Reflejos, espejos, duplicaciones, escisiones.
En la secuencia en que Lien, con sus dos hermanas, Suong (Nguyen Nhu Qhynh) y Khanh (Le Khanh), prepara la comida para festejar el aniversario de la muerte de su madre, aluden a una tradición del pasado según la cual las mujeres no podían tocar la cabeza de los hombres, su parte noble. Pero la cabeza de los hombres no parece saber dónde está. El fotógrafo antes citado, Quoc, casado con Suong, con quien tiene un hijo, se ausenta unos días junto a un lago, en el que reconoce a otro lugareño que no encuentra su lugar, ese donde sentir que uno reside. Se baña en las aguas, flotando en ellas, pero las aguas de su interior están escindidas. Desde hace años mantiene una relación con otra mujer, con la que tiene un hijo. No siente que resida en ninguno de los dos hogares, porque en cada uno siente la nostalgia del otro. A su vez, Suong mantiene una relación con otro hombre. Son encuentros, exigido por ella, en los que no intercambian palabras, sólo el silencio de los cuerpos sintiéndose. Hombres y mujeres no parecen saber dónde tienen su cabeza.
El marido de Khan, Kien (Tran Manh Cuong), es escritor. Escribir, el proceso creativo, es sentir el tiempo, mientras se intenta crear una trama, construir un sentido. Kien se siente bloqueado en el progreso de su primera novela, y se fascina, o intriga, con la idea que cuentan sus hermanas sobre la posible figura de un hombre que fue el verdadero amor de su madre. Las mentes siempre parecen estar fuera, en otro lugar, no del todo presentes. En una bella secuencia le vemos a Kien, en sucesivos planos, bregando con la escritura, errando en su mente. Acaricia una vasija, sostiene con una vara una mantis que posa sobre unas plantas, deambula entre las estancias, mientras al fondo del encuadre se mueven, estiran, las cortinas. Se escucha el sonido de los grillos, el roce del viento en las hojas de los árboles, una voz que canta en la distancia, Khan, a la que se acerca. Ella le sonríe, le hace un gesto para que se acerque, y se besan. Y le dice que está embarazada. Noticia que hace feliz a Khan, a la vez que sobrecoge como cuando ella aceptó casarse con él. Khan realizará un viaje para documentarse, en el que tendrá una relación con otra mujer. Tampoco parece saber dónde tiene la cabeza, cuál es la trama qué construye y habita en su vida.
El agua es un elemento recurrente en la narración, como el abrazo. Llueve, y las calles parecen un caudal de agua en el que circula la gente. En el siguiente plano Lien observa unas estanterías con peces dentro de pequeñas peceras, separadas, como aquellas en las que parecen estancados los personajes mientras buscan esa sensación, esa relación, en la que sientan que residen, y que están junto al otro, junto a la misma vida, presentes. Cruzar esa cortina que les separa de los otros, y despertar junto a ellos, estirarse con ellos.

sábado, 22 de junio de 2019

Godzilla: Rey de los monstruos

No siempre se puede controlar todo, como no se puede huir por siempre. Son las dos actitudes extremas que representan una pareja rota, la paloebióloga Emma Russell (Vera Farmiga), y el especialista en conducta y comunicación animal Mark Russell (Kyle Chandler). Ya la secuencia inicial de Godzilla: rey de los monstruos, de Michael Dougherty, nos presenta las ruinas materiales que generarán sus ruinas emocionales. Ambos buscan a su hijo Andrew entre los cascotes de los edificios derrumbados, mientras se perfila tras ellos el causante, Godzilla, quien ha arrasado la ciudad de San Francisco. Cinco años después, cada uno ha tomado una dirección distinta. Emma decidió reconfigurar un sistema bio acustico, ORCA, con el que se puede comunicar con los Titanes, esos seres, como Godzilla, o Mothra (a cuyo nacimiento asisten), que han resurgido, como también piensa el doctor Sherizawa (Ken Watanabe), por el maltrato que el ser humano ha infligido a la naturaleza. La destrucción de la ciudad equiparada a nuestra destrucción del medio ambiente, las ruinas emocionales equiparadas al resurgimiento de los monstruos. Ese sistema de comunicación, que asemeja al de las ballenas, combina voces de distintas criaturas, entre ellas la humana, porque ¿cuál es el depredador más poderoso sobre la Tierra sino el ser humano?. Con el dispositivo ORCA se puede influir, controlar, contener la posible reacción agresiva, o quizá, dirigirla de modo conveniente según la finalidad que se busque. En buena medida, los titanes son reflejos de las distintas actitudes. Y perspectivas con respecto a los titanes hay distintas.
Los militares estadounidenses abogan por la destrucción de cualquiera de esas criaturas, porque los consideran monstruos, y por tanto amenaza. Les define a sí mismos. Mark, al que cinco años después de buscar entre las ruinas a su hijo, significativamente, vemos cómo fotografía a unos depredadores, unos lobos, comiendo el cadáver de un venado, aboga por la venganza, por lo tanto, la destrucción de quien le destruyó, porque causó la muerte de un ser querido, extensión suya, su hijo, Andrew. Mark fue quien optó por la huida emocional, en principio aturdiéndose con el alcohol. No ha superado esa muerte, y sólo ansía venganza, lo que no deja de ser una huida de una aflicción que no logra superar. Por eso, Godzilla simplemente es el infractor que debe ser eliminado. Sherizawa, al mando de la organización científica Monarca, no considera monstruo a Godzilla, o no lo califica de ese modo. Ya en la obra precedente, Godzilla (2013), de Gareth Edwards, señalaba que el ser humano tiene la arrogancia de creer que controla la naturaleza, pero no es así. Sherizawa piensa que los titanes son criaturas anteriores a los hombres que han retornado para darnos una lección, para mostrarnos cómo hemos degradado el entorno medioambiental. Piensa que la actitud a seguir, a diferencia de la de los militares, debe ser la conciliadora. Incluso, no cree que deban ser aceptadas como si fueran nuestras mascotas, como apunta causticamente la jueza que dirime qué actitud apoyar (si la científica o la militar), sino los humanos sus mascotas. Considera, eso sí, que hay titanes que son benevolentes y otros sí que se pueden considerar posible amenaza. Emma es aún más extrema. Al fin y al cabo, piensa que todo se puede controlar, que se puede influir en los acontecimientos de modo determinante, y reconfigurar la realidad según su perspectiva, por eso rehizo ORCA, aunque hubiera destruido, con Mark, el anterior dispositivo cinco años atrás (Mark lo destruyó porque no piensa que sea posible establecer vínculo alguno). Aún más, Emma considera que nosotros, los humanos, somos la infección, el virus. Hemos destruido de modo progresivo y perseverante el planeta. Sin duda, somos una especie que no tiene límite en nuestra inconsciencia, como tampoco en nuestra suficiencia. Por eso, piensa que se necesita un completo reinicio. Una completa limpieza del sistema de vida que hemos infectado. Los titanes son el tizón ardiendo que cauterizará la herida que hemos infligido a la naturaleza. Si desencadenar a los Titanes, cada uno recluido en distintas instalaciones subterráneas del planeta, implica una amplia pérdida de vidas humanas, es el sacrificio que hay que asumir. Se subordina a la necesidad de regenerar el planeta, lo que será también beneficioso para los humanos supervivientes. Para materializar ese propósito se apoya en un grupo ecoterrorista, liderado por Alan Jonah (Charles Dance), ex agente del MI-6 y coronel británico.
El desenfoque de Emma, por tanto, está relacionado con la buena intención que no aprecia que aplica una medida que puede ser extrema, en particular porque puede haber factores en la ecuación que no se controlen. En un sentido figurado, reavivar un volcán para que la lava regenere los suelos puede tener consecuencias imprevistas. Como el titán Ghidorah cuya procedencia quizá no sea la que piensan, con lo cual puede determinar que el propósito constructivo se torne destructivo. Significativo es que, en principio, sea denominado Monstruo cero, término parecido al Paciente cero, o receptáculo inicial de la propagación de un virus, por lo tanto, de la destrucción. Es decir, las buenas intenciones que buscan la cura quizá estén generando daño. Ghidorah encaramado sobre el cráter del volcán condensa su contradicción o inconsecuencia. Se puede equiparar su acción extrema a la decisión de Thanos en Vengadores: Infinity war, eliminar a la mitad de la población del universo, sin que su baremo se base en la primacía de los ricos sobre los pobres, para instaurar un equilibrio, y anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva, por tanto se fundamentaba en la compasión. Quienes no fueran eliminados, disfrutarían de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. Las intenciones de Emma o Thanos son buenas, no carentes de coherencia, y ponen en evidencia nuestras inconsistencias e inconsecuencias, pero sus métodos resolutivos resultan extremos. Además, no siempre se puede controlar, ni prever, todo. Su desenfoque está relacionado con exorbitar el plano general de lo colectivo, mientras el desenfoque de Mark representa el desquiciamiento, en primerísimo plano, de la priorización de la parcela personal.
Según qué cultura, la occidental o la oriental, el dragón puede representar la bestia que abatir, o la redención. Por eso, el monstruo cero o Ghidorah, tiene apariencia de dragón con tres cabezas. Es el reflejo siniestro, lo incontrolado, y también la no asunción de las propias heridas que al no saber cerrarse se travisten en furia ciega, Eso es lo que le sucede a Mark. Ese es su particular desenfoque. Por eso, el doctor Sherizawa le dice que para curar la herida hay que sentirse en paz con quien le infligió el daño (con aquello que representa al demonio o infección emocional). No puede huir por siempre de su herida. Por eso, debe mirar de frente a quien consideraba su bestia para conseguir la redención, la superación de una herida que implica asunción o aceptación de una pérdida irreparable (lo que propiciará una de las secuencias más destacadas de la película). Es el proceso de regeneración alquímica, la inmersión hasta la oscuridad interior. Por eso, quien representa la mirada ecuánime, Sherizawa, será quien se aproxime a Godzilla en el lugar donde regenera sus energías, bajo las aguas, entre las ruinas de una ignota civilización antigua. Profundidad en el tiempo y espacio. Las aguas como emblema de la conciliación con las emociones, el equilibrio armónico que sentimos en la placenta, en el interior del vientre materno. De ahí que tanto ella como él, Emma y Mark, confluyan, en la catarsis narrativa, en el origen de su fractura, el hogar abandonado, asolado. En ese espacio recuperan a la hija, Madison (Millie Bobby Brown), que sufría el extravío de sus progenitores como quien se siente escindida entre dos que necesitan ayuda porque una se obcecó con una idea que, sin tener la mínima duda, estaba convencida de que podía recomponer, como una prótesis, un escenario roto (el colectivo y el personal) y el otro optó por la huida fotografiando su propia rabia insatisfecha (como a aquellos lobos devorando un cadáver). Por eso, particularmente, diría que los momentos más sobresalientes de la narración sean los relacionados con la emoción que se logra extraer, gracias a saber conjugar con precisión la condición emblemática de los personajes con su evolución dramática. Y al respecto, como recurso expresivo, resulta brillante, en un par de secuencias específicas, que implican la pérdida de vida de personajes protagonistas, el amortiguamiento pasajero del sonido, transfiguración acorde a dos acciones sacrificiales que implican asunción de una responsabilidad, y conjuro de nuestra arrogancia.
Esa idea nutriente y vertebradora del trayecto dramático y narrativo, la conciliación o armonización con una naturaleza que hemos degradado de modo extremo ( y de lo que aún no parecemos tomar consciencia, o no en la suficiente escala), dispone de algún otro hermoso reflejo simbólico: las dos gemelas, Ilen y Ling Chen (Zhang Yiyi), científicas, complemento o extensión figurativa del titán que representa la regeneración luminosa, Mothra, la reina de los titanes, decisiva, con su apoyo, en el enfrentamiento de Godzilla con el otro macho alfa, Ghidorah, el ser que puede ser muchos, la figura que representa nuestra condición arrasadora de la naturaleza y otras especies (la figura ajena, alienadora, que no pertenece al ecosistema, como, en un sentido figurado, se ha convertido el ser humano con respecto a su entorno; se apropia pero no crea relación armónica). Al respecto, también son estimulantes los títulos de créditos finales, con las distintas noticias que resaltan el efecto benéfico de Godzilla y los otros titanes en la regeneración de la naturaleza (incluido, como apunte mordaz, su materia fecal). No deja de ser alentador que producciones con la mayor difusión, y que pueden influenciar a tantos espectadores en todo el planeta, propulsen esta concienciación sobre nuestro ya crónico maltrato del planeta por nuestra inconsciencia (¿cuántos no priorizan su comodidad por encima de las consecuencias de lo que generan sus pequeñas acciones, como el arrojo de basura no reciclable, caso del plástico, en cualquier entorno natural, incluidos los mismos mares?). Claro que ¿cuántos se percataran de esas cuestiones, o a cuántos importara, aunque estén expuestas de modo manifiesto, sea aquí o en Vengadores: infinity war?. Quizá a muchos sólo les importe el espectáculo recreativo, si es lo suficientemente dinámico su ritmo narrativo o sorprendente su diseño visual, como una mera atracción de feria. Punto. Como espectadores, somos lo que necesitamos ver. Nos refleja. Como siempre, cuestión de distintas perspectivas.

miércoles, 19 de junio de 2019

La influencia

Un género bajo la influencia. Hay recursos expresivos, cual resortes, que serán eternos, por indisolubles, para el género de terror. Un brazo que irrumpe en el hombro de alguien acompasado a una sacudida musical lo más estruendosa posible: la conmoción musical acorde al contacto que propicia el sobresalto. No falta un momento así en La influencia (2019), de Denis Rovira Van Boekholt, que aglutina algunas figuras recurrentes en el repertorio del terror: infante pérfido, sea por posesión o por disposición natural o procedencia siniestra o anómala; una bruja; y una mansión aún habitada pero que a la vez parece abandonada, con recovecos múltiples por descubrir, y de los que pueda surgir una amenaza. La figura del infante pérfido o siniestro parece proliferar como centro de atención en los últimos tiempos. En tiempos pasados destacaron obras como La profecia (1977), de Richard Donner, que generó diversas secuelas, El otro (1972), de Robert Mulligan, o la muy sugerente The children (2008), de Tom Shankland, que se despreocupa de dar explicaciones sobre el por qué de la inclinación asesina de los infantes. Este año se han podido ver The prodigy, de Nicholas McCarthy, y más equilibradas y perturbadoras, El hijo, de David Yarovesky, y Cementerio de animales. Y en breve se estrenarán Bosque maldito, de Lee Cronin y, aunque no sea un niño en sentido estricto sino un muñeco con apariencia de niño, Muñeco diabólico, de Lars Klevberg. Quizá otro reflejo de cómo nuestra semilla, con respecto a nuestro entorno y nosotros mismos, es cada vez más infecta. En La influencia, es una niña de nuevo, Nora. En su caso la perfidía, o no sólo falta de escrúpulos sino regusto en la crueldad y el ejercicio de matar, se debe a que ha sido poseída. Quien la posee es una bruja, su abuela Victoria, quien se encuentra en coma profundo, motivo por el que la madre de Nora, Alicia (Manuela Vellés), ha decidido establecerse por un tiempo, con su hija, y su marido, (Alain Hernández), aunque más que para asistir a su madre, con la que había roto vínculo desde hacía muchos años, para apoyar a su hermana, Sara (Maggie Civantos), en su cuidado.
La bruja no es una figura que haya tenido mucha suerte en los últimos años, aunque parezca extendida la consideración, que no comparto, de que son obras maestras la desmañada La bruja (2015), de Robert Eggers, The lords of Salem (2012), de Rob Zombie (mucho delirio granguiñolesco que se queda en pintoresco exabrupto digno de entrañas más sustanciosas) o El expediente Warren (2013), de James Wan, un mero hábil cumplimiento de expediente, el de la aplicación de las convenciones, con sótanos oscuros, pelotitas que aparecen botando de la oscuridad, cuerpos que son movidos en la cama por alguna fuerza invisible, miradas debajo de la susodicha cama, moratones que aparecen misteriosamente en la piel, puertas que se cierran bruscamente, muñequito siniestro que se desplaza como si dispusiera de teletransportador, pasadizos secretos o brujas de miradas trastocadas (que recuerda a la de la insulsa Arrástrame al infierno, 2009, de Sam Raimi). Algunas de esas convenciones también se pueden encontrar en La influencia. En cuanto a la figura de la casa, en su sentido amplio, espacio siniestro, sí ha destacado en algunas de las más sugerentes expresiones del género en la última década, sobre todo en el medio televisivo, las excelentes La maldición de Hill House, de Mike Flannagan, o la segunda temporada de Channel zero (The no-end house), de Steven Piet. Este año adquiría sustanciosa relevancia en las estimables Cadáver, de Diederik Van Roijeen o The escape room, de Adam Robitel. En cada uno de los casos, es transposición o reflejo del conflicto interior de los personajes. En La influencia, su presencia sí adquiere una poderosa presencia en la primera mitad, por su abundancia de sombras, habitaciones secretas, sótanos, áticos, entornos polvorientos, y objetos que se animan súbitamente. Es un entorno de posibles, y cuando prevalecen las interrogantes, esa equivalencia entre incógnitas y escenario se torna como la figura, o recurso, más sustanciosamente perturbador.
La interrogante fundamental es ¿qué quiere o pretende esa abuela que parece tan dispuesta a aterrorizar a sus descendientes ahora que su muerte parece inminente?. Resulta manifiesta la hostilidad entre la madre y su hija Alicia. Y, sobre todo, se intuyen habitaciones cerradas también en la mirada de Alicia. El escenario parece perfilado: alguien quiere infligir daño, y en principio se expresa a través de un espacio, o materia inanimada, la casa, y después a través de un ser vivo, la nieta. ¿Su propósito es reencarnarse en ella, cual criatura lovecraftiana, para disfrutar a través de su cuerpo de sus posesiones ya que será su heredera principal? ¿O las turbiedades y los retorcimientos no sólo competen a la abuela? Hay un interesante giro dramático, en los últimos pasajes, que reconfigura el escenario y replantea el motivo de la posesión, o la instrumentalización de la nieta. Aunque suscita otra interrogante: si no es un giro demasiado tardío cuando la pirotecnia ya se ha adueñado de la función. Lo que oculta Alicia se manifiesta en la enajenación de su hija Nora, pero quizá las evoluciones dramáticas de ambos personajes no se conjugan con pericia, e incluso colisionan.
Al respecto, o por ello, predomina otro resorte expresivo demasiado extendido últimamente en el género, la deslavazada sucesión de supuestos momentos fuertes, o secuencias de tensión, que no culminan en conclusión trágica, por la simple razón de que la función se acabaría. No se sabe dosificar, y se crean secuencias de amenaza que, simplemente, se interrumpen, porque sólo se puede llevar esa circunstancia de peligro hasta sus últimas consecuencias en las secuencias finales climáticas, ya sea resolución positiva o trágica para los personajes. La monja (2018), de Corin Hardy, es un pertinente ejemplo en cuanto falta de coherencia y cohesión. Se ponía a los personajes en situaciones que parecían límite, y la amenaza, de repente, como si el capricho se le hubiera pasado, desaparecía. Como una sucesión de amagos, hasta llegar a la traca final. A partir de cierto momento, parece que La influencia también queda poseída por esa inconsecuente influencia. Hay personajes, como el marido que asemejan a comodines, ahora me sobra en esta secuencia y me lo quito de encima de cualquier manera, ahora recurro a él para salvar cierta situación de peligro de otro personaje. Y en la traca final combino amenazas desde distintos frentes como si sólo importara la pirotecnia en sí, en la que quedan diluidos los conflictos emocionales. Por supuesto, también es respetada la convención de que algún animal debe morir. Suele ser la primera víctima, en consonancia a la jerarquía de especies que los humanos encabezamos (por ejemplo, las gallinas en El hijo, el perro en Expediente Warren...). En este caso, como variación, ocupa la segunda posición en la sucesión de criaturas masacradas. Aunque la variación se establece en función de otra convención: ¿Cuántos animales habrán sido asesinados por incordiar con su inclinación a desterrar algo?. Y, por último, no falta la convención del plano final que contradice lo que parecían evidenciar los planos previos, o supuesto final (que pueden ser varios para incordiar un poco). El redoble de la traca final que no falte, aunque sea mediante pérfido detalle con infulas de sutilidad.

domingo, 16 de junio de 2019

Vivir en paz

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947), de Luigi Zampa, transmite esa sensación de solar conciliación que su protagonista, el campesino Tigna (Aldo Fabrizi) se esfuerza en aplicar en su vida, dentro de su hogar y fuera del mismo. Vivir en paz, aun en tiempos de guerra. Las primeras imágenes, introducidas por una voz en off, parece que nos transportaran casi a una Arcadia, de plácida cotidianeidad, en la que las costumbres fluyen como armonía, pese a que se nos señale que estamos en 1944, y que hay una guerra en curso, que parece lejana (como alejada del resto del pueblo está la casa de Tigna) y no afectar a este mundo pacífico, de la cual su única 'huella' es el oficial alemán, Hans, encargado de mantener el 'orden' de la ocupación. Perturbación bien reflejada en las secuencias iniciales cuando visita la granja de Tigna, y por lanzar una piedra al perro que le ladra provoca que se escapen los cerdos. Tigna procura llevarse bien con él, como con los dos opuestos, dentro del pueblo, que representan el doctor socialista y el representante fascista. Y en su hogar intenta mantener la armonía, el equilibrio, sea con las disputas entre su esposa y su sobrina, encajando las invectivas de su esposa porque sea tan complaciente con las exigencias de los ocupantes, cuando tiene que enumerar sus posesiones, o llevando a escondidas a la habitación de sus sobrinos comida cuando ante su esposa había remarcado que estaban castigados.
Pese a que intenta evitar meterse en problemas (sabe lo que en otro pueblo han hecho los colaboracionistas con los partisanos) o buscar la posición mediadora, no dejará tampoco de ayudar a los dos soldados norteamericanos que sus sobrinos encuentran en el bosque cuando buscaban a uno de sus cochinillos fugados. Y más considerando que uno es negro ( o 'un negro de Etiopía' como dice su padre), lo que hará más difícil camuflarlo. Resulta antológica la secuencia en la que son descubiertos en el granero donde los han escondido los sobrinos, ya que el soldado negro, Joe, está malherido: el sacerdote ha entrado porque la esposa pensaba por los ruidos que había espíritus; al ver que no sale, la esposa empieza a preocuparse, y van entrando uno a uno (y al final se revela que el sacerdote se había desmayado al ver a los soldados). La situación se complicará cuando Hans les visite una noche, y tengan que esconder a Joe rapidamente en la bodega. Mientras emborrachan a Hans, que se ha empeñado en contarles su vida durante los últimos cinco años, entregados a un desopilante baile, Joe se emborrachará, a su vez, en la bodega. El absurdo de la situación se incrementará cuando éste tire la puerta abajo, y se funda en un abrazo con el alemán. Ambos salen por las calles del pueblo y los lugareños piensan al verles juntos que la guerra ha terminado.
Vivir en paz, con esplendido guión de Suso Cecchi D'Amico, Luigi Zampa, Aldo Fabrizi y Piero Tellini. destila esa proverbial armonía narrativa de otras obras (comedias) corales, centradas en comunidades, que fueron pródigas en la década posterior, sea en el cine británico, como las dirigidas por Alexander MacKendrick o Charles Crichton, o en España, dirigidas por Luis Garcia Berlanga o Marco Ferreri. En estas obras brillaba la capacidad para dotar a cada personaje, por secundario que fuera, de una singular personalidad (véase aquí el padre y su afición por la trompeta). Y también su admirable don para combinar tonos, o imbuir de sombras las sonrisas. Como esa procesión de coches tan esperada en Bienvenido Mr Marshall que pasa fugazmente, para decepción de los habitantes del pueblo, una corriente helada también surcará la narración de Vivir en paz, el reverso de la tragedia (ese horizonte de la guerra que parecía lejano, pero del que no se puede huir por mucho que se esfuerce en vivir en paz con todos).
En las hermosa imágenes finales, años después, la armonía parece seguir habitando ese pueblo, el tiempo ha pasado, o sigue adelante, olvidado ya, en la fluencia de la costumbre recobrada, aquel que tanto se esforzaba en ser generoso con cualquiera, perteneciera al bando que fuera, y que encontró la muerte por ayudar al presunto enemigo. O cómo quien amaba, como la sobrina, al otro soldado, Ronald, como el sueño tan anhelado, es ahora una mujer casada con otro hombre, porque siempre habrá quienes sigan sentándose en los mismos escalones del pueblo, como si el tiempo no transcurriere y fuera un presente continúo, necesario para seguir edificando la vida. Aunque, en ambos casos, su recuerdo persista, porque necesaria es siempre la actitud conciliadora y pacífica y anhelar lo que no parece posible.

jueves, 13 de junio de 2019

Men in black International

Fisuras en las fantasías. Men in black (Hombres de negro)(1997), de Barry Sonnenfeld, concluía con una ingeniosa ocurrencia. Un travelling de retroceso desde nuestro planeta Tierra revelaba que no es sino una cánica con la que juegan unos alienígenas. No somos nada. En la primera secuela, Hombres de negro II (2002), de Sonnenfeld, se revelaba que en una consigna de una estación de autobuses, espacio en tránsito, puede residir toda una civilización (que, incluso, te pueda saludar como si fueras el centro del universo, su astro rey). No hay medida, lo grande en lo pequeño, y lo pequeño en lo grande. Nuestra posición y circunstancia más bien es relativa. A no ser que estemos neuralizados y no pensemos en tales cuestiones. Se puede decir que el excéntrico e irónico humor de Sonnenfeld no difiere del de los Hermanos Coen, para quienes fue director de fotografía en sus cuatro primeras obras. No difiere su sentido del humor de aquel memorable apunte, también de orden cosmológico, o no somos nada aunque tanto nos creamos, de El gran salto (1993), en el que un científico acerca del movimiento del hoola hoop comenta: En realidad, es un chisme muy sencillo. Se basa en los mismos principios que mantienen a la tierra girando alrededor del sol, y que les impide a ustedes salir volando de la tierra a los fríos confines del espacio, donde morirían de forma miserable. Sí, es el mismo principio, excepto por el pedazo de tierra que le han metido dentro para que la experiencia resulte más agradable. Ciertamente, el alcance alegórico de la serie de películas de Hombres de negro es menos complejo que el de las películas de los Coen, pero comparten un espíritu travieso irreverente. En la tercera, Men in black III (2012), también de Sonnenfeld, esa relatividad quedaba representaba en la emulación que efectuaba un actor con respecto a la idiosincrasia expresiva de otro, ya que le representaba cuarenta años atrás. Josh Brolin realizaba una lección de ejemplar de cómo ser Tommy Lee Jones (versión agente K), sin dejar de aportar los sutiles matices que diferenciaba al personaje en el tiempo. También resultaba singular personaje el alienígena que encarnaba Michael Stuhlbarg, capaz de anticipar las múltiples posibles líneas temporales, o narrativas, de un acontecimiento o una persona. El todo en un instante que puede ser cualquier opción pero acaba siendo una. Un detalle singular más en una serie de obras estimulantes, aun irregulares (por el pulso entre la ingeniosa ocurrencia excéntrica y el trazo grueso). Men in black International, de F Gary Gray (funcionario de la narración en cuya filmografía sólo destaca la apreciable Negociador, 1998), prosigue la dirección ya establecida, como molde, aunque no aporte singularidades distinguidas. O quizá, en cierto grado, esté en uno de sus personajes protagonistas, Molly/M (Tessa Thompson).
En la primera de la serie se dedicaban unos pasajes a las pruebas que debía pasar Jay (Will Smith) para convertirse en el agente J (que deparaba una de las más ocurrentes situaciones: los aspirantes sentados en unas capsulas que dificultan que puedan escribir adecuadamente; Jay es quien tiene la capacidad de reaccionar antes que nadie con aguda presteza: arrastra la mesita para apoyar en ella el papel; el ruido que hace la mesa al arrastrarla acrecienta el absurdo, o pone aún más en evidencia la torpeza del resto). En este caso, signo de los tiempos, ya que desde hace veinte años la realidad virtual se ha convertido en parte sustancial de nuestra existencia, y también se ha acrecentado nuestro aislamiento en capsulas vitales, Molly es una chica idónea para ser un agente del MIB porque carece de lazo afectivo alguno, lo cual es condición fundamental para entregarse a tal dedicación. Nadie la echaría de menos. Es como el usuario de la red virtual que accede a un mundo de fantasía en el que puede sentir que hay algún acontecimiento en sus existencia, y que incluso puede posibilitar que cree algún vínculo, quizá incluso con quien pueda representar su fantasía sexual romántica, un Apolo con forma de dios nórdico con los rasgos de Chris Hemsworth, o agente H. Claro que quien se considera un héroe por salvar tres años atrás al mundo de la irrupción, a través de un umbral cósmico, de unas criaturas de estirpe lovecraftiana que integran La colmena, parece más bien alguien arrogante, superficial y hasta negligente. Fisuras en la fantasía.
Se busca una variante de la relación de opuestos, entre los personajes de Tommy Lee Jones y Will Smith, en las tres primeras. M es más rigurosa y competente, y H parece un adolescente que se gusta mucho a sí mismo pero parece más bien narcotizado (o con ese insustancial júbilo del que está colocado) que despierto (cuando le alude M por primera vez él esta roncando sentado ante su mesa de despacho). Parece que hubiera sido neuralizado con ese aparato con el que los MIB consiguen que los testigos olviden que han visto alienígenas (un aparato que puede considerarse antecedente de los móviles, dado como nos ha narcotizado y abotargado la adicción de su uso recurrente). En su irregular trayecto narrativo, con diversas variaciones de escenarios, destacan, por encima de las formularias secuencias de acción, los momentos en los que comienza a dotarse de cuerpo la relación, o pulso de actitudes, que quizá sea algo más, entre M y H. En especial la secuencia en el desierto, en el que confrontan la razón con la pasión. M apunta que no son precisamente fiables las reacciones químicas que suscitan las ilusorias percepciones de la pasión, pero H replica que quizá el mismo universo se constituya de reacciones químicas. La posibilidad de que quizá haya un topo o traidor entre los integrantes del MIB en la sede de Londres ejerce de afinado correlato sobre la dificultad de atravesar las apariencias para discernir cómo es el otro, aunque en el pulso entre M y H, lo más interesante de la película, no esta a la misma altura Hemsworth, quien sabe reírse de sí mismo (reincide, en menor grado, en lo que hacía en Avengers: endgame, con la deformación de tripa cervecera de su apostura apolínea), pero carece del dominio de la sutileza que sí le sobra a una excelente Tessa Thompson.
Los escenarios parecen corresponderse a las fases de la progresión de esa relación, el hecho de que se inicie y concluya en la Torre Eiffel, epítome prototípico del romanticismo, las laberínticas y angostas calles en Marruecos, el desierto sin contornos, en el que por primera vez comienzan a visibilizarse mutuamente, y la isla fortaleza, en Napoles, en la que se confrontan con quien fue pretérita relación pasajera de H, la traficante de armas Riza (Rebecca Feguson, de nuevo brillante villana, como en la reciente El chico que pudo ser rey, de Joe Cornish). En esa secuencia se revela un ocurrente gag: el tarantiniano es un alienígena al que le encanta que le posibiliten la oportunidad de golpear y matar a cuantos más mejor: desde Kill Bill, el cine de Tarantino se ha convertido en un supurante regodeo en el ejercicio de la violencia, legitimada por su uso contra una figura políticamente incorrecta: nazi, esclavista, asesino en serie...: quizá un día el cineasta nos revele que tras su cáscara de apariencia humana realmente es un dibujo animado, como el personaje de Christopher Lloyd en ¿Quien engañó a Roger Rabbit?, de Robert Zemeckis. O ya que estamos, un alienígena que quiere reventar planetas porque no le gustan las canicas.

miércoles, 12 de junio de 2019

Tolkien

El escritor y la precariedad. Una de las frases más célebres, y más imitadas, de El señor de los anillos, de Peter Jackson, es aquella de mi tesoro, de Gollum. Si por algo se definía la infancia y juventud de John Ronald Reuel Tolkien, antes de alcanzar la mayoría de edad, fue por la precariedad, por las dificultades o condicionantes para acceder a los tesoros de lo que anhelaba. La obra arranca desde la precariedad como interferencia: Ronald juega en el bosque con otros niños, pero cuando llega a su casa, su madre, Mabel, debido a las complicaciones para afrontar las carencias materiales desde que murió el padre, cuando Ronald tenía cuatro años, había decidido que debían trasladarse de su hogar a la ciudad, ayudados por un representante de la iglesia católica, el padre Morgan (Colm Meaney). La madre fallecería cuando Ronald tenía doce años, pro causa de complicaciones de la diabetes. El padre Morgan, en su condición de tutor, consiguió que fueran adoptados y alojados en una casa, en la que también residía, adoptada, una chica de la que se el futuro escritor se enamoraría, Edith. Esas circunstancias son narradas de modo sintético en las primeras secuencias de Tolkien, de Dome Karukoski, cuyo trayecto narrativo se centrará en ese periodo de su vida definido por las dependencias y condicionamientos hasta que alcanzó la mayoría de edad. La narración se alterna con episodios de su experiencia en las trincheras durante la I guerra mundial, para evidenciar que la vida de Tolkien (Nicholas Hoult) se había definido por ser un campo de batalla en el que luchar por encontrar el propio lugar y por materializar lo que anhelaba, o conseguir que se lo permitieran, por causa del condicionante de su extracción social. Aunque lo que deseaba en diferentes campos, el del estudio y el sentimental, podían entrar en conflicto cuando su situación de dependencia le determinara a una elección, como cuando el padre de Morgan le coloca en la disyuntiva de elegir entre sus estudios, ingresar en Oxford, o el amor que siente por Edith (Lily Collins).
Tolkien arrastraba el lastre de su clase social, que le impelía a buscar la ayuda de becas para poder realizar sus estudios, pero aún así encontrará un compañerismo, una cómplice y leal amistad, con otros tres estudiantes, que superará cualquier barrera de linaje o riqueza, ya que los tres son vástagos en familias con una posición privilegiada. Es el compañerismo que inspirará el de La comunidad de los anillos. En cierta fotografía resalta la diferencia de altura de Tolkien con respecto a sus tres amigos, como si él representara a Aragorn y sus tres amigos a los fieles hobbits. Claro que ¿en qué medida se dependía de los condicionantes o imposiciones y en qué medida de la voluntad propia?. En su vida los condicionantes se combinaron, o alternaron, con los giros imprevistos de azar afortunado. Cuando las contrariedades parecían sumarse para obstaculizar su progreso en los estudios o la consecución de su sueño amoroso, un encuentro inesperado con el profesor Joseph Wright (Derek Jacobi), generado por un desusado comportamiento por su parte, en estado de embriaguez, posibilita que se reconduzca su vida por senderos que propulsan el afianzamiento de su lugar en el mundo cuando parecía abocarse más bien al sumidero vital. Lo cual suscita varias interrogantes: ¿Su decisión de optar por los estudios en vez de por el amor era ineluctable, es decir, aun ciertos los condicionantes que le impone el Padre Morgan, existía la posibilidad de otra opción, si hubiera reaccionado de otra manera, como algún amigo le plantea? ¿Plegó demasiado fácilmente su voluntad o eran tan imperativos los condicionantes? Por otro lado, irónicamente, sus lamentos por el cúmulo de contrariedades, o cómo dar la nota en estado embriagado, propician que llame la atención de ese profesor. Una protesta, aunque no fuera dirigida a nadie, y fuera más bien un berrinche fruto de la desesperación, propicia que su vida se reconduzca según sus aspiraciones (con la aportación de los amigos que le insuflan la correspondiente determinación para aprovechar la circunstancia favorable). En este sentido, su voluntad pudo influir sobre los hechos, aunque no de modo intencional ( más bien canalizado por la embriaguez). Los giros de la vida son imprevistos por las múltiples direcciones que puede generar la combinación de circunstancia, azar, voluntades, condicionantes e injerencia de los otros.
Tolkien responde a un patrón narrativo y visual de cierto cine británico, en particular cuando aborda tiempos pretéritos. Una caligrafía brillante y lustrosa, y una narración que mantiene la compostura. Es el territorio de la convención formal. Son muy puntuales las secuencias en las que logra alterar esa distancia interpuesta, y deja paso a la emoción. Son escasas esas brechas, y las posibilita el primer plano: la comida en el restaurante que comparten Tolkien y Edith que evidencia con precisión su atracción, la consolidación de ese universo aparte, con respecto al mundo alrededor, que implica el sentimiento que ambos sienten. Y la secuencia en la que Tolkien comparte el dolor con la madre de uno de sus amigos por la muerte de este en el campo de batalla. Un oportuno cambio de la pauta de planificación, a un primer plano de la madre, y la duración que se dilata, abre la brecha para la emoción que durante buena parte de la narración más bien queda encogida en la impecable compostura de las imágenes y una narración que se ajusta demasiado las convenciones de un patrón demasiado cuadriculado. Como a través del hermoso rostro del actor principal, Nicholas Hoult, resulta arduo percibir la convulsión entre tan refinadas imágenes. Un fragmento de la hermosa banda sonora de Thomas Newman.

martes, 11 de junio de 2019

La biblioteca de los libros rechazados

El escritor y el crítico, las vanidades y los rechazos. El trayecto narrativo de La biblioteca de los libros rechazados, de Remi Bezancon, fluctúa, cual funambulista, entre dos posibilidades: Por un lado, la consideración de que pueda ser un montaje el éxito de un libro supuestamente escrito por un pizzero que nunca había mostrado, incluso a su familia, aprecio alguno por la lectura o inclinación a la creación artística. Un libro, además, encontrado en una peculiar biblioteca de libros rechazos, detalle que amplifica la singularidad del relato que envuelve a la circunstancia del libro. Y por otro, puede que esa sospecha se deba a la obcecación de un despecho. La obsesión del crítico y ensayista Jean Michel Rouche (Fabrice Luchini) por investigar esas peculiar combinación de factores, para demostrar que todo es un engaño, un montaje promocional, más bien se deba al despecho de sentirse rechazado, ya que la noche en que cuestionó a la viuda del supuesto escritor, en el programa televisivo que presentaba, que quizá su marido no había escrito ese libro, no sólo fue despedido por la situación que creó, sino que su pareja le abandonó. Fue rechazado como los libros que componen esa peculiar librería de la que Rouche llega a dudar, pero comprueba que sí existe (como es manifiesto el rechazo que ha sufrido en diferentes frentes). Ahí le confirman que Daphné (Alice Isaaz) sí encontró el manuscrito del pizzero, Henri Pick, tras que su padre le informara de su existencia. Precisamente, su novio, Fred (Bastien Boulloc) es un escritor en ciernes que, aunque sí haya visto publicada su primera obra, se siente cautivo en esa zona intermedia de amplios márgenes en la que tantas obras se difuminan en la irrelevancia. Como si no existieran. En el otro extremo, esa figura que destaca en el conjunto con una obra que califican todos como sobresaliente, ¿cómo puede ser que nadie advirtiera esa condición en su vida ordinaria? Para Roche ratificar su falsedad implica recomponer su vida, que ha sido extraída. No es que sea falsa o verdadera, sino desprovista.
Precisamente, esa indagación en pos del esclarecimiento de lo que considera un engaño, posibilita otras direcciones, otros relatos. Su vida desprovista de relato, se regenera con los vínculos que gesta en esa búsqueda. Su empecinamiento, que es calificado como obcecación, e incluso enajenación, más bien relacionada con su vanidad herida, propicia un reajuste de su vida mediante nuevos vínculos que abren posibles escenarios. Incluso, su misma actitud se modificará progresivamente. Realmente, la investigación no es sino el reajuste de esa actitud, que propiciara la capacidad de crear vínculos que quizá, por esa actitud de suficiencia en la que se había enquistado, había perdido o degradado. En su recorrido, como un laberinto de pistas, que pueden ser puntos en una línea que dibuje un perfil que esclarezca la realidad oculta bajo las apariencias de un engaño, o quizá sean signos ilusorios a los que se quiere dotar de una realidad por la necesidad de complacer la vanidad herida, cuando menos sí reconfigura su relación con la realidad. Ese proceso se irá dotando de cuerpo mediante un vinculo que en principio parece rechazo de quien, como contrincante, ejerce resistencia a sus propósitos, la hija del pizzero, Josephine (Camille Pick).
Ya contiene ironía, por parte de el novelista David Foenkinos, cuya novela Le mistere Henri Pick, se adapta, la elección de ese apellido: Pick/escoger. ¿Por qué una editorial escoge un libro y rechaza otro?. En ocasiones quizá sea la historia alrededor más que la calidad de la propia obra, esto es, la condición de personaje del autor, o la peculiaridad de su circunstancia, la que determina su publicación, o su notoriedad. Al respecto, otro apunte irónico: En cuanto se descubre ese libro en una biblioteca de rechazados, otras editoriales envían becarios por si encuentran alguna obra maestra,o simplemente una obra que pueda ser un éxito como fenómeno. En la otra dirección, un apunte mordaz implícito en la obcecación del crítico y ensayista. ¿Cuál es la validez o consistencia de quienes, con sus críticas y reseñas, dictan (y algunos, incluso, eso pretenden) el valor de una obra, si tan fácilmente sus emociones se pueden obnubilar, lo cual se puede ampliar a la crítica cinematográfica? ¿En qué medida pesan sus propias emociones, sus particulares agendas, más que su capacidad analítica?. La biblioteca de los libros rechazados es una obra que transita patrones narrativos y visuales reconocibles en la producción media francesa. Es reconocible por su paisaje geográfico, en concreto, Normandia, y por su paisaje de convenciones, esa tierra intermedia de drama tibio y comedia de leve sonrisa.