El príncipe de los zorros

 

Orsini (Tyrone Power), durante el convulso desarrollo dramático de la formidable El príncipe de los zorros (The prince of foxes, 1949), una de las grandes obras de Henry King, se debate, o está en guerra, en su interior, entre el pintor y el político que hay en él. En el primer tramo, de esta adaptación de la homónima novela de Samuel Shellabarger (publicada con notorio éxito dos años antes), predomina el político, bajo el influjo de aquel a quien sirve, el ambicioso príncipe Cesar Borgia (Orson Welles), cuyo propósito (la acción transcurre en 1500) era apoderarse de ciudades como Ferrara, Venecia o Citta del Monte como eslabones de su sed megalómana (una adicción, una incontenible y voraz pulsión de dominio, que procuraba calmar con su delectación por la cruledad). Orsini está convencido de que para triunfar, para ser alguien, hay que asumir las máximas del príncipe de los zorros, Borgia, esto es, aplicar el engaño para conseguir el propósito establecido. De ahí que repita la maquiavélica frase que primero escuchamos de labios de Borgia, el fin justifica los medios. Orsini es elegido en las primeras secuencias como su principal cachorro zorruno para ejecutar una de sus taimadas estratagemas. Le envía a Ferrara con el propósito de que logre apuntalar el casamiento entre su hermana Lucrezia (previa eliminación de su esposo, pieza que estorbaba para sus planes; con su funeral comienza la narración) y Alfonso, el hijo del Duque Ercole d’Este, para de este modo eliminar de la ecuación un obstáculo en su propósito de conquista de Venecia (y posteriormente de toda Italia). Sabedor de ese artero movimiento de poder para implantar su dominio el duque ordena a un sicario, Belli (Everett Sloane), para que asesine a Orsini, pero su fracaso deriva en alianza con Orsini, ya que Belli se autodefine como veleidosa criatura traicionera que cambia repetida e imprevistamente de bando.

En este primer tramo el personaje de Power no difiere mucho de otro practicante de las artes o artimañas del engaño, el que interpretó en El callejón de las almas perdidas (1947), la obra maestra de Edmund Goulding. Pero hay una notable diferencia, el personaje evoluciona. Como también será el caso de Dardo en la posterior El halcón y la flecha (1950), de Jacques Tourneur; en ese caso, de la individualidad a la conciencia de pertenencia a un grupo que lucha contra un imposición, en el de Orsini, de la pragmática cínica del arribista al hombre que prioriza la conciencia y el acto de nobleza. Pronto descubriremos que su identidad no es la que dice ser, ya que optó por una que pudiera dotarle de mejor imagen para sus propósitos arribistas. Lo que implicó ocultar su origen en una familia campesina y abandonar a aquel que sabía advertir y retratar la belleza, el pintor que había en él. Y que recobrará (o despertará) gracias al amor que siente por Camille (Wanda Hendrix) y la sabiduría del anciano esposo de ésta, el conde de Citta del Monte (Felix Aylmer).

Significativamente, Orsini quedará cautivado con Camilla cuando está intentando vender unas pinturas para sufragarse los gastos de su viaje a Ferrara (esa integridad que ha puesto en venta para ejercer el pragmático engaño). Y su transformación se producirá durante su estancia en el castillo de Citta del Monte, a donde ha sido enviado para realizar una misión parecida a la de Ferrara, expuesta en una bellísima secuencia, de radiante luz, aquella en la que Camille observa el retrato que ha realizado de ella, en el que se evidencia cómo la mira ( que es decir, cómo la ama), pero también el cambio que se ha producido en su interior. Como ella observa, ha dejado de lado su talante sarcástico por otro más humilde, a lo que él replica, con expresión grave, traspuesta, ‘Sólo sé que no sé nada’. En esa modificación de actitud han hecho mella las reflexiones en el filo ( literalmente, en una ocasión, ante un precipicio), del conde, que le ha hecho plantearse interrogantes que no se había hecho ( o que había olvidado hacerse), que le hacen perder el paso para rencontrarse con quien había sido, y había olvidado en sí mismo, el hombre que mira a su alrededor, ya no para engañar, sino para revelar (Sutiles contrastes de formas de mirar, de actitudes: Borgia tiene sus mapas, representación de aquello que quiere apropiarse; Orsini, sus retratos, reflejos de una mirada que descubre). Pocas obras enmarcadas dentro del género de aventuras tan densas o sombrías como esta, aunque el mismo King ya había ofrecido otra brillante muestra con El cisne negro (The black swan, 1942), también con inestimable colaboración del director de fotografía Leon Shamroy (en aquel caso con un trabajo en color que supuraba negrura). Es más una obra introspectiva (la transformación interior, la modificación de la mirada, de Orsini), como más centrada en las intrigas palaciegas, aunque más preciso sería decir crueldades palaciegas. Hay un personaje fluctuante que condensa la sinuosidad de la narración y la entraña dramática, el asesino a sueldo Belli, de quien nunca se puede estar seguro de a quien apoyará con cada giro de las circunstancias.

La acción propiamente dicha no hace acto de aparición hasta el ecuador de la narración: resuelta la guerra interior en Orsini, que se ha inclinado hacia su vertiente de pintor, tiene como consecuencia una guerra exterior. Negarse a asesinar al conde, implica enfrentarse a Borgia, cuyas huestes atacan el castillo, asedio que depara secuencias rebosantes de detalles de notoria crudeza (el aceite hirviendo cayendo hacia la misma cámara); hay un áspero sentido de lo inmediato, de lo concreto (por época, podría conformar un apasionante dueto con una obra, que transita otras sendas estilísticas, como El oficio de las armas, 2001, de Ermmano Olmi) combinado con una destilada elegancia que no se deja tentar por embelesos con el vestuario o los fascinantes decorados ( tanto los interiores en los estudios de la Cinecitta como los esplendorosos exteriores italianos en los que acontecieron los hechos que inspiran la película). Hay secuencias magníficas que reflejan procesos reflexivos (decisiones con las que se debaten) a través de las miradas (con el contrapunto de lo que observan), que propician brillantes elipsis, y sobrecogedoramente descarnadas, como aquella en la que Borgia dirime qué castigo imponerle a Orsini, y se considera como opción arrancarle los ojos presionándolos con los pulgares, como espectáculo para los comensales: Qué exquisita sutileza: Se engaña al maestro que predica el engaño simulando que ya no tiene ojos (que se los extraen) quien fue alumno, pero ya no ciega a otros con sus engaños, sino que ha recobrado su mirada, su capacidad de discernir, de descubrir y revelar lo bello y lo genuino.

Secretos de un escándalo

 

La verdad, esa escurridiza ficción. Con Lejos del cielo (2002), Todd Haynes establecía un diálogo con Solo el cielo lo sabe (1955), para plantear cómo perviven ciertos prejuicios décadas después, o cómo las relaciones sociales se siguen tramando sobre las categorizaciones (y las consiguientes anatemizaciones). Ampliaba los relacionados con las diferencias de clase con los prejuicios étnicos y sobre las tendencias sexuales, la homosexualidad en concreto. La homosexualidad se convertía en centro de estigma en Carol (2015), que, a su vez, establecía un diálogo de reflejos con Breve encuentro (1945), de David Lean. En Secretos de un escándalo (May december, 2023), enfoca sobre el rechazo que suscitan, de modo bastante acusado en nuestro tiempo, no solo en Estados Unidos, las relaciones entre personas con notable diferencia de edad (objeto de repulsa o irrisión descalificativa), y aún más si una de las dos es menor de edad (combinación que suscita indignación y severa condena). La relación de Grace Atherton-Yoo (Julianne Moore) y Joe Yoo (Charles Melton), quien tiene veinticatro años menos que ella, se inspira en el caso de la profesora Mary Kay Letourneau, quien en 1997 fue juzgada por mantener relaciones sexuales con un alumno de doce años. En primera instancia, tras llegar a un acuerdo, fue condenada a siente meses y medio de prisión, pero sería sorprendida de nuevo en pleno acto sexual con su alumno con lo que el acuerdo se anularía y sería condenada a los siete y medio que pedía la acusación. Tras ser liberada seis años después, se casaría al año siguiente con su alumno. El guión de Samy Burch, según argumento de Burch y Alex Mechanik, para Secretos de un escándalo, opta por un sugerente planteamiento de punto de vista que posibilita diversos ángulos de interés. Parte de una mirada ajena, la de la célebre actriz Elizabeth Berry (Natalie Portman, quien fue quien facilitó el guion a Haynes como posible proyecto conjunto), que busca comprender cómo es Grace Atherton-Yoo, ya que la va a interpretar en una película centrada en los acontecimientos que generaron el escándalo social veinticuatro años atrás.

Ese planteamiento suscita, a su vez, varias interrogantes sobre su desarrollo. Con respecto a Grace, en qué medida lo que ella expone sobre sí misma y los hechos se corresponde con lo real, o no es sino una versión conveniente, el relato o la imagen que prefiere proyectar. ¿En qué medida, por tanto, comparte? Ciertas reacciones susceptibles o suspicaces (como cuando le pregunta qué importa su relación con sus hijos si la película se centra en los años en que fue juzgada) parecieran refrendar esa interrogante. Con respecto a la actriz, en qué medida se confunde con el personaje que quiere interpretar. En cierta secuencia, ante la clase de la hija pequeña de Grace, comenta cómo, en ocasiones, durante el rodaje de las secuencias sexuales, se difumina el límite entre el fingimiento y la implicación. Por ello, en qué medida, por un lado, realmente comprende a Grace, y por otro, en qué medida se deja sugestionar y, por ello, si su flirteo con el marido, Joe Yoo (Charles Melton) está relacionado con conexión auténtica o con sentirse el personaje de Grace. La mirada es una cuestión fundamental, como agente activo pero también como acción puesta en interrogante, en el cine de Haynes. En la magistral Carol (2015) era crucial cómo Therese (Rooney Mara), fotógrafa, percibía, por ejemplo, a Carol (Cate Blanchett), por lo que era (y sentía por ella) y por lo que representaba para ella, pero también incluso a sí misma. En Secretos de un escándalo hay quien, como Joe, por la irrupción de una mirada ajena que los escruta e interroga, se cuestionará sobre sí mismo, tanto en aquel pasado, cuando era un chico de trece años, como en relación con un presente, como si abandonara la inercia y se replanteara su propia dinámica de vida. Quizá su vida podría haber sido de otro modo, y quizá su vida aún puede ser de otro modo. Quizá no haya florecido, realmente, como esas mariposas monarcas que cuida. Ahora que sus hijos menores, los dos gemelos, se van a la universidad, quizá se sienta como si fuera un adolescente que no ha vivido la vida que pudiera haber vivido (en lo que incide el aspecto físico del actor quien, con sus treinta y siete, pareciera incluso más joven, y más hermano que padre de sus hijos). Joe se interroga si de verdad está enamorado, es decir, por una irrupción ajena que intenta superar las apariencias para comprender lo real, él se replantea sobre la consistencia o autenticidad de su vida. Evoca aquel diálogo en las secuencias finales de Carol: 'Puedo ver que hablan bien de ti' '¿Puedes?'. Es decir, qué vemos de los demás, cuestión que vuelve a ser fundamental en el recorrido dramático de Secretos de un escándalo.

La verdad es una cuestión que Haynes ha puesto en interrogante en varias de sus obras, en particular en relación con la identidad. Era patente en la excepcional I'm not There (2007). El contraste entre actriz y personaje real en Secretos de un escándalo disponía de un antecedente en la excelente Velvet goldmine (1998), en la que exploró las mutaciones de identidades, evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y sus consiguientes entrevistas, en suma, una estructura narrativa de encuesta, como la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. En Secretos de un escándalo esa dualidad, de mirada que se esconde y mirada que se enajena más que discierne, conecta con Persona (1966), de Ingmar Bergman, manifiesto en secuencias en las que resaltan los espejos, o planos en los que ambas miran a cámara, o se miran entre sí. ¿Cómo se miran entre ellas? ¿Qué realmente percibe la actriz? Incluso, ¿Qué quiere realmente percibir la actriz, cuya nota distintiva parece ser cierta afectación, la delectación en su condición de actriz e imagen? Y cómo telón de fondo la reacción de una sociedad que estigmatizó a una mujer, y aún interpone distancia con una pareja, pese a que estén casados y tengan ya hijos adultos. Un amigo de la actriz le comenta en cierto momento que si Grace no siente culpabilidad o remordimientos debe sufrir algún tipo de trastorno. Condensa ese pensamiento tan extendido en nuestra sociedad tan tendente, desde el principio de los tiempos, a las anatemizaciones. Por tanto, en la narración, a través de una armoniosa y compleja interrelación, se ponen en interrogantes diversas miradas, tanto individuales, en relación con ellos mismos o con respecto a los otros, como social, ya que ¿En qué medida les ven quienes interponen la mirada del rechazo o el anatema? Quizá lo que permanezca sea la historia, o la ficción (naturalizada incluso como verdad) que la sociedad, o cada uno en particular, prefiera que sea o que perviva y se instituya. Cada uno con su propia película.

Maridos y mujeres

 

Einstein pensaba que Dios no juega a los dados con los seres humanos, a lo que Gabe (Woody Allen), en los planos iniciales de Maridos y mujeres (1992), apostilla pero sí al escondite. Desde luego sí parece que los humanos juegan a los dados con sus emociones, o al escondite, o viceversa, las emociones con su voluntad, porque poco tienen claro, como si les costara encontrarse, son criaturas volubles, indecisas, que parecen ir a golpe de capricho, o de impulso, como si se desplazaran en una niebla que más bien parece una maraña. Allen adopta atinadamente recursos del documental, la cámara en mano, agitada, correspondencia con esa convulsión de hervidero de emociones. Allen adopta el estilo de los reporteros de guerrilla, como si asistiera a un combate, pero de sentimientos y emociones. Además, alterna intervenciones de los personajes, que contestan a las preguntas realizadas por un anónimo entrevistador; son comentarios a sus acciones, reflexiones que ante todo delatan sus marejadas y resacas de emociones. Luces que tiemblan aún tras una tormenta. Las palabras pueden ser escurridizas, quizás más bien ciegan, quizás su cimiento sea el de las arenas movedizas. Muchas veces se dice lo que queremos que los otros oigan y piensen, como nos podemos incluso engañar a nosotros mismos, o incluso puede variar nuestra consideración según el ángulo que quizá nos aporte otro o la variación de las circunstancia. Según el escenario.

¿Qué es lo que sienten Jack (Sidney Pollack) y Sally (Judy Davis) cuando deciden separarse? ¿Por qué se desestabiliza su escenario vital cuando advierten que el otro o la otra han enfocado sus emociones hacia otra persona? Como refleja uno de los relatos de Gabe, en el que quien lleva una estable vida marital envidia al que lleva una ajetreada vida de sucesión de amantes, y viceversa, quizá es que es ese viceversa domina los dados de las emociones humanas. Quizá no se sepa qué hacer con las emociones, quizá siempre se desea lo que no se tiene, quizá ahora se quiere rutina, y ahora variación. Quizá buscar lo que sentimos que nos falta determine buscar un compartimento de vida para ese complemento, o quizás cambiar radicalmente el escenario, aunque no dejaremos de sentir que faltan componentes en la ecuación. Quizá es que nos extraviemos mucho en los quizás. Aplicar recursos del documental se revela como una ingeniosa manera de poner en evidencia la maraña de ficciones en las que nos desenvolvemos en el escurridizo documento de lo real.

Maridos y mujeres supuso la última colaboración con Mia Farrow, como su colaboración sentimental también llegó a su término de un modo también agitado. En la anterior obra de Allen, Sombras y niebla (1991), el personaje de Allen era perseguido en un nocturno universo de raigambre expresionista sospechoso de ser un asesino en serie. En la posterior, Misterioso asesinato en Manhattan (1993), el personaje de Allen se obsesiona con que su vecino ha matado a su mujer, y todo se dirime también entre otros reflejos, también cinematográficos, los espejos de la secuencia culminante de La dama de Shangai (1948), de Orson Welles. Otros espejos, en busca de reflejos que transfiguraran su realidad, cruzaba en Alice (1990) la protagonista que encarnaba Mia Farrow, insatisfecha con su vida marital, con su anodina vida estable, aunque luego también indecisa con respecto al amor que siente por el personaje de Joe Mantegna. En Maridos y mujeres su personaje, Judy, no sabe muy bien lo que quiere, como nunca expresa de modo directo lo que siente o piensa. Su reacción ante la noticia de la separación de sus amigos parece desmedida, como si le afectara a ella misma. Presenta al hombre que realmente quiere, Gates (Liam Neeson) a su mejor amiga, Sally, por si así esta reinicia su vida sentimental. Al final parece que todo, como apuntan otros, sale como ella realmente desea pero no manifiesta. Su matrimonio se rompe, y consigue consolidar una relación con Gates. Mientras, Gabe, ahora se queda solo.

En el trayecto Gabe ha sufrido otro espejismo de fascinación con otra de esas mujeres kamikazes que parecen atraerle, una infección de discernimiento resultante de esa ofuscada educación sentimental en un romanticismo tumultuoso de historias con conclusión trágica. Irónicamente, se llama Rain (Juliette Lewis), por el poeta Rainer Maria Rilke, uno de los emblemas de ese romanticismo. Rain puede ser un cielo despejado, o segundos después una tormenta; le expresa su admiración por su novela, la pierde, y su frustración la reconvierte en inclemente cuestionamiento de la novela. Con Rain se da su primer beso durante una tormenta en su momento álgido. En un momento dado, dejas la relación o te electrocutas. Aunque quizás es lo que busca alguien como Gabe, sentirse vivo con esa amenaza de electrocutamiento. Una manera de restituir una falta en sí mismo de la que huye a esas llamas cuando siente que crece demasiado el socavón en su interior, como Jack busca en otra lo que le falta en su relación con Sally, las especias del sexo, para darse cuenta de que no puede tener todos los ingredientes de la receta ideal, de que debe dilucidar qué prefiere no tener, o de qué prefiere lamentarse no disfrutar.

Concesiones, amordazamientos, lenguas mordidas, silencios abocados a tapiados sótanos. Aviones kamikazes o submarinos emocionales que torpedean tu barco cuando menos lo esperes sin verlos venir, como no sabes muy bien si dicen lo que piensan o expresan lo que sienten. Las emociones se estrellan una y otra vez, y se reconfiguran una y otra vez, en un escenario que quizá sea nuevo o el mismo que tiempo atrás, con la misma persona o con otra diferente, mientras esperamos encontrar un reflejo en el espejo equivalente a nosotros, deseando lo que no tenemos, para cuando lo tenemos, desear lo que teníamos antes. Dados que son una maraña de reflejos que juegan al escondite, sin autor o dios que ponga un poco de orden. A veces, te puedes encontrar a ti mismo, con un poco de suerte. Gabe decide que su próxima novela no será sobre sentimientos ni sobre relaciones amorosas, sino sobre política. Quizá sus trincheras sean más seguras.

La última película

                               

En la primera secuencia de La última película (The last picture show, 1971), de Peter Bogdanovich, la cámara realiza una panorámica sobre la calle vacía de Anarene, un pueblo del norte de Texas, que parece el residuo espectral de un prototípico pueblo del Oeste. Sólo se escucha el sonido del viento, como si fuera el ruido de la película que se ha salido ya del proyector. El título original no es La última película sino La última sesión. Y ya en el inicio de la narración parece que hubiera ocurrido hace tiempo. Un joven, Sonny (Timothy Bottoms), intenta arrancar su furgoneta. Lo intenta varias veces hasta que lo consigue. Habita una realidad que no arranca, o que ya le cuesta tanto arrancar que se queda atrapada en su mismo intento, como mero espejismo. Nada arranca realmente en ese lugar, en esa realidad. Otro chico, aún más joven, Billy (Sam Bottoms), barre en mitad de la calle. Un gesto inútil. La realidad atrapada en un bucle. Se intenta barrer lo que nunca se podrá barrer. Se anticipa cómo los habitantes de ese pueblo viven su vida como quienes, con sus ilusiones y aspiraciones, intentan barrer en mitad de una tormenta de arena. Se esfuerzan por escapar de una vida atascada, que no arranca, como intérpretes de una película que terminó tiempo atrás, y hubieran quedado atrapados en su eterna repetición, como una condena.

En esas primeras secuencias se proyecta en la única sala de cine de Anarene (que en la novela de Larry McMurtry, que él mismo adapta junto a Bogdanovich, se llama Thalia, nombre también ficticio, trasposición de su pueblo natal, Archer City), El padre de la novia (1950) de Vincente Minelli, y en las últimas, como proyección de cierre antes de clausurar el cine, Rio Rojo (Red river, 1948) de Howard Hawks. En palabras de su director, Peter Bodanovich, la primera representa la mirada convencional de Hollywood sobre la clase media americana. La segunda, la evocación de un pasado glorioso que más que real es mítico, soñado, la representación de ese impulso de pionero de poner en movimiento la vida frente a la incertidumbre de una odisea plagada de adversidades. En la primera sesión se expone la insatisfacción, y la aspiración a un sueño que es mero espejismo. Sonny se besa con su novia desde hace un año, Charlene (Sharon Taggart), pero mira (como quien mira la pantalla de lo sublime) a Jacy (Cybil Shepperd) besándose con su amigo Duane (Jeff Bridges). Esa misma noche concluirá la relación entre Sonny y Charlene, una relación sostenida sobre una rutina sustitutoria del sueño al que se aspira pero no se alcanza, una relación que se mantenía porque la convención dice que hay que mantener alguna relación con alguien. Las relaciones convencionales, ajustadas a las normas y la corrección moral, son un semillero de insatisfacciones y frustraciones. La última proyección, de Río rojo, apuntala la concepción de una vida que no logra ponerse en movimiento. La vida sí es una odisea plagada de adversidades, pero en la pequeña escala de las sórdidas y desoladoras decepciones. La narración concluye con una panorámica parecida a la inicial sobre las calles desiertas del pueblo, ahora con menos habitantes, por las muertes y las marchas de algunos de ellos, pero ahora su movimiento es en dirección contraria. No hay dirección, no hay desplazamiento, sino cautiverio en un bucle de repetición.

Entremedias, está lo que narra esta bella y sobrecogedora obra, la vida, el ruido de unos muelles mientras dos soledades buscan compensar sus confusiones o decepciones, como es el caso de Sonny y Ruth (Cloris Leachman), la esposa del entrenador (de quien sutilmente e sugiere que sus gustos son otros), el empeño de un niño, algo retrasado, por barrer una calle polvorienta que recorren los matojos, las agitaciones tanto de los jóvenes como de los adultos, no sólo por sus hormonas, sino por sus anhelos de sentirse alguien excepcional o de sentir algo fuera de lo corriente, que les haga sentir ilusión de acontecimiento entre las asfixiantes rutinas como figuras clavadas en el sofá mientras contemplan un programa de televisión. Buscan la fuga  de la vida programada en los rituales de escapismo, como los ancianos jugando al dominó en el billar del pueblo o los partidos de fútbol americano de los estudiantes (que siempre pierden, con notorios vapuleos),  o con los amoríos fuera de la frustración marital, como Lois (Ellen Burstyn), la madre de Jancy con Abilene (Clu Gulager), consciente, con serena resignación, tanto de por qué lo hace como de la vulgar calaña del amante, un empleado de su esposo, carente de escrúpulos, pero con algo hay que matar el tiempo en un lugar donde nada ocurre y nada te ofrece. La satisfacción del deseo puede servir de provisional fuga, pero hay quienes incluso buscan aún el espejismo de la calidez afectiva de la que carecen, como Ruth, quien establece su tierna relación con Sonny buscando un cariño, un estímulo que compense su vida de emociones aparcadas. Quizá sí sea posible una conexión genuino, y no un mero sucedáneo sustitutorio. Pero todos parecen descomponerse como ese decorado azotado por el polvo que nunca podrá barrerse. Hay quien representa esa vida que fue o pudo ser, el eco de una integridad que se ha ido perdiendo, o deslustrando. Sam el León (Ben Johnson), el dueño de la cafetería, la sala de cine y el salón de billar, es el cansado residuo de un pasado que pudo ser mítico, y a la vez la huella de una integridad que parece perdida (es quien cuestiona aceradamente a Duane, Sonny y sus amigos, su despreciable broma de forzar a Billy a que sea desvirgado con una prostituta, solo para divertirse y compensar su aburrimiento de noche de sábado; cuántos estragos ha hecho el aburrimiento en el ser humano, por las aberrantes acciones que le ha llevado a cometer). Su diálogo (o más bien monólogo), junto a Sonny y Billy, ante el lago, evocando, con lúcida serenidad, su juventud, la muerte de su esposa e hijos y aquel excepcional amorío que fue como un fugaz fulgor, es el vibrante y noble último canto de un crepúsculo. La real última sesión de la película que ya no podrá ser.

La decepción abrasa a los ingenuos, como Sonny, mientras que quien no se implica arrasa a los otros, como Jancy, que busca sentirse especial en la mirada de los otros: reconoce que va a seducir a Sonny al enterarse de su amorío con la esposa del entrenador, porque ella sabe que a él le gustaba, y en ese momento carece de pareja (dicho de otro modo, necesita un admirador o adorador); su gesto pétreo cuando se entrega a Duane para que la desvirgue, y su furia porque él, ante la emoción del momento anhelado, no puede empalmarse; su tétrica cópula con el amante de su madre en el salón de billar, como jugadores de una partida que solo refleja su respectivo vacío interior; o su disposición a cumplir el rito desnudarse en la piscina cubierta de los niños ricos del pueblo como forma de aspirar a ser parte integrante de los privilegiados, ya que su novio, Duane, pertenece a la clase inferior, motivo por el que no es considerado por su padre el adecuado partido, como tampoco posteriormente Sonny, a quien Jancy manipula incluso para que la proponga matrimonio y así puedan ser detenidos cuando se trasladen a otro pueblo para casarse. Sus acciones no tienen nada que ver con lo que representa para otros. En una secuencia en la que Sonny y Jancy se besan, frente al río, en un coche, suena la canción Blue velvet. El edificio en el que el adolescente que encarna Kyle McLachlan, en Terciopelo azul (Blue velvet, 1986), de David Lynch, se llama Deep wáter. Su relación con el  personaje de Isabella Rosellini le conducirá a sumergirse en una corriente de aguas agitadas que determinarán, entre otras consecuencias, que sea apalizado. Parecidas consecuencias serán las que depare la relación de Sonny con Jacy, incluso apalizado por su amigo Duane. Los espejismos del deseo y el amor pueden conducir a las contusiones de sufrir el doloroso abismo de la decepción. El bucle se desnuda de modo más desolador: en correspondencia metafórica, muere atropellado Billy, mientras, una vez más, barría el polvoriento suelo de la calle en medio de una violenta racha de viento. La secuencia final, entre los dos personajes que con más ansia buscaban esa ternura, esa calidez, tan ausente en un espacio en el que sólo parece oírse el ruido de la película que se ha soltado del proyector, al que ahora se añade el ruido de las batientes de las puertas de la sala de billar, es la conmovedora y desoladora conclusión de una imposibilidad. Ya no habrá más sesiones para los sueños (de lo posible).

Bogdanovich comentó cómo las dos secuencias, para él, de mayor voltaje emocional, tanto la reacción de Sonny al ver que han atropellado a Billy, como la última escena entre Sonny y Ruth, las quiso rodar sin ensayos previos, y, desde luego, el resultado es rasgadamente emocionante y extraordinario. Otro ingenioso recurso expresivo: no hay banda sonora, sino que la acción está puntuada, y diegéticamente, por canciones de la época, del año en que transcurre la acción, entre 1951 y 1952. Peter Boganovich, en una conversación con Orson Welles, señaló cómo sólo le parecía que había dos películas destacables en la filmografía de Greta Garbo. Orson Welles le replicó que sólo basta con una. Esto venía ser una autorreflexión sobre su obra, porque Bogdanovich parecía consciente de que La última película fue el pico de su filmografía, y que las que ha realizado después no han alcanzado esa altura expresiva y densa complejidad. Él mismo decía que quizá porque el éxito, el logro y los parabienes, le vinieron demasiado pronto con su segunda obra. De todos modos, según mi parecer, ha realizado varias obras interesantes, o parcialmente logradas, e incluso notables, como (especialmente) la continuación de esta, veinte años después, Texasville (1990), o, en orden de preferencia, ¡Qué ruina de función! (1992), Esa cosa llamada amor (1993), El maullido del gato (2001), El héroe anda suelto (1968), Luna de papel (1973) y ¿Qué me pasa doctor? (1972).

Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.

 

Hamlet (1964)

El verbo de William Shakespeare, sus frases entre el arrebatado lirismo y el lacerante aforismo, que tiene poco de lenguaje realista, puede convertirse en un caballo encabritado que no logre ser domado por las riendas de la narración, y acabe desbocado, al margen del propio drama. Se puede convertir en un garfio que lastre el trayecto o el impulso dramático de una obra cinematográfica, ya que su desmesura expresiva, que parece lograr morder lo sublime, cautivo en un trance extático, parece ofuscar como el espejismo de un oasis, cual embravecida ilusión que hiciera sentir que dota de una distinción por habitarlo, o por dejar habitarse, por permitir que se sea el conductor, el oleaje, de esa tormenta eléctrica creada por un Prometeo del verbo que hace sentir que todo es posible, que todo desafío expresivo puede ser superado, que, efectivamente, en el principio era el verbo, y que aquel que posee, dome, el de Shakespeare será un iluminado, el elegido. Esa sugestión puede derivar en la enajenación, en que los intérpretes incurran en el engolamiento, la afectación, o la desaforada grandilocuencia, como si sonaran truenos y relámpagos, como si estuvieran a punto de alcanzar un éxtasis místico o sexual, mientras se entonan o recitan sus diálogos. Pareciera que texto y drama fueran por senderos opuestos, casi ajenos, que se cortocircuitaran. Si te quedas escuchando arrobado esas flamígeras frases te olvidas del conflicto dramático. Se convierte la primera en la antimateria de la segunda.

Se han realizado numerosas adaptaciones de obras de Shakespeare, como hay muchas que se inspiran en sus tramas o con reminiscencias de algunos de sus argumentos o figuras (en varios marcos genéricos, como el western o el film noir: a destacar quien hubiera realizado el más apasionante Rey Lear, Anthony Mann; en obras como Las furias o El hombre de Laramie palpita la vena Shakespeariana en su grado más depurado y arrebatador). Hay cineastas que están considerados los más conspicuos adaptadores de sus obras, caso de Akira Kurosawa, Orson Welles, Laurence Olivier o Kenneth Brannagh (y hay quien añadiría a Franco Zefirelli). En cuanto al primero, con respecto a El trono de sangre (1956), adaptación de Macbeth, su diseño visual, sus composiciones, su trabajo de iluminación resulta fascinante, como la elaboración cromática de su adaptación de El rey Lear en Ran (1985), pero ambas se ven lastradas por cierta espesura narrativa, y el cortocircuito que ejerce el tratamiento en el trabajo actoral, esa tendencia a intentar dotar de intensidad como si los actores estuvieran estreñidos, y se contuvieran permanentemente, al borde del colapso. Esto en el Macbeth (1948) de Welles se convierte en engolamiento, y miradas extraviadas en el techado de los decorados, como si estuvieran a punto de tener un orgasmo de tantas tinieblas que exudan (lo que se evita en Campanadas a medianoche, aunque resulte desvaída, tan poco estimulante como su Otelo). Por su parte, Hamlet (1948) de Laurence Olivier, transpira cierto envaramiento, como si los actores forcejearan por liberarse de una capa de ámbar que les hubiera atrapado.

Las primeras adaptaciones de obras de Shakespeare por parte de Brannagh, destacaban por su dinamismo. Henry V (1989) se desprendía de afectaciones por su enfoque naturalista y Mucho ruido y pocas nueces (1993) jugueteaba de modo desapegado con la excentricidad de la screwball comedy, pero tanto halago parece que determinaron una elefantiasis autoindulgente en Hamlet (1996), cuyo drama parecía sepultado por un magnificente diseño de visual, de esplendorosos decorados y lustre caligráfico, como menos consistente resultó su aproximación en términos de comedia (en este caso musical), en Trabajos de amor perdidos (2000). Asemejaba a celuloide rígido el acercamiento de Polanski a las tierras expresivas de Macbeth, en 1972, una de sus obras más flojas. Aun más lograda, tampoco logra Joseph L Mankiewicz, en Julio Cesar (1953), desprenderse de ciertos corsés escénicos, que derivan, intermitentemente, en envaramientos narrativos. El fulgor que anima esporádicamente la tibia narración proviene de la prodigiosa interpretación de James Mason. Aún así, no sólo por él, considero la secuencia del asesinato de Julio Cesar, entre las secuencias shakespearianas más conspicuas legadas por el cine. Mankiewicz dota de desesperada emoción el momento, conjugando la gestualidad de Mason como si intentara evitar que el ensangrentado Julio Cesar se acercara al filo de su cuchillo, el cortante montaje, y los movimientos de cámara, como un destino que se cierne fatalmente sobre Bruto aunque quiera negar lo inevitable.

Probablemente sea Hamlet, entre las obras de Shakespeare, la que más veces ha sido adaptada al cine: además de las citadas, las que realizaron Zefirelli, Gabriel Axel , Aki Kaurismaki o Michael Almereyda, sin olvidar esa delicia singular, que propulsa la vena más irreverentemente lúdica, que es Rosencratz y Guildenstern han muerto (1990), de Tom Stoppard, o Hamlet desde un ángulo periférico, que consideraría mi obra predilecta entre las aproximaciones a las obras de Shakespeare, junto a la sugerente variación de La tempestad, Planeta prohibido, 1956, de Fred McLeod Wilcox, sino fuera porque no hay adaptaciones que me resulten más asombrosas y cautivadoras que las dos realizadas por Grigori Kotzinsev, tanto Hamlet (Gamlet, 1964) como El rey Lear (1971). El inicio de Hamlet (que Kozintsev ya había dirigido diez años antes en los escenarios teatrales) ya es una muestra palpable de cómo se libera de los corsés que tanto constriñen a tantas adaptaciones, ya no sólo porque parecen lastradas por lo escénico, sino porque eso mismo parece extenderse a la interpretación de los actores, como si estuvieran comprimidos en una celda, sufriendo al mismo tiempo una progresiva combustión espontánea interior. En las primeras secuencias, se da una sucesión de planos de una figura aún incierta, a la que no se le dota todavía de rostro, Hamlet, sea cabalgando, surcando el espacio, en un plano general, o, seguido por un vibrante travelling, encontrándose en uno de los pasillos del castillo con su madre. Y, posteriormente, planos de diversos espacios vacíos de la fortaleza de Elsinor.

Ímpetu y vacío, las dos coordenadas fundamentales sobre las que gira el drama, el conflicto, el tira y afloja, que estira la cuerda del relato, como una exquisita danza que sangra silenciosamente. La emoción como fuerza centrífuga, que parece desorientarse, atravesarse con emociones encontradas, sin saber si optar por la vida o por la muerte, la desaparición, la salida del podrido escenario. Ya no se sabe si se finge y aparenta o si la acción brota de las entrañas, sincera: ¿representación? ¿Se es consciente de que se actúa? ¿ y si es así, para alguien como Hamlet que reconoce que no sabe o no le gusta aparentar, no es sino quedarse atrapado en un engranaje que le enajena, que le hace perder el paso en el tiempo que respira? ¿Dónde está el límite de su trastorno donde la pena anega la tierra de su razón? ¿ o su razón juega como sutil cartógrafo con las tormentas del oleaje que sacude las estancias y las mentes de los habitantes del castillo, sobre todo el objetivo de su venganza, su tío que derrocó a su padre, el rey, además tomando como esposa a su madre? Hamlet pareciera poseído por el fantasma de su padre, como un peso infinito de pesadumbre, como una pesadilla de la que no lograra desembarazarse: Sobrecogedora, portentosa, la secuencia de la siniestra aparición del espectro de su padre, como un rasgón en los velos de la mente.

Como en la posterior El rey Lear, la naturaleza cobra un papel crucial: los elementos, se convierten en un personaje más. La piedra y el agua, el vacío y el ímpetu. Sobre las aguas del mar, se perfila la sombra del castillo, al principio y al final, como si el drama estuviera atrapado entre paréntesis, y las sombras no dejarán de dominar las emociones, aunque ya no queden actantes vivos al final de una función envenenada. Es sorprendente la capacidad de Kozintsev para hacer de la idea cuerpo y emoción a través de la fisicidad, o en el tratamiento del espacio, de los encuadres, siempre amplios, relacionando figuras en un exquisito trabajo de composición, y haciendo de la profundidad de campo figura fundamental, con deslizantes movimientos de cámara, de poderosa musicalidad, que dotan de fluidez al relato, sin dejar que el verbo se convierta en ancla que se arrastre entorpeciendo la elevación del drama o de la poesía. Abundan los pasajes bellísimos: Los relacionados con el trastorno de Ofelia, tras que haya fallecido su padre, Polonio. Asemeja a una marioneta o autómata, cuando la visten con esos metálicos corsés, con los brazos alzados, como si se desplazara ya como una sonámbula, como un anima en pena, y que culmina con ese prodigiosa panorámica sobre el agua, cubierta por una niebla, que asemeja un velo (los de las mentes nubladas: ¿la pesadilla de Hamlet?), hasta descubrir su cadáver bajo las aguas. Quizá uno de los planos más bellos legados por el cine.

Más aún, después la cámara enfoca sobre la superficie del agua, indiferente a las penas, donde nada se distingue de su interior, como de los personajes, y realiza un tránsito a través de varios planos del vuelo de aves, hasta encuadrar a Hamlet que retorna a Dinamarca, como un pordiosero, como si retornara de la muerte, ya que logró que no fuera él quien fuera muerto en Inglaterra, como ordenaba su tío, sino los enviados que le custodiaban gracias a su estratagema de reescribir la carta. Y tiene lugar otra soberbia secuencia junto a la tumba que ocupará el cadáver de Ofelia, en la que cobra de nuevo relevancia un aspecto, que en secuencias previas ya refulge como un fustigazo: la vanidad y arrogancia de los poderosos, cuando no son nada; la irrisoriedad de todo ansia de poder. En una secuencia previa, ante el rey y sus seguidores, evidencia esos aspectos jugando, mordazmente, con la metáfora del gusano que se engordará con los restos de un rey que ha engordado abusando de sus siervos, gusano que luego servirá para coger un pez que irá al estómago del rey. Junto a la tumba, rodeado de un entorno árido, que se hubiera despojado del utillaje del escenario, vuelve a remarcar su inconsistencia, su condición vana y grotesca, ante una calavera, conclusión de tantos esfuerzos por alcanzar el poder y por mantenerlo, por querer aprovecharse de la vida de otro, cuando nada somos, o meros actantes en una obra cuya trama intentamos desentrañar, o quizá en nuestra arrogancia urdir y pergeñar, y en nada nos convertimos. El resto es el silencio del engranaje detenido.