Translate

miércoles, 31 de enero de 2018

Página en blanco

'Cómo alguien puede saber lo que es la realidad' , dice entre frases Victor (Cary Grant) en un momento de la deliciosa 'Página en blanco' (The grass is greener, 1960), de Stanley Donen. Es una frase casi dicha para sí mismo en mitad de una conversación, pero que define a una película con apariencia de ligero vodevil, pero que entre líneas posee una notable densidad, en forma de cargas de profundidad, y con mucha ironía, sobre la movediza e impredecible condición de los sentimientos y de las relaciones, por mucho que se quiera domar con los rituales del hábito ( que fácil derivan en inercia) o con un imperativo afán de control (en duelo entre impulsos y estrategias). En suma, el desconcierto desestabiliza por cualquier motivo a los personajes, y Donen lo ha radiografiado corrosivamente con los delicados tules de la comedia, sea en este caso, o en las igualmente estupendas 'Indiscreta' (1958), la película favorita de Cary Grant, 'Dos en la carretera' (1967) o hasta 'Charada' (1963), o cómo poner rostro a una sombra que te ha deslumbrado y que ya domina el paisaje de tu mirada.
En 'Página en blanco', la corrosión de la mirada sobre las conductas, sobre todo sentimentales, vienen ya anunciadas en sus divertidos títulos de crédito (creados por Maurice Binder), con varios bebés en pañales en un verde prado. Los propios autores de la obra teatral, Hugh y Margaret Williams, realizan la adaptación de su obra teatral, en la que brillan sus afinados diálogos. Es la segunda producción de Grandon, la productora que crearon Grant y Donen. La primera había sido 'Bésalas por mí' (1957), su primera colaboración de cuatro. En principio Grant no iba a interpretar a Víctor, sino Rex Harrison, así como Kay Kendall a Hillary, pero a la actriz le diagnosticaron leucemia (causa de su fallecimiento ese mismo año, en 1959) lo que determinó que su marido, Harrison, desestimara seguir con el proyecto para dedicarse a su cuidado. Grant, pese a que tenía sus reticencias, decidió protagonizar la película porque ya estaba en marcha la producción. También Mitchum se añadió en el último momento, tras que Charlton Heston y Rock Hudson rechazaran el papel. Grant, además de alabar su interpretación, declaró que había salvado la película,
En 'Página en blanco' ,Donen insinúa con sutilidad la grieta inminente en la relación marital en la primera secuencia compartida entre Victor y su esposa Hilary (Deborah Kerr), quienes llevan diez años casados, y acaban de despedir a sus dos pequeños hijos por dos semanas. La complicidad es manifiesta entre ambos (esa forma de cogerse la mano mientras ella asciende las escaleras de entrada de la mansión), pero en el dormitorio ella le dice que quiere leerle algo que no es sino un poema, hecho que él interpreta, porque ha llegado la primavera, como una forma de insinuarle que necesita dinero para nueva ropa. Pero claramente el poema indica un contenido anhelo de sentir que en su vida brote más bien una sensación de Acontecimiento.
Las apariencias no son lo que parecen, y quizá la relación, aun cómplice, se ha quedado mullidamente estancada en una inercia, como un espacio que ya es en parte hogar pero también decorado escenográfico, como refleja el propio espacio en el que viven, ya que dada su precaria situación económica han recurrido a la conversión de su mansión en una atracción para turistas. Esta alteración del escenario del hábito está eficazmente descrito en la conversación que mantiene Víctor con su mayordomo, mientras recorren las sucesivas estancias acordonadas para el recorrido turísticos (estancias que son ya más ornamento que espacio habitado), mientras éste expresa su malestar porque se siente poco necesario, y hasta sugiere que le despida o le rebaje tres libras de sueldo. Y define a Víctor como tradicional, con lo que este no está conforme, por lo que le replica que él no es tan tradicional, ya que sí ha sabido adaptarse a los tiempos, dado el negocio que ha montado con su mansión, y para demostrárselo le reducirá del sueldo esas libras. Tras lo que mostrará su desagrado, al ver llegar un autobús de turistas, por la intrusión de unos turistas que ensucian todo a su paso (en suma, Víctor es un personaje oscilante entre las contradicciones o paradojas).
Sí habrá otra intrusión más desestabilizadora. Un magnate del petroleo, Delacro (Robert Mitchum), que quitó el 'ix' final de su apellido porque sus compatriotas no se llevan bien con la 'X', irrumpe en la habitación de Hilary, haciendo pasar por un error lo que es curiosidad por conocer a los habitantes de la mansión. En el rostro de Hilary (qué gran actriz Deborah Kerr) se advierte pronto el impacto que supone para ella Delacro. En su conversación, Donen juega con suma habilidad tanto con el paso de planos medios a planos más cortos, como con el montaje interno y los movimientos de las personajes, cual coreografía de emociones (y que demuestra lo que separa al cine del teatro, ya que adapta una obra teatral). Durante su conversación salen al exterior y conversan ante la orilla de un rio, cuya superficie esta cubierta de plantas ( una sutil manera de insinuar cómo esas aguas de la emoción en Hilary, tamizada por el hábito, empiezan a aflorar).
En las sucesivas secuencias, breves, apunta con sutilidad el impacto que ha causado en sus emociones Delacro: Su expresión ausente mientras se baña o lee el periódico matinal junto a Victor, quien advierte su mirada distraída, y sabe lo que indica cuando ella anuncia que irá a pasar la noche en Londres (porque ya había advertido la electricidad que se había creado entre ambos cuando había irrumpido en la habitación justo cuando Delacro hacía una foto a Hilary). Donen filma una de las mejores secuencias en su filmografía en el encadenado de movimientos de cámara que asocia espacios vacíos (las dos butacas del teatro, el mantel con comida junto al río, la mesa en el restaurante, hasta acabar con una puerta que se cierra: no se puede decir con más sutilidad, ingenio y elegancia lo que ha tenido lugar entre Hilary y Delacro). Victor no será ajeno a ésto, sobre todo gracias a la amiga en cuya casa en Londres pasa Hillary esos días, y que fue novia anterior de Victor, Hattie (Jean Simmons) , bien descrita en su presentación decidiendo dónde se pone un lunar en su rostro, y descubriendo que el agua de la bañera se ha desbordado. Victor decide que la mejor estrategia para recuperar a Hilary es no buscar el enfrentamiento,la discusión, porque eso erosionaría cualquier posibilidad, y decide invitar a Delacro ese fin de semana.
El resto del metraje narra esta reunión, o cuadrilátero, en el que los impulsos entran en colisión, o duelo, con las estrategias, mientras sacuden a los personajes las interrogantes de qué es la realidad, o qué son los sentimientos, o qué es una relación, como quien mira hacia otro lado mientras lanza una densa interrogante que te hace trastabillar. El mismo mayordomo, Trevor (Moray Watson), con aspiraciones a novelista, señala tras lo acaecido en la mansión que dejará de escribir dado que la realidad, como la misma circunstancia de la que ha sido testigo, supera a cualquier invención que se le ocurra. Parece un vodevil pero no creo que ande lejos de las afiladas implicaciones de otra gran comedia con notables cargas de profundidad, 'Sonrisas de una noche de verano' (1955), de Ingmar Bergman.

martes, 30 de enero de 2018

Mayor Dundee

A la hora de entrar en consideraciones sobre 'Mayor Dundee' (Major Dundee, 1964), de Sam Peckinpah, no hay que pensar en lo que pudiera haber sido, si no hubiera sufrido las diversas mutilaciones alteraciones de montaje, sino aceptar con resignación imposiciones como la fanfarria musical de Daniele Amfitheatroff, cuyos grandilocuentes acordes de impostada glorificante épica nada tienen que ver con un sombrío y esquinado relato que desentraña a un personaje que poco tiene tanto de héroe como de caballero (dandy), este Mayor Dundee (Charlton Heston) que obcecado persigue al apache Charriba como, en palabras del actor R.G.Armstrong (que interpreta aquí a una variante del fanático religioso de 'Duelo en la alta sierra', 1962), Achab a Moby Dick (el montaje original, según sus palabras, era 'Moby Dick sobre una silla de montar'). Dundee es, asímismo, una variante del coronel Thursday que interpretaba Henry Fonda en 'Fort Apache' (1948). La trama, por un lado, se inspira en sucesos que inspiraron otra de las obras de caballería de Ford, 'Río Grande'(1950), el secuestro de niños por parte de los indios, y por otro en el uso durante la guerra civil, por parte de los nordistas, de prisioneros confederados para combatir a los indios en la frontera con Méjico, ya abordado en la notable 'Entre dos juramentos', 1950, Robert Wise. En ambos casos, los que detentan el mando son dos militares amargados, relegados del campo de batalla, incluso en el caso de Dundee para ser convertido en carcelero de su enemigo. Por eso, decide montar su particular guerra compensatoria. Perseguir su particular ballena blanca. De hecho, el guión original, de Harry Julian Fink Jr, se centraba más en la figura del trompeta Ryan (Michael Anderson jr), con un enfoque de obra de aventuras más ortodoxa. Peckinpah, que estaba trabajando en un guión que cuestionaba la figura del General Custer, transformó radicalmente el enfoque del guión, con la colaboración de Oscar Paul, para trazar el retrato de un militar de características similares al que pretendía desarrollar en su proyecto sobre Custer.
Tyreen (Richard Harris), el oficial superior sudista, es precisamente su reverso. Como la obra precedente, 'Duelo en la alta sierra' y la posterior, 'Grupo Salvaje' (1969), 'Mayor Dundee' condensa su debate subterráneo en dos figuras contrapuestas, aparte que en los tres casos compartan una amistad que viene de largo tiempo atrás, y como 'Grupo Salvaje' teñida con la traición o el resentimiento: Antes de la guerra, cuando eran parte integrante del mismo ejercito, Dundee no apoyo a Tyreen cuando fue juzgado por participar en un duelo, y degradado. Si Dundee no lo hizo fue por sus aspiraciones arribistas. Tyreen sí es un personaje más consecuente, y lúcido (sabe bien quién es), como más noble y caballero (y como todos los personajes más íntegros, o que apuestan por un gesto integro y comprometido, de los otros dos westerns, está destinado a un fin trágico). Hay un interesante personaje intermedio, Potts (James Coburn, después de que Lee Marvin exigiera demasiado dinero). Potts es un reflejo de la herida o fisura en la inconsciencia de Dundee. Es el explorador manco (como Achab tiene su pata de palo), sombra cuestionadora de Dundee, en su condición de no subordinado que no se pliega incondicionalmente a las ordenes de Dundee, siempre más cercano y comprensivo con los indios, en concreto con el explorador Riago (por eso, cuando encuentran su cadáver, crucificado colgado de un árbol, tras que Dundee le diga que lo baje, replica que lo debe hacer él por no haber confiado como debiera).
Dundee y Tyreen ejercen el mando de un modo contrapuesto. Dundee lo hace imponiéndose; Tyreen no lo necesita, tiene el respeto de sus subordinados. Véase la secuencia en que uno de sus hombres provoca a un soldado negro y está a punto de producirse un enfrentamiento entre nordistas y sudistas; sólo necesita alzar la voz de modo admonitorio para que se calmen los ánimos (detalle que refleja como Peckinpah no cae en el rudimentario maniqueismo: un sudista expresa su desprecio racista, pero los soldados negros en el ejercito nordistas están relegados a meros vigilantes de presos; también hay jerarquías en el ejercito que presuntamente defiende las ideas abolicionistas). Dundee, en cambio, en otra de las secuencias más destacadas, no tiene piedad a la hora de condenar, inflexible, a la pena de muerte a uno de los sudistas por deserción, O.W Hadley (Warren Oates), el cuales matado por Tyreen en un gesto que implica ante todo reprobación a su autoridad. Resulta relevante el detalle del plano sobre el poncho que cubre el cuerpo del sudista (un poncho es lo que portará Dundee en su estancia en el pueblo mejicano). Ese gesto es el inicio de su caída. Poco espués será sorprendido en el río junto a Elena (Senta Berger), la viuda, natural de Austría, que ha conocido en el poblado mejicano, en un de los escasos momentos radiantes que vive, junto al río, al fin y al cabo una huida de la realidad, de afrontar su responsabilidad. Ser herido por aquellos que persigue, los apaches, le enfrentará a su inconsecuencia, a la futilidad de sus propósitos, a su imagen quebrada en el espejo durante su infierno etílico de interrogantes cuya respuesta es el vacío.
Para Duncee capturar a Charriba (aunque en principio aduce que la principal motivación es recuperar a los niños que cogieron tras realizar una masacre en un fuerte) supone poder rehabilitar su imagen deteriorada ante sus superiores, para que sea reintegrado a la contienda en primera línea, y por otro lado, se convierte en la transferencia que pueda contrarrestar su frustración: porque Dundee sólo es alguien en el campo de batalla. Cuando Elena le pregunta, junto al río, por qué los hombre buscan las contiendas, Dundee replica que éstos buscan un modo de huir de las responsabilidades, en un entorno en el que les dicen lo que tienen que hacer. Pero Dundee es un oficial al mando, así que ¿cuál es justificación?. Pero no contesta. Una flecha en su pierna impide su contestación, o deja con la duda de si sería capaz de responder: quizá esa misma flecha es la contestación: al fin y al cabo, es como si la violencia fuera parte de él como una fecha clavada (por él mismo). Tyreen, cuya intervención consigue salvarle del peligro, deja en evidencia su contradicción: acaba de ordenar la muerte de un soldado por deserción, que además ha propiciado el enfrentamiento con otros oficiales del mando, y como acción irresponsable. se encuentra fuera del perímetro de vigilancia. Por lo que apostilla, o sentencia con la pregunta capital que adquiere rango amplio y general: ¿por qué estás aquí?
Por eso, en las posteriores secuencias, aquellas en las que se recupera de la herida de la flecha en el poblado mejicano, Dundee se enfrenta a su propio infierno, a su falta de ser, lo que no es fuera de un campo de batalla (en unas secuencias que logran transmitir esa caída libre que me evocaban los pasajes de 'Bajo el volcán' de Malcom Lowry, con mucha más fuerza que la desangelada adaptación de John Huston). En ese extravio, cual guiñapo tirado en la calles de ese poblado mejicano borracho, espeta a Tyreen si él nunca ha dudado de sí mismo. Y es que bajo su apariencia corácea, inflexible, rígida, hay una notoria inseguridad y carencias que intenta contrarrestar con sus gestas en el campo de batalla.

lunes, 29 de enero de 2018

La pícara puritana

‘La picara puritana’ (The awful truth, 1937), de Leo McCarey, posee una narración discontinúa y de apariencia casi episódica, bordeando la narración anárquica de ‘Sopa de ganso’. Es una de las obras cumbres de aquella screwball comedy que sembró las décadas de los 30 y 40, en el cine estadounidense, de agudas y vivaces, excéntricas e incisivas comedias. Se podría decir, incluso, que la obra de McCarey consolidó su molde o plantilla. También supuso el asentamiento de ese personaje e icono en el que se convirtió Cary Grant, irrepetible actor donde los haya. Aunque el mismo Grant estuvo dispuesto a pagar un dineral por abandonar un rodaje que él consideraba caótico ya no sabía hacia donde se dirigía porque se escribía, o modificaba, el guión cada día. Basado en una obra teatral de Arthur Richman, el guión fue escrito por Viña Delmar y, no acreditado, Sidney Buchman, pero se improvisó en considerable medida durante el rodaje. McCarey, además, como forma de mantener el control del producto final, rodaba pocas tomas, para que el montaje ya estuviera determinado durante el rodaje. El resultado no puede ser más armónico, y con una pletórica sensación de jubilosa vivacidad. Grant colaboraría tres veces más con McCarey, en 'Once upon the honeymoon' (1941), 'Tú y yo' (1957), y en 'Mi esposa favorita' de Garson Kanin (producida y escrita por McCarey).
McCarey había trabajado previamente no sólo con los Hermanos Marx, sino con Stan Laurel y Oliver Hardy, así como Harold Lloyd. Y esa dinámica de disparate narrativo, de dinámica excéntrica, o centrífuga, la trasladó a un relato sostenido sobre los vaivenes de la conversación amorosa, entre Jerry (Cary Grant) y Lucy (Irene Dunne). A ese tira y afloja que lleva a donde estaban al principio, o dónde deberían saber que estaban (en concreto Jerry), si no fuera por eso llamado orgullo o no saber aplicar al otro lo que uno hace, por lo que la relación, el relato, se enmaraña en ese pulso que no es sino demora de una reconciliación anunciada. U otra ascesis amorosa.
Pero ¿qué le ocurre a Jerry que propicia ese conflicto, o alteración de su conversación sentimental, otra dirección del relato de su relación, ya que ambos deciden separarse?¿Por qué uno y otra se dedicarán a dinamitar las relaciones que inicia quien fuera su pareja? ¿O lo siguen siendo aunque hayan modificado su relación formal? En las secuencias iniciales Jerry quiere ocultar a su esposa, Lucy, que no ha estado dos semanas en Florida. Invita a unos amigos a casa, y crítica esa tendencia de los matrimonios a dedicarse ante todo a ‘imaginarse cosas’ sobre su pareja. En vez de disfrutar de la relación, priorizan la sospecha susceptible, como si confiar fuera algo para lo que estuvieran incapacitados. Ironías: Lucy llega en ese momento acompañado de su profesor de canto, con el que ha pasado una noche en un motel de carretera, porque se les averió el coche con el que volvían de una fiesta. Jerry no es capaz de creer que no pasara nada. No es capaz de confiar. Y propicia su separación. Ese es el quid de toda genuina comedia. El hacer irrisión de las contradicciones humanas, y ponerlas en evidencia. O esa colisión entre lo que alguien dice, piensa y siente (o cree pensar y sentir) y la confrontación con los hechos, es decir, cómo uno realmente se define por cómo actúa. Y está claro que esa presunta forma de pensar de Jerry se desmorona por su falta de rigor en cuanto tiene que aplicarlo a sí mismo. Y más aún, cuando él había planeado ocultar dónde realmente había estado para evitar sospechas de su esposa. O el mentiroso piensa que son todos de su condición. Esa es la horrible verdad a la que alude el título original. Y cuando no hay confianza, entran en juego las estrategias y tácticas. Como si fueran dos partes en un litigio.
Por otro lado, siempre hay algo sobre el que transferir el dominio de ese pulso, y en este caso, ocurrencia brillante, es su perro, Mr Smith, alrededor del cual girarán ocurrentes secuencias, ya que, a la vez, se convertirá en elemento o agente dinamitador (intencional o de modo incontrolado). Véase cuando Jerry lo utiliza para turbar el primer encuentro entre Lucy y su pretendiente, el simplón ricachón epítome de la América profunda, Daniel (Ralph Bellamy), tocando el piano estruendosamente, mientras el perro aúlla desaforado en su acompañamiento de coros. O cuando el perro propicia que Jerry coja el bombín equivocado (sin saber que pertenece al profesor de canto que está escondido en otra habitación). Este instante, los gestos de Grant intentando comprender por qué le viene más grande el sombrero que acaba de comprarse, mientra ella intenta convencerle de que puede ser porque no coloca adecuadamente sus orejas. Sentimientos y discernimiento se desajustan, como la misma silla que se desploma mientras Jerry escucha al piano a Lucy junto a su profesor de canto, en un concierto para invitados, cuando pensaba que iba a sorprenderlos in fraganti.
Si algo queda claro es que toda conversación amorosa se fundamenta en la complicidad y afinidad, en compartir un lenguaje. Por eso, no tarda en quedar en evidencia que aquellos que pretenden a ambos no tienen nada que ver con ellos, y que si ellos intentan implicarse en esas otras relaciones, no es más que de rebote, por despecho, o por suspender la consciencia de una realidad (a quién realmente quieren). Ellos están hechos el uno para el otro, y no han hecho más que poner, de modo provisional como una refriega puntual alargada, puertas ilusorias entre ambos. Es así que, precisamente, una puerta que no cierra bien sea decisiva en la secuencia final de su reconciliación, cuando él reconoce que todo lo sucedido se debe a su inconsecuencia. Como ella bien le indica: “Sí, es curioso que todo sea así debido a lo que sientes. Es decir, si no hubieses sentido lo que sientes, las cosas no serían así ¿verdad? Es decir, todo seguiría siendo igual, si hubiese sido diferente. Tú crees que las cosas las hice yo, y para nada fue así. Las cosas son como siempre fueron, sólo que tú también eres el mismo de antes, así que supongo jamás volverá a ser lo mismo”. Paradoja que condensa, por la asunción por parte de él, su aprendizaje de saber amar. McCarey no sabía cómo culminar la narración. Alguien del equipo realizó la sugerencia: Durante esa secuencia final se utiliza como contrapunto un reloj de cuco del que salen dos figuras. En el plano final, la figura masculina se mete en la misma abertura que la femenina, una sutil manera de sugerir que vuelven a compartir cama.

domingo, 28 de enero de 2018

Call me by your name

Cuando amar a la manera del otro es también la propia. A veces, reprimes lo que sientes, en otras algo se interpone, y lo que deseabas se torna remordimiento por lo que no se realizó, por lo que no supiste o no te atreviste a materializar. “¿Es mejor hablar o morir”, son palabras de un caballero a la dama que ama en una obra francesa del siglo XVI que se leen en 'Call me by your name' (2017), de Luca Guadagnino, para la que James Ivory adaptó la novela de André Aciman (aunque Guadagnino prescindió de la voz en off para que en vez de evocación, fuera presente en proceso). Stevens, el mayordomo que encarnó de modo excepcional Anthony Hopkins en la obra maestra de Ivory, 'Lo que queda del día' (1993), se mordió las palabras, y lentamente fue muriendo en vida, por no expresar lo que sentía a la mujer que amaba. La vida, por tanto se convirtió, para él, en el monumento fúnebre de una batalla perdida, perdida frente a sí mismo, ya que encasquilló sus emociones como una estatua que yace bajo las aguas de lo que no fue capaz de manifestar. En cierto momento de la obra de Guadadigno, sacan del mar una estatua de un hombre desnudo. Primero, encuentran un brazo, como el gesto que busca la aproximación al otro, el gesto de apertura y receptividad. En otra secuencia, Elio (Timotheé Chalamet), adolescente de 17, y Oliver (Armie Hammer), un estudiante graduado invitado por el padre de Elio, Mr Perlman (Michael Stulhbarg), profesor de arqueología, a su casa de verano en el norte de Italia para que le ayude con su trabajo de investigación, conversan, o se investigan, alrededor de la estatua que evoca una de las batallas más cruentas de la primera guerra mundial. Su conversación es como una coreografía de indirectas, de frases entredichas, con las que ambos tantean lo que siente el otro. Uno y otro se desplazan por diferentes lados de la estatua. Por un momento, Oliver desaparece del encuadre de este magnífico plano secuencia, mientras Elio repite la frase que no pretendía decir, pero sí quería expresar, aquella que evidencia lo que quiere saber del otro, aquella que le expone al otro, porque surge a la superficie. Ambos personajes comienzan a expresar lo que sienten, y uno y otro comienzan a entrever que ambos sienten lo mismo, que ambos quieren recorrer la misma dirección.
'Call me by your name', como esa conversación, se hila, durante su primera mitad, sobre la sugerencia y la insinuación, modulada a través de las miradas y gestos de los personajes. Es una narrativa que se despliega sobre lo que se genera entre los personajes, por eso es una narración orgánica, que crece y se perfila, como se materializan los mismos sentimientos y deseos de los personajes. En principio, las dudas e inseguridades, las reticencias y torpezas, las miradas y los gestos que palpan o rehuyen, que indagan y se retrotraen a veces en un mismo movimiento. A veces, retrocedes cuando quisieras impulsarte. Los deseos se retuercen en soledad, porque la inseguridad se enreda como hiedra que entorpece la expresión de lo que se siente y desea, y el otro piensa que no le correspondes. Te inhibes inseguro, y actúas de un modo que el otro interpreta como un rechazo a lo que quizá sientas como intrusión. Son las torpezas de los primeros pasos de baile de una atracción, durante los cuales lo que se reprime o no se sabe vehicular, ejerce de zancadilla a uno mismo. Los cuerpos no se acompasan y se atascan en la distancia. Buscan, como refugio, en su desconcierto, quizá otros cuerpos, como Elio con Marzia (Esther Garrel). Su cuerpo se desborda, las sensaciones le superan, no se articula con quien deseara, y se derrama en esas espitas como quien se ve superado por la resaca de un mar agitado.
En un par de secuencias suena una canción, 'Love my way' de los Psychedelic furs, que no sólo nos sitúa en el año, 1983, sino que condensa la entraña de la narración: Love my way/It's a new road/I follow where my mind goes: Ama a mi manera/Es una nueva dirección/Sigo donde mi mente va. En cuando expresas lo que sientes, y fluyes, la dirección se perfila y las miradas y los gestos, los cuerpos, se acompasan. La narración, como un cuerpo que se gesta y crece, torna la insinuación, el tanteo, en coreografía de encuentro y armonía. Dos cuerpos que conversan en sintonía, sin que sus mentes, sus miedos o inseguridades, la preocupación por lo que el entorno piense, interpongan ya muro alguno. Es la dirección que difumina límites, esa que sumerge en las mareas en las que uno a otro se llaman por su propio nombre (call me by your name), porque uno y otro son el mismo, esa armonía cómplice en la que amar a la manera del otro es también la propia. En esos pasajes se logra expresar lo que el padre de Elio, en la bellísima secuencia de los pasajes finales que comparte con su hijo, considera un privilegio, el privilegio de la excepción, el privilegio de una conexión íntima plena que pocos logran materializar, cuando ni reprimen lo que sienten ni dejan que nada se interponga con lo que sienten. Sea un amor pasajero, o dure lo que dure, lo que ambos comparten supone el logro de sacar a flote la estatua que tantas veces nos atasca, o de convertir en cuerpo que conecta con el otro el monumento funerario que entierra lo que deseamos y sentimos entre los remordimientos y las frustraciones de los sueños truncados.