Translate

miércoles, 30 de abril de 2014

¡Suspense! - Imágenes de un rodaje (y 2)

Jack Clayton, Deborah Kerr, Martin Stephens, Pamela Franklin y Freddie Francis (que realizó uno de los más fascinantes trabajos de dirección fotográfica), durante el rodaje de la extraordinaria '¡Suspense!' (The innocents, 1961)

martes, 29 de abril de 2014

El gran cuaderno

Un padre (Ulrich Matthes) regala a sus hijos, gemelos (Andras y Laszlo Gyament), un gran cuaderno, con la pretensión de que relaten las vivencias de las que no podrán ser testigos ni él ni su madre (Gyongiver Bognar), ya que les separará la guerra, como un estruendo que separa del sueño, como la realidad que separa de la armonía. Lo primero que escuchamos en 'El gran cuaderno' (A nagy fuzet, 2013), de Janos Szasz, adaptación de la primera obra de Agota Kristof, es una respiración serena. Lo primero que vemos, los dos rostros de dos cuerpos unidos mientras duermen, los de ambos gemelos. 'El gran cuaderno', película, es el trayecto de una separación. Al fin y al cabo, la guerra es separación, despedazamiento, mutilación, herida. No hay sueño ni armonía ni serenidad. En el gran cuaderno los gemelos dejarán constancia de un aprendizaje. El aprendizaje de la supervivencia, tras ser confinados en la granja de su abuela, con la que su madre mantenía un distanciamiento de ya veinte años. Para la abuela todo es distanciamiento, bofetadas y golpes para remarcar su posición, su distancia. Es su abuela, es su superior. Hay guerras fuera, y hay guerras dentro, en pequeña escala, en la célula básica, primaria, de relación humana, la familia. Las primeras son la expansión de las segundas, como el universo al fin y al cabo se expande, aunque parezca que es más para destruir. Quizá porque lo primario que es el ser humano determina que tienda a destruir, es más fácil, y parece que proporciona satisfacción, lo que da el dominio sobre los demás, sobre el entorno, sobre la naturaleza.
Por eso, los gemelos deberán aprender a distanciarse. Primero, aprenden a soportar el dolor físico, a curtirse. Es el primer paso para no dejarse avasallar, para no plegarse a la voluntad ajena que quiere dominarles. Se golpean mutuamente hasta perder el sentido, lo que suscita la admiración del oficial alemán (Ulrich Thomsen) que se asienta provisionalmente en la vecindad. El segundo paso es despreocuparse de la devastación del alma, no sufrir, no padecer, que nada te importe. Lo tercero, acostumbrarte a ser cruel, aprender a ser cruel, No es que les guste matar, pero es necesario, al fin y al cabo están en guerra. Torturan y matan a toda posible criatura, insecto, pez, anfibio, vertebrado. De este modo, no les costará dar el paso de matar a la criatura más cruel sobre la faz de la tierra, la humana, esa criatura que se solaza con la desgracia ajena, que califica como inferior, como si también fuera animal, ya que a los animales se les considera inferiores, a quien no es de su condición o identidad, como es el caso de los judíos. También aprenden que lo abyecto puede tener la apariencia de lo bello. No hay fronteras ni límites.
La cuestión es aprender a ser sordos y ciegos, tomar distancia, desterrar empatías, como si la misma guerra fuera un juego, un dibujo animado. Lo más difícil, de todas formas, en el proceso de aprendizaje será el asumir la separación. Los gemelos se sienten muy unidos, no soportan que se les separe. Si sienten que a uno se le tortura en la habitación de al lado se derrumbará por mucho que haya aprendido a curtirse, a insensibilizarse con la guerra. Da igual los cuerpos que haya visto despedazarse a su lado, aunque sea de aquellos con los que le une un vínculo de sangre, aunque eso no obsta para que se les sienta como extraños, sean tu abuela, tu madre o tu padre. Quizá en el principio ya se está separado. Desde el momento que nos separan del útero materno, al ser humano no parece suponer esfuerzo alguno distanciarse, cortar lazos, otros cuerpos, como si siguieras cortando el cordón umbilical una y otra vez. Por eso, quizás el regusto en la destrucción y la crueldad. Cortas, una y otra vez. Hay algo de venganza, quizás, por haber sido expulsado de aquel recinto placentero en el que no faltaba suministro alguno. Por eso, las uniones, como la de los gemelos, quizás sean aberrantes, como lo parecen ser la conciliación o la armonía. Las minas y las alambradas separan, las primeras despedazan los cuerpos, separan sus partes, las segundas acotan espacios, erigen fronteras que hacen sangrar, marcan oposiciones, desencuentros, establecen distancias que aprisionan,y escinden, como la llaga de un estigma. Por eso, el trayecto es el de una separación, parece un estado más natural. Esta producción húngara es otra gran película que se estrena este año, mañana 30 de abril.

Espacio de cine Solaris - El patio (Madrid) - Desde el 15 de noviembre - Reserva tu plaza

Solaris - Espacio de cine Guía del cine del siglo XXI. Ejercicios de mirada. Disfruta del cine contemporáneo. Entrena tu mirada Espacio de encuentro con cineastas y excursiones cinematográficas Te proponemos un viaje por el cine del siglo XXI. Tendrás los mapas de la cinematografía contemporánea y una nueva visión sobre el cine del siglo XXI Ven a explorar los territorios desconocidos del cine que no llega. Podrás contextualizar las obras que se estrenan y verás los vínculos entre ellas.
Seremos detectives de la imagen, buscaremos rastros y pistas que nos hagan descubrir los detalles más ocultos de las obras. Cómo miramos, qué necesitamos ver, qué queremos ver. Ven a entrenar tu mirada, analizar y debatir sobre el cine contemporáneo. ¿Por qué algunas obras provocan extremas interpretaciones? ¿Por qué el desenlace de Breaking Bad suscita tan variadas lecturas o El lobo de Wall Street tan contrapuestas? ¿Ambigüedad premeditada o imprecisión de las obras o de las miradas? Descubrirás excelentes cineastas poco o nada difundidos y te diremos dónde disfrutar de sus obras online. Estableceremos vínculos que contextualicen las obras que se estrenan. Y exploraremos los territorios desconocidos del cine que no nos llega. ¿Cuáles son las diferentes tendencias, las particularidades de las diferentes cinematografías, las mutaciones y rupturas que han tenido lugar en este siglo? Comparte tu visión del cine contemporáneo. Las herencias, los saqueos, los juegos de referencias. Descubre las asociaciones con el cine precedente. Viaja por el cine contemporáneo y descubre las relaciones con otras artes. Ficción y documental. Cine y televisión. Relaciones que interactúan y conviven en una fructífera amalgama. Se plantearán asistencias en grupo a estrenos en las salas de exhibición y a exposiciones.
Para quién está indicado este Espacio de cine: - Para quienes no dejan de hacerse preguntas. - Para quienes quieren aprender a mirar, o a afinar y enriquecer su mirada. - Soñadores que son espectadores y creadores a la vez. - Para quienes disfrutan compartiendo su entusiasmo por el cine. - Para quienes les interesa el cine y los infinitos del arte. - Para quienes disfrutan compartiendo su entusiasmo por el cine. - Para quienes no dejan de hacerse preguntas. - Eternos estudiantes de cine, arte, literatura y fotografía, Ejercitaremos nuestra mirada, afinaremos nuestra capacidad de análisis, ampliaremos nuestro conocimiento de los recursos del lenguaje del cine, y del momento histórico que se vive en su evolución. Mediante fragmentos de películas, o visionados de obras recomendadas, realizaremos ejercicios y análisis que se contrastarán y debatirán con los de los compañeros. Asisteremos en grupo a estrenos en salas de exhibición y a exposiciones. Compartiremos preguntas y reflexiones con directores, historiadores del cine y críticos que asistirán a nuestro espacio, como compañeros de viaje: Hilario J Rodriguez, Carlos Tejeda, Jose Angel Berrueco, Oscar de Julian, Samuel Alarcon, Víctor Moreno, Carlos Atanes, entre otros.
Guía del viaje: Alexander Zárate Colaborador de Cine del Siglo XXI. Directores y direcciones, editado por Catedra y en revistas como Factor crítico, Cortoesfera y Dirigido. Autor de Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI. Espacio de cine Solaris Abierto el plazo de inscripción Dónde: Espacio de Coworking El Patio (Pizarro 24, Madrid). www.elpatiodelapierna.net Cuándo: Todos los jueves, a las 18,30 h Inicio de encuentros: 15 de mayo. Reserva tu plaza:espaciocinesolaris@gmail.com

lunes, 28 de abril de 2014

En rodaje: Peter Cushing y Shane Briant

Y el número complementario es...el cerebro (Peter Cushing y Shane Briant durante el rodaje de 'Frankenstein y el monstruo del infierno', 1973, de Terence Fisher)

La maldición del hombre lobo y otras miradas sobre la figura del licantropo

La leyenda de la figura del licantropo u hombre lobo no es la que ha disfrutado de mejores aproximaciones en la historia cine. Es difícil encontrar obras de verdadero valor tanto como obra de arte como indagación en las raíces de esta leyenda. En los últimos años, se han realizado diversas películas que, sin demasiada fortuna, o cuando menos quedándose a medias tintas, han realizado un acercamiento a esta figura, de 'Lobo'(1994), de Mike Nichols, a Underworld (2003), de Len Wiseman, y su continuación, Underworld evolution(2006), pasando por El pacto de lobos (2001), de Christoph Gans, Dog soldiers (2002),de Neil Marshall, La maldición (2005), de Wes Craven, La hora del lobo (2007) de Katja Von Garnier, o Skinwalker (2007), de James Isaac, o apariciones secundarias en 'Van Helsing'(2004), de Stephen Sommers, o la sí apreciable 'Harry Potter y el prisionero de Azkaban' (2004), de Alfonso Cuaron, entre otras.
Ahora estamos habituados a unos deslumbrantes efectos visuales con la caracterización y transformaciones de los hombres lobos. Pero ¿hay algo más? Estas obras no sólo carecen, en buena medida, de un sustancioso poso reflexivo, el que indaga, de un modo u otro, en esta figura en su condición de reflejo, sino, lo cual es peor, dado que es lo mínimo que se puede pedir, de una consistente atmósfera perturbadora. En ocasiones, esos apuntes especulares resultan incisivos, como en el caso de 'Lobo', como reflejo de la condición depredadora de nuestra sociedad capitalista, y, en concreto, del arribismo laboral, pero su incapacidad de crear una 'desestabilizadora' atmósfera, sumiéndose en la más anódina correción, lastra sus intenciones. Y algo parecido puede decirse de 'El pacto de lobos' con su proyección de aquel pensamiento de Hobbes de que el hombre es un lobo para el hombre, situados en los albores de la revolución francesa, y como contrapunto y espejo de las manipulaciones del poderoso, pero, de nuevo, el conjunto se desequilibra por la incrustación de luchas a lo 'Matrix', y una subordinación excesiva, en ocasiones, al montaje percutante.
En esta línea inciden sin rubor las dos partes de 'Underworld', en donde vampiros y licantropos son criaturas circenses en festines tecnológicos de acrobacias en forma de combates cruentos. Imponente, eso sí, su diseño estético, y su enérgica narrativa, de la que no están ausentes ciertos sugerentes apuntes siniestros, pero adolece, de nuevo, de convertirse en una llamativa carcasa que desperdicia el crear una atmósfera en favor de una pirotecnia sin pausas (algo extendible al resto de últimas producciones). Esto es, mucho ruido y pocas nueces, mucho avance tecnólogico, con efectos visuales cada vez más sofisticados, pero con una entraña hueca. ¿Siempre ha sido así con respecto al hombre lobo?. Ahora prima el resaltar su condición de bestias, como meras violentas fuerzas de instinto desatado, pero a lo largo de la historia se han sucedido diversos de acercamientos a su figura, unos tan elementales como los de la actualidad, pero los ha habido más complejos, en donde se le representa al hombre lobo como una criatura en conflicto con un entorno social, o consigo mismo, con sus instintos más primitivos, en una dualidad no armonizada, y con una condición maldita que lo acerca al vampiro.
¿Cuál ha sido su evolución histórica? ¿cómo se creó este icono de personaje maldito, condenado a una transformación en animal que no controla, y en la que pierde la consciencia humana, siendo solo una criatura de instintos desbocados?. A diferencia de otras figuras canónicas del género, como Drácula y la criatura de Frankenstein, basadas en reconocidas obras literarias, el cine ha sido fundamental a la hora de definir este icono y sus características. Es con obras como El lobo humano (1935), de Stuart Walker, y, sobre todo, El hombre lobo (1941), de George Waggner donde se gesta el icono popular que ha perdurado durante tantas décadas. En la primera ya nos encontramos con elementos característicos como el contagio a través de una mordedura; la influencia de la luna llena para propiciar la transformación y la noción de la licantropía como expresión de los instintos más violentos (en este caso los celos son un detonante para propiciar su transformación), e inspirada en la frase que se pronuncia durante la película, ´Matamos aquello que amamos’. Por esto, y por su caracterización física, aún evidentes, en buena medida, los rasgos humanos, puede decirse que la representación del hombre lobo es, en este caso, deudora de la dualidad perversa del doctor Jeckyl y Mr Hyde.
Pero Si ha habido una película influyente, y no sólo en el cine, sino incluso para la literatura, es El hombre lobo (1941). El principal responsable fue el guionista, Curt Siodmak, a quien se le debe el establecer los rasgos definitorios de esta leyenda: La dolorosa transformación; la radical escisión entre los estados de humano y hombre lobo, ya que nunca recuerda nada de lo que hace cuando es la bestia, y los consiguientes conflictos de conciencia que le causa; la estrella de cinco puntas que aparece en su pecho durante el día; o en las manos de las víctimas; o la utilización de la plata para acabar con su vida, en este caso con un bastón, ya después reconvertida, en películas posteriores, en forma de bala. Y, además, un elemento, que no existía en casi ninguna leyenda previa alrededor del licántropo, también condicionado por el escaso desarrollo de los efectos visuales entonces: el ser humano no se convierte en lobo, sino en una criatura de constitución humana al que crece el vello, las garras o los dientes, y en donde la creación de maquillaje de Jack Pierce ha quedado como un icono característico durante muchas décadas como seña de identidad de El hombre lobo. Aunque, todo hay que decirlo, más allá de la importancia de ambas obras en la configuración de este icono tampoco destacan por su complejidad, sin levantar el vuelo más de allá de un repertorio de convenciones, y sin tampoco crear esa atmósfera fantástica deseable.
Será con la llegada de los ochenta cuando se apreciarán unos significativos cambios, unos meramente formales, otros de contenidos. Con respecto a los primeros, nos referimos a los avances en los efectos visuales. Gracias a películas como Aullidos (1980) o, sobre todo, Un hombre lobo en Londres (1981) asistimos a transformaciones espectaculares (obra de Robb Botin y Rick Barker, respectivamente), rompiendo con la imagen prototípica asentada, y animalizándolo ya notoriamente, más acorde a las leyendas del folcklore. Pero su interés como películas se acaba ahí, quedando como discretas muestras del género, en la que sólo destaca algún instante logrado, como sería en el caso de la obra de Dante, pero de nuevo sobresale la incapacidad para saber crear, o mantener, una atmósfera inquietante, más allá de los puntuales recursos efectistas para suscitar un sobresalto. Y, además, no aportan nada relevante en su acercamiento a esta figura.
Cosa que sí hacen dos interesantes películas, En compañía de lobos (1984), de Neil Jordan, y Lobos humanos (1981), de Michael Wadleigh, las dos mejores aproximaciones, junto a la obra de Terence Fisher, a la figura del hombre lobo. La primera destacaba por su ingenio expresivo y sus mordaces asociaciones entre licantropía y sexualidad. Y en cuanto a la segunda, logra lo que no conseguirá 'Lobo', convertirsé en un espejo de la sociedad contemporánea. Sugiriendo la existencia de una raza licantropa que convive con la humana desde el principio de los tiempos, y en relación con las tribus indígenas, la película incide en la condición depredadora de la sociedad capitalista donde vivimos, en la cual la codicia y el desprecio al medio ambiente van de la mano. Recupera la virtud transgresora del fantástico con una densidad casi perdida hoy día. No alcanzó, desgraciadamente, la notoriedad de 'Un lobo americano en Londres' y 'Aullidos', cuando es netamente superior a ellas. Es doblemente premonitoria, primero porque define cómo ha interesado más el efecto especial que el discurso o la capacidad de crear una atmósfera, y segundo, porque la peli ya definia hace casi treinta años lo que ha llegado a ser nuestra sociedad. Aparte crea un gran personaje, interpretado por el magnifico Finney, y sabe inquietar de modo sutil, e intrigar con la más rica ambiguedad.
Pero si hay un hito cualitativo en el acercamiento a la figura del licantropo es 'La maldición del hombre lobo' (The curse of the werewolf, 1961), de Terence Fisher, la película que mejor ahondó en las raíces y condición de esta figura mítica maldita, y sí, por fin combinando una mirada compleja y turbadora. Situada la historia en la España del siglo XVII, e impregnada de de un trágico romanticismo, nos presenta a El hombre lobo como el fruto y reflejo de la crueldad y abusos del poder. En concreto, nacido de la violación de una sirvienta por un trastornado mendigo que había sido encarcelado, durante decadas, por el capricho de un cruel y depravado marqués, de preclaro nombre, Siniestro. La animalidad descontrolada se convierte en la huella o marca de una maldición, que no es sino la crueldad humana, y en símbolo de una inconsciente y desesperada rebelión ante una condición impotente, con respecto a la cual ni el amor puede redimir del peso de unas discriminatorias convenciones y rígidas reglas sociales, y la congénita crueldad humana. Además, la transformación en hombre lobo no será 'visible' hasta los últimos minutos, consecuente con el propósito de indagar en la raiz de su por qué, que no es sino ese 'fuera de campo' que son los 'otros'.
Así dedica su primer tercio a ese dibujo de las circunstancias que dieron a luz a esta maldición, esa sucesión de crueldades del marqués con el méndigo, al que abandona como criatura 'invisible' en sus mazmorras, reflejo de una realidad social, aquellos que carecen de los privilegios, que se silencia con el abuso de un poder. Elocuente es esa imagen de un ya avejentado marqués, arráncandose tiras de su piel casi pútrida. La ironía es que su nuevo gesto de arrogante y caprichoso poder, el recluir a la joven sirvienta muda con el mendigo, al negarse ella a satisfacer sus deseos libidinosos, propiciará tanto la violación del mendigo a la chica ( el oprimido que reproduce los abusos del poder), como la posterior insurrecta reacción violenta de la chica, que acabará con su vida.
El relato se centrará después en el nacimiento e infancia de su hijo, León, con situaciones tan sugerentes como ese aullido que se confunde con los berridos del bebé al dar a luz, que escucha su perplejo protector, o las sombras que surgen en el interior de la iglesia cuando van a bautizarle, a lo que se añade la agitación de las aguas bautismales, en la cual se refleja una siniestra gárgola del artesonado (añádase la leyenda que hace mención a la maldición que pesará a quien nace a la misma hora que Cristo, cosa que ocurre a Leon). Durante su infancia, será la contemplación de la sangre por primera vez, en una acción de crueldad humana, la caza de unos animales, cuando se 'despierta' esa bestia en él, aunque no recuerde nada cuando esté despierto (magnifica esa imágen del niño asido a los barrotes de su ventana, con expresión poseida, porque desea salir a matar). Pero el cariño y el amor, que son los aspectos que el sacerdote señala como los que podrán evitar su transformación, conseguirán durante unos años que no vuelva a repetirse.
Pero ya adulto, con los rasgos de Oliver Reed, la maldición resurgirá cuando se enfrente, de nuevo, a las aleatorias injusticias de un rigido entramado social que impide que su amor por Cristina pueda materializarse, porque su padre, por conveniencias, la ha 'destinado' a un rico petimetre. Y la furia inconformista y rebelde le domina, y la fiera vuelve a 'reaparecer'. Sus primeras acciones no serán 'visibles', jugando con el fuera de campo o el reflejo de las sombras, o incidiendo en la idea de 'aparición' como ese plano de su brazo sobre el cuello de una chica, en el primer crimen (ejemplar en su utilización del cambio de plano, como abrupta expresión de la aparición de la violencia). No, las circunstancias, demasiado rigidas, no parecen poder superarse. Sólo quedará la constatación de esa furia que es reflejo de una realidad social sustentada sobre el abuso de poder, y de una rebelión impotente. Si el relato comenzaba con la llegada del mendigo al pueblo, acompañado por las campanas, la muerte de Leon tendrá lugar en un campanario. No hay más hermosa y desgarradora manera de expresar la fatalidad que anunciaba el destino de este personaje que quería amar pero fue dominado por la crueldad humana.

Desatinos del doblaje: Dos hombres y un destino y el incongruente acento francés

Desatinos de la Historia del doblaje. En 'Dos hombres y un destino' (Butch Cassidy and the Sundance kid, 1969), de George Roy Hill, ambos protagonistas deciden trasladarse a Bolivia, un país en el que no tienen la costumbre de hablar inglés. Los suyo es el español, de cuyo dominio había alardeado Butch (Newman). Cuando entran en un banco, y se dirige a ellos un guarda, a Butch se le queda cara de pasmo. No entiende un pijo. Las sucesivas secuencias relatan los intentos de ambos por aprender unas cuantas frases que soltar durante el atraco, con las que se intenta crear un efecto cómico (momento álgido: en el momento del atraco Butch tiene que recurrir a una chuleta). Como se puede suponer vi la película en versión original. No la había visto desde hace treinta años (en algún reestreno; por lo tanto, doblada), y tampoco me importará esperar otros treinta años para volver a verla. A lo que voy es que no recordaba, por tanto, cómo habían resuelto esas secuencias con el doblaje con el que se estrenó en España. En la versión doblada, la ocurrencia, dado que todos hablan en castellano, fue que ambos protagonistas intentaran (por algún absurdo motivo) hablar con acento francés cuando realizaran el atraco. Me preguntaba si entonces yo me pregunté sobre tal ridícula ocurrencia (incoherente e incongruente a todas luces). Y quizá incluso haya a quienes hizo gracia, y todavía lo recuerdan atribuyéndoselo a los creadores. De estos desafueros hay bastantes, de todos modos, en la historia del doblaje (sobre todo en historias que acontecen en algún país de habla hispana). Cada espectador degusta el cine como quiere, y los hay que prefieren verlo doblado, aunque eso, por otro lado, implique asumir las alteraciones de la banda de sonido: se suprime sonido natural o efectos sonoros (en las películas dobladas el paisaje sonoro de fondo es como el de una cámara presurizada, como si se hubiera realizado un vaciado), cuando no se cambia la banda sonora; esto último especialmente en obras de hace cinco o seis décadas. Lo que sí sería preocupante sería que se escribieran textos analíticos sólo contemplando versiones dobladas (particularmente, en casos como este). No reflejaría mucho rigor. Aunque es de suponer que los estudiosos, analistas, o historiadores lo harían, ver también en versión original las obras, aunque como espectadores prefieran ver el cine doblado. Claro que habrá quienes siempre habrán podido escudarse en la dificultad de acceder a subtitulos, o en su desconocimiento de los idiomas foráneos.

domingo, 27 de abril de 2014

Lawrence de Arabia, figura de un cuadro de Friedrich - O´Toole y el vestuario de su máscara

Quizá Lawrence era como una de las figuras de un cuadro de Friedrich, pero lo que él contemplaba era un desierto...Y su desesperación fue que siempre fue un hombre en medio, como sería el caso del Doctor Zhivago, o el profesor que encarnaba Robert Mitchum (o desde otra perspectiva el personaje de Sarah Miles, entre dos hombres, entre dos modelos). Siempre la desgarradura, la distancia, un exilio como culminación, o un reencuentro frustrado por un infarto...o un prosaico accidente a pie de página,en los márgenes, tras haber sido protagonista escénico que desafió a la inmensidad de una pantalla... (En la imagen: Peter O'Toole, en las pruebas de vestuario de la inmensa 'Lawrence de Arabia', 1962, de David Lean)

Recuerdos del porvenir

En la Exposición internacional del surrealismo, de 1938 se dio la apoteosis del movimiento. La paradoja fue que destacara Dali, con su escenificación Taxi lluvioso, quien ya había sido juzgado cuatro años y condenado a la expulsión, que se concretaría en 1939, cuando comenzaba la segunda guerra mundial. Disensión, fisuras, una alteración en un movimiento que aspiraba a la alteración de las certezas. El surrealismo implicaba cuando menos la libertad de lo posible ( o quizás a la inversa). Al surrealismo se le asoció con lo que no era razón, la siembra de la extravagancia, de la ocurrencia que quiebra marcos y diques, aunque no tenga finalidad ni sentido, como si lo real sólo sea derroche. Un movimiento que convulsionó el arte y la realidad, o su forma de percibirla y representar. Un movimiento artístico, una mirada, que brotó entre dos guerras, el paraíso de la sinrazón, la demolición de lo real, de los cuerpos, su fulminación, su exterminio. Los surrealistas se convirtieron en máscaras, en representación, en icono, en personajes de una función. Anticipación de lo que se ha convertido la realidad, la sociedad, el mundo, simulacros y mascaradas, la cosificación en personajes, una forma de anular las miradas que alteran, las miradas que intenta desnudar lo real y la demolición de lo real: las miradas que sostienen la mirada de quien retratan, de la realidad que retratan, la realidad que desnudan, denuncian. Es la mirada que salta en paracaídas, la mirada que reconoce los cuerpos, la mirada que alumbra como un verano en su zenit, la mirada que es como las hélices de una avión que explora las inmensidades y recovecos de la realidad, la mirada que revienta los límites, como la de Denise Bellon (1902-1999). Sus fotografías componen el relato visual de una narración que es recorrido a través de la historia del siglo XX en el prodigioso cortometraje (de 41 minutos) 'Recuerdos del porvenir' (Le souvenir d'un avenir, 2001), de Chris Marker y Yannick Bellon, una de las hijas de la fotógrafa.
Historia e historias, narración individual y colectiva, narración de una mirada que sacudía las ramas de las narraciones que intentaban instituirse como realidad en la mirada colonialista, una de las miradas que surgió en aquella década de los 30, fotógrafos que se unieron en la agencia Alliance-Photo. Denise fue quien retrató aquella exposición surrealista de 1938. Dos miradas se cruzaron entonces. Dos miradas que se enfrentaban a la realidad, cuestionamiento, revelación. Miradas que desnudaban, aunque cada una parecía hacerlo de un modo distinto. No sabían de límites. Denise fue una fotógrafa viajera que recorría el mundo, que retrató los más diversos rincones y los más diversos rostros. Sostuvo la mirada de la realidad. Retrató los rostros deformes, rostros rotos, de los afectados por la primera guerra mundial, retrató culturas africanas en un momento en el nazismo se propagaba exponiendo su desprecio a otras etnias. Retrató lo que los libros, o las memorias, ocultan, como el levantamiento de los republicanos españoles a través del Valle de Arán en 1934. Sostuvo la mirada frente al colonialismo. Era la mirada que preservaba la realidad, que pugnaba porque la realidad no desapareciera tras las máscaras, como la lucha por la preservación de las películas por parte de Raoul Langlois, quien, en un principio, tenía su bañera rebosante de latas de las películas que quería salvar, de lo que dejó constancia una fotografía de Denise.
Su mirada no sabía de máscaras, sino de rostros, tuvieran la lepra o fuera el de un pintor, un actor o un escritor, Marcel Duchamp, Serge Reggiani o Jean Giono. Marker considera que la mirada, el arte, de Duchamp, fue la más radical transformación de la forma de mirar la realidad en el siglo XX. La cámara explora, perfora, las dos fotografías de Denise Bellon, en las que parecía desnudarse esa mirada. A veces, la misma ausencia de una mirada era elocuente fisura: Un animal con una máscara antigas, un reflejo distorsionado, una imagen mordaz, que muerde, que congela la misma sonrisa. Su mirada descubría. Podía ser surreal, y podía ser el filo del despojamiento. Recuerda las cosas que vienen. En el pasado ya está el futuro. Un cuerpo tumbado junto a la orilla del río recuerda la venidera imagen de un cuerpo yacente mientras un stuka alemán bombardea suelo francés. En el pasado se descifra el futuro, como en una imagen con la torre Eiffel en primer plano, al fondo los símbolos, en sendos edificios, de la Alemania Nazi y la Unión soviética, la esvástica y la hoz y el martillo, países aliados luego enemigos. Disensiones, fisuras. La realidad y sus vasos comunicantes. La mirada que los advierte. La mirada que los descifra. Aunque hay advertencias que el mundo no asimila. Por eso, son singulares, concretas, las miradas que recuerdan el porvenir, que logran aprender, y se transforman. Se creyó que podía ser la del género humano, pero aunque vea rostros rotos, las huellas de un horror, proseguirá minando la realidad. Y silenciándola con las máscaras. Expulsando lo que no encaja. Denise deja su legado de disensión que es fisura, y Marker, y su hija, recogen, recuerdan, su mirada para reflexionar a través de su siembra sobre la historia de un siglo, para intentar, una vez más, que no prime la máscara del olvido. La memoria se teje con rostros rotos.

sábado, 26 de abril de 2014

Rose Dolores, la chica Ziegfield que fue el emblema de la Actitud

Rose Dolores, fotografiada por Victor Georg, fue la más célebre 'Chica Ziegfeld', la apoteosis de la elegancia patricia, y la encarnación más elevada de la 'Actitud'. Su 'Pygmaliona' fue la diseñadora de moda Lady Duff Gordon, que la instruyó para hablar, andar y posar como una duquesa. Cuando la diseñadora se trasladó durante la primera guerra mundial de Inglaterra a Estados Unidos, a New York en concreto, llevó a Rose Dolores y otras modelos consigo. Ziegfield asistió en 1917 a uno de sus pases de modelos, y contrató a Lady Duff Gordon como diseñadora de vestuario y a Rose como Ziegfield girl en su espectáculo. Su aparición en París, en 1919, con un vestuario cual pavo real diseñado por Pachaud es calificado como el momento más espectacular visto en una producción de Ziegfield. Rose Dolores se casaría en 1923 con el millonario y coleccionista de arte Tudor Wilkinson, y no sé si comieron perdices, pero sí parece que fueron felices en su mansión parisina.

Roman Cieslewicz

Roman Cieslewicz (1930-1996), artista gráfico y fotógrafo polaco