Mikaël

'Puedo morir en paz, he vivido un gran amor'. Es el epígrafe que abre esta bella obra de Carl Dreyer, 'Mikaël' (1924). Pero cuando la escuchamos, en las secuencias finales, de boca de su protagonista, el pintor y escultor Claude (Benjamin Christensen), en los momentos previos de su muerte,sabemos que ese gran amor ha sido una ilusión que ha vivido él, como plenitud de sentir, pero contrapunteada por la decepción, la no correspondencia entre la figura idealizada, Mikael (Walter Slezak), y su realidad. Mikael es una representación de ese absoluto,en el Arte y en el Amor: es el modelo de sus obras y es el depositario de ese sentimiento amoroso, un sentimiento que mantiene su llama de inspiración para crear y para sentir que vive lo más elevado, del mismo modo que mantiene econonómicamente a Mikael. En las secuencias finales, cuando se ha rasgado el fulgor del ideal, en los encuadres, en casa de Claude, en que aparece Mikael, a su vez vemos escultura de torsos y rostros. Ideal y cuerpo se han escindido.
En paralelo, se nos narra otra historia que es reflejo, la atracción entre Alice, mujer casada, y el conde de Monthieu: En la primera secuencia ambos contemplan una escultura, del torso de un cuerpo masculino; se palpa en los gestos turbados, especialmente de ella, y en los primers planos que rompen con la recurrencia de los planos generales ( que inciden en la idea de representación, de distancia); un posterior encuentro tendrá en un lugar de representación escénica, el de un ballet en un teatro, donde también se encuentra Mikael con la princesa Zorak, quienes han iniciado una relación.

La princesa había pedido a Claude posar para él, pero éste no lograba transmitir en el cuadro una mirada auténtica; es Mikael quien logra pintar una mirada que haga sentir real la representación ( también aquí la planificación se quiebra,con intensos primeros planos de Mikael y la princesa, e impetuoso travelling hacia el primero). Mikael la mira con los ojos del ideal, del mismo modo que Claude mira a Mikael ( en un momento dado se los imagina juntos en un prado; lo que él no podrá vivir: vivir lo natural, el cuerpo del ideal).
Si Claude mantiene los signos materiales del recuerdo de algo bello vivido ( las postales argelinas), algo que no se puede vender, como le dice a Mikael en las primeras secuencias, Mikael no dudará en vender el cuadro que le regaló Claude para mantener su tren de vida (el saber Claude que lo ha hecho, implica que tome consciencia de lo que 'representa' ese gesto; que para Mikael no representa lo que éste para él); de hecho, en las últimas secuencias, Mikael sustraerá esas postales argelinas para conseguir dinero ( Dreyer traza unas sombras en las paredes, reflejo de lo que es Mikael,que asemejan un reptil, la simulación y el engaño lejos de la imagen idealizada de Claude).

En la última exposición, una mujer comenta de su cuadro, un hombre que parece empequeñecido por el cielo, que parece un hombre que ha perdido todo: ese hombre representa a Claude (el encuadre los une; cuando le dicen que Mikael no ha acudido, se desenfoca su imagen, quedando enfocado sólo el cuadro). Si la decepción es el camino del conocimiento, como dijo Cioran, para Claude, en esa no correspondencia entre ideal y realidad, la pareja de Alice y el duque verá truncado su amor por el peso de unas circunstancias ajenas, exteriores ( los códigos de honor sociales: El duque morirá en duelo con el marido de Alice). Los personajes, de un modo u otro, acaban ahogados por las representaciones.

Esta exquisita obra de Carl Dreyer, 'Mikaél' (1924) es la primera obra cinematográfica de cámara (Kammerspiel),en la estela de la corriente teatral instaurada a principios del XX por August Strindberg o Max Reinhardt, un teatro íntimo centrado en el análisis psicólogico. En la dirección de fotografía el gran Karl Freund (que tiene un pequeño papel) y, en ciertos exteriores, Rudolph Maté. Una obra que conjuga con sublime armonía los espacios de la mente, de la representación, del sentimiento, con el espacio fílmico como su transposición. Ese admirable trabajo con los espacios,con los decorados, se debe a la colaboración del arquitecto Hugo Haring, la única que realizó en el cine.