La sombra del actor

Ya no sientes naturalidad en tus palabras. No resultan convincentes, parecen desligadas de ti. El actor ya no se desenvuelve en el escenario, sino que se tropieza con sus mismos gestos, con sus frases. Se confronta en el espejo con su impostura. La máscara sin la ilusión de que está constituida de carne no es sino un rictus. Y la vanidad también se resquebraja, el deterioro del cuerpo que se hace visible como una herida cada vez más abierta. No te sientes, ni puedes sentir la mirada de los otros, ya no sientes el reconocimiento, ya no te reconoces, incluso ya no sabes lo que disciernes o no. Te has quedado en medio, entre el espejo y la carne, como un engranaje que gira, seco, un ruido torpe, quizá una caricatura. Por eso, te precipitas en el foso, entre el público y el escenario. No te encuentras, y quieres cerrar una herida. Quisieras sentir la admiración en quienes pueden creerte tan convincente como para hacerles creer que realmente te has matado, para luego sorprenderles con la revelación de que no es sino una improvisación que se sale del guión y que evidencia tu singular y excepcional talento. Claro que, realmente, la muerte es la única certeza, y tú quedas lejos, de ti y de los otros. En 'La sombra del actor' (The humbling, 2014), de Barry Levinson, ese es el trayecto que recorre, en precipitación, Simon Axler (Al Pacino), actor cerca de convertirse en septuagenario. Siente que ha perdido su carne de actor, se siente falso, como si ya fuera una cáscara, que ya ha quedado fuera de todo, que ya no sólo es el que era, sino que no es nadie. De ahí que, en los primeros pasajes, previos a su entrada en escena en la función que protagoniza, su imaginación se colapse pensando que se ha quedado fuera del teatro, y que cuando intenta entrar de nuevo ni siquiera le reconozcan los empleados, quienes no le permiten el acceso al escenario.

'La humillación', la excelente novela de Philip Roth, que adaptan el veterano Buck Henry y Michael Zebede, se divide en tres bloques. En uno se evidencia el desajuste con el escenario teatral, esa sensación de haber perdido las habilidades mínimas como actor, la creciente ansiedad de sentirse en proceso de decadencia, como su cuerpo parece encorvarse con sus dolores de espalda. En el segundo, con el escenario social, reflejado en Sybil (Nina Arianda), a quien conoce en el sanatorio. Sybil le relata cómo descubrió a su esposo manteniendo relaciones sexuales con su pequeña hija. Y le pide que le mate, porque ha visto que es capaz de ello en las películas en las que ha protagonizado. El teatro de la realidad también parece infestado de fisuras, de semblantes encorvados. Tiene bastante de impostura en cuanto rascas un poco bajo la pantalla, en cuanto adviertes lo que realmente se contorsiona tras los trámites del repertorio de rituales y sonrisas maquilladas. Y, a veces, son fisuras de podredumbre, una realidad que se corrompe entre simulacros de vida. En el tercer bloque, se conjugan ambas, o se retuercen, en una realidad que parece conjurar, como fantasía, la realidad que se degrada y descompone, a través de un imprevisto giro de guión de la vida que parece la asistencia del séptimo de caballería en el último momento, cuando la agonía parece inevitable.

La relación que establece con una mujer treinta años más joven, Pegeen (Greta Gerwig), supone una inyección de vida. Una inyección para su vanidad, como si el mundo le reconociera, admirara y agasajara, y refrendara sus habilidades y potencias. Una mujer no sólo joven, sino que además, durante los últimos veinte años, había mantenido sobre todo relaciones lésbicas, lo que apuntala la convicción de su virilidad. La relación se ve asediada por el entorno, por la anterior pareja de Pegeen, Louise (Kyra Sedgwick), o sus padres, que eran amigos suyos (a Pegeen la conocía desde niña), Carol (Diane Wiest) y Asa (Dan Hedaya). Simon cede en lo que sea para mantener ese sueño, en dejar entrar a otras participantes en su relación, en sus juegos sexuales, o en aceptar tener un hijo, todo por mantener la relación, todo por mantener a esa mujer con él, complacencias para evitar posibles brechas, como si ella fuera su último cabo con la mirada admiradora del mundo para sentirse el rey en el escenario, que viene a ser lo mismo que decir con la vida misma, en vez de afrontar ya su desaparición de escena en su sentido amplio.

En la película, se incide en la enajenación, en una serie de secuencias en las que se evidencia la escisión entre fantasía y realidad, entre su deseo y lo que es, en ocasiones, contrastadas sucesivamente. La adaptación busca otras opciones, también porque la novela tiende a la concentración y el despojamiento escénico, y a la explicitud sexual. Si la película no alcanza la potencia expresiva de la novela no tiene nada que ver con ese lugar común (o esa cantinela) de que los libros siempre serán mejor que sus adaptaciones al cine, sino porque el nivel de Levinson como cineasta está lejos de las cualidades como literato de Roth. Otra cosa es si la hubiera rodado, pongamos, Paul Thomas Anderson o los Hermanos Coen. No faltan sus momentos brillantes, sobre todo en su primer tramo. En particular, el plano de larga duración que se mantiene sin cortar sobre Simon cuando comparte en el sanatorio su desconcierto. Es un momento crucial, y esa duración acentúa esa sensación de sentirse en una especie de celda vital en la que cada vez se siente más atrapado. En otra línea, ciertos pasajes de sintético montaje secuencial de diversas acciones reflejan esa perdida de centro en su vida. Es en el tercer bloque, el más extenso, la relación que establece con Pegeen, cuando se dispersa y la narración se hace más vacilante.

La variación de la conclusión, con respecto a la novela, resulta sugerente, por cuanto cierra el círculo con la primera secuencia, pero no logra suturar el descosido de ciertas indecisiones dramatúrgicas, que amortiguan las aristas de la obra (y desdibujan al personaje de Pegeen), y de las limitaciones expresivas de Levinson, quien ya en el pasado, por ejemplo, no logró propulsar con su puesta en escena las rugosidades del guión de David Mamet en 'La cortina de humo' (1998), como si a veces fuera en otra dirección a la que parece que está sugiriendo o pidiendo el entramado dramático (algo que también le ha pasado a otro cineasta dependiente en exceso de los guiones y el casting, como Stephen Frears, por ejemplo en 'Héroe por accidente', 1992). Pero hay que reconocer a Levinson que ha vuelto a extraer otra excelente interpretación a un actor como Al Pacino que en los últimos diez años casi se había convertido en una sombra de sí mismo, en especial por las desafortunadas elecciones de proyectos. En los pasajes en que el desarrollo dramático parece perder el paso su histrionismo fracturado aún consigue transmitir las contorsiones de quien realiza sus últimos forcejeos para desprenderse de la abrasiva humillación que siente en todos los aspectos de la vida cuando no se siente funcionar como actor ni persona ni cuerpo en cualquiera de los escenarios de los que está constituido esto que llamamos vida.