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sábado, 18 de abril de 2015

Another dawn

En la primera secuencia de 'Another dawn' (1937), de William Dieterle, un avión desciende desde las alturas. Sobre la relación con las alturas o elevaciones del amor se trama y despliega el trayecto dramático. No se sabe cuándo las alturas se harán ras de suelo, no sabes cuándo se estrellarán, y si así sucede puedes pensar que ya siempre yacerás abatido en una superficie de alas cortadas, como puedes pensar también que se puede convivir con las alturas aunque sea mirando desde el ras de suelo. En esa secuencia aterriza en el cuartel de la desértica región arábiga de Dikut, el capitán Roark (Errol Flynn), y lo abandona, sin dejar el ras de suelo, ya que coge el tren, el coronel Wister (Ian Hunter). Anticipa la ecuación en el territorio amoroso. Wister, en su viaje a Inglaterra, conocerá esas elevaciones sentimentales a través de Julia (Kay Francis), pero esta le reconocerá que ya vive en el pasado. Acepta compartir una alianza matrimonial a ras de suelo pero las elevaciones del amor ya quedaron atrás, en los tres años que duró la relación con el hombre que amó y que, como remarca, ama, en presente de indicativo, pese a que esté muerto desde entonces. Wister acepta contemplar, como espectador, las elevaciones de las que no será participe, como quien mira a través de una vitrina, la vitrina de una joya preciada que no se exhibe en un museo sino que la puede disfrutar en su espacio íntimo, aunque en esa intimidad esté interpuesta un recuerdo que emborrona el presente. Pero la realidad es imprevisible, no se encajona en vitrinas y contratos ni en presunciones. Julia comprobará que es como el viento del Siroco, irrumpe avasalladora y transfigura el escenario de vida que pensabas ya permanecía sin aire en la vitrina que habitabas. El escenario que pensabas inamovible, como una poltrona, porque no considerabas que las elevaciones del amor pudieran aterrizar en tu vida. Descubre en otro hombre, en aquel que aterrizó en su avión pero despegará con ella en los sentimientos, que hay formas de reír que son la misma. Quizá se enamore de quien le recuerda a quien ya es ausencia y recuerdo, o de quien es diferente aunque sea parecido.
Pero ese viento de sentimientos contraría su voluntad de huída, su voluntad de controlar y determinar el escenario. No quiere dejarse arrastrar por esos sentimientos que siente, por esas sombras que crecen en sus entrañas para hacerse luz. En una secuencia nocturna, que es deslizamiento, dos cuerpos que se desplazan en una coreografía silenciosa, como si estuvieran apartados del mundo que les rodea, o como si se singularizan en ese mundo que les rodea, se gesta y afirma esa atracción. Julia se enfrenta a ese viento e intenta alejar a quien conmociona sus defensas, y, victoria pasajera, consigue que su marido, Wister, envíe en una misión complicada, a Roark, en vez de ir él. Y Roark, a su vez, también intenta distanciarse del ímpetu del sentimiento, porque Wister es su amigo, por lo que solicita su traslado. Ambos intentan agarrarse al clavo que arde de la nobleza, del honor, pero se vuelve se escurridizo como la arena del desierto, porque el viento del siroco trae arena, y también los sentimientos, y la distancia se hace proximidad, cuerpos que se anhelan y necesitan, porque ese viento con arena también trae y despliega una luz que los envuelve, como una realidad aparte que es singularidad.
En el escenario, hay otros reflejos, conflictos de honor frente a cobardía, en soldados que quieren demostrar que sus acciones pasadas de huida, de falta de valor, pueden ser rectificadas. Como quizá la nobleza Roark y Julia encubra una falta de valor. Quizá no sean lo suficientemente arrojados para enfrentarse al sentimiento, y materializarlo, como quien avanza en la dirección contraria del viento, en vez de huir y alejarse el uno del otro , y renunciar a la vida, y convertirse en polvo, por no hacer daño a otro a quien aprecian. En la secuencia inicial un avión aterriza, en las secuencias finales otro avión despega y se aleja para permitir que se ajuste el escenario a lo real y no a la inversa (como la hermana de Wister ha silenciado su amor hacia su hermano, sugerido sutilmente en la secuencia inicial de la despedida en el tren). En un principio, se rodó un final, también por plegarse al código de censura Hays, que privilegiaba el triunfo del escenario, de la relación formal, el matrimonio, y el sacrificio del 'infracvtor'. La condición de estrella de Flynn permitió, en este caso, que se optara en cambio por una conclusión que permitiera el triunfo de lo real, del sentimiento. PD. Hasta entonces, en las marquesinas de los estrenos del Estudio de Warner, se destacaba el título de una obra inexistente, 'Another dawn'. Como no encontraban un título que les convenciera para esta variación de una obra de Somerset Maugham, 'La mujer de Cesar', representada por primera vez en 1919, optaron por ponerle ese título fantasma. No deja de ser una grata ironía que una obra con el título de 'Otro amanecer' lograra superar las imposiciones de la censura.

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