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domingo, 15 de marzo de 2015

House of cards - Tercera temporada

El trayecto de la tercera temporada 'House of cards' tiene parecido recorrido, y pareja conclusión, que 'Pérdida' (2014), de David Fincher, uno de los productores de la serie, y quien marcó la pauta de estilo con los dos extraordinarios primeros capítulos de la primera temporada: la sublevación de la figura femenina frente a la masculina. La sublevación contra la posición a la que se ve relegada dentro de un escenario, en una representación escénica (política, de vida de pareja, de modelo de vida sustentado en las apariencias). Un gesto que deja en evidencia la condición y dinámica de esos escenarios socioculturales. En un caso, en 'Perdida', Amy (Rosamund Piler), opta por la opción 'Patada en los huevos'. En el otro, en 'House of cards', Claire (Robin Wright), se inclina por una vía más diplomática, 'el corte de mangas'. En un caso, en 'Perdida', Amy deja en evidencia en la conclusión, con mordacidad sangrante, su condición de prisioneros de las apariencias. En el segundo, Claire se rebela frente a su constitución primordial de apariencia como extensión funcional. En un caso, el marido se convierte en extensión de su dominio de la representación, dominio que es sanción. En el otro, el marido deja de ser el protagonista escénico para, sancionado por su arrogancia, ser expulsado del mismo escenario de relación.
1. En 'Perdida', Amy quiso de dejar de ser la parodia del personaje infantil que crearon sus padres inspirado en ella. No era la 'asombrosa Amy', ni la realidad adulta, la realidad del matrimonio se ajustaba al modelo que le habían vendido en las sacarosas fantasías. 'Amy asombrosa' obtenía todo lo que quería, todo le salía bien, a la Amy real no: la decepción no entraba dentro de las expectativas: ni las humillaciones: no te sientes asombrosa cuando sorprendes a quien un día fue la pantalla de tu sueño enfocando su mirada hacia otra: hay algo en el escenario que ya huele demasiado a podrido pero se mantienen las apariencias. Y opta por la sublevación que deje en evidencia el patetismo de un escenario que ocultaba bajo la pantalla de las apariencias unos engranajes definidos por las manipulaciones, el control y el daño. La ecuación de la pareja, de la definición de los personajes masculino y femenino, no deja de ser una variación de la planteada en 'Revolutionary road' (2008), de Sam Mendes, tan extraordinaria como la novela de Richard Yates que adapta. En ambos casos el personaje masculino, en un escenario de relación deteriorada, opta por la fuga (relaciones extramaritales) sin poner en cuestión la relación ni plantear opciones que reaviven la relación. En 'Revolutionary road', el personaje femenino es quien plantea una opción alternativa que pueda liberar del atasco de la relación: una ruptura completa y radical del modo o modelo de vida, aunque apoyada en la idea falsa que él vendió de sí mismo, como mente que despreciaba las convenciones, cuando la cortejaba, e ignorante de sus engaños presentes. En 'Perdida', ella es consciente de la inconsistencia de él (su no correspondencia con lo que parecía en principio: la seducción como venta de lo que se cree que se quiere oír), y de sus engaños presentes. Por ello, opta por la demolición: sólo hay un escenario corrompido.
Por supuesto, Fincher no incurre en la complacencia y no deja de evidenciar que también en la acción de Amy se enmaraña el sentimiento de despecho, 'infección' emocional en cuyas sombras había indagado en 'La habitación del pánico' (2002), también a través de un personaje femenino, que sentía el agravio de haber sido abandonada por un marido que había optado por otra, pero que no dejaba de ser un emblema de una sociedad, más allá de los géneros (en 'The game', el personaje de Michael Douglas también evidencia su despecho con respecto al abandono de su esposa, que implica una visión acrítica: aceptar su responsabilidad coincidirá con el 'revelado' de la representación sancionadora de la que ha sido víctima). En 'La habitación del pánico', esa condición de infección o congestión emocional se reflejaba en esos edificios cerrados con que se presenta la película. En lo que reincide en las imágenes iniciales de 'Pérdida' ( y antes de 'Zodiac', 2007): la presentación de un conjunto del que los personajes son representativos. En 'The game' la presentación corresponde a unas habitaciones de un edificio específico que habita una figura privilegiada, separada del conjunto por su posición jerárquica, en cuanto próspero empresario (como el universo del prototipo del enajenado esbirro/empresario de estos tiempos se refleja, en 'El club de la lucha', 1999, en esa habitación habilitada por productos ikea que incide en la condición de habitación de vida virtual).
2.En 'House of cards' el núcleo dramático, que se va gestando y desarrollando, sutil y paulatinamente, corresponde a la reclamación o demanda por parte de Claire a su esposo, ya presidente de los Estados Unidos, Frank (Kevin Spacey), del reconocimiento de sus necesidades y ambiciones. Hasta ahora ha sido complemento, pieza util, extensión de la figura escénica de su marido. Claire quiere configurar su propia 'habitación' en el escenario, quiere desplegar su voz, ser partícipe de un modo manifiesto, visible y reconocido del escenario político. Quiere dejar de ser meramente la Primera Dama (la mujer de la foto) y postularse para ejercer de Embajadora de la ONU. Hay otros reflejos en la elaborada concepción del trayecto dramático. Frank tiene que enfrentarse para conseguir la candidatura demócrata para el siguiente mandato presidencial a una mujer, Dunbar (Elizabeth Marvel), y provisionalmente a quien se supone es su subordinada y secuaz, la congresista Sharp (Molly Parker), personaje oscilante, indeciso, escindido. En una confrontación televisiva, Sharp saca a la palestra el hecho de que en la sociedad estadounidense, las mujeres cobran, como media, 77 centavos con respecto al dólar que cobran los hombres. En el debate Sharp apoya a Frank para dejar en evidencia las contradicciones de Dunbar, pero en un giro imprevisto, no concertado, del guión, Frank la deja en evidencia también, lo que determinará que Sharp renuncie a sus ambiciones de ser vicepresidente con Frank por no tener que soportar más los desprecios y humillaciones de Frank. Decide no tragar más, decide no morderse más la lengua por conveniencia y utilitarismo, y decide apoyar a Dunbar.
Otra de las principales tramas narrativas implica a quien fuera el anterior director de gabinete, Doug (Michael Kelly), quien se recupera de las graves heridas que le infligió la mujer que amaba (en el último capítulo de la segunda temporada), Rachel (Rachel Brosnahan), quien era a la vez la mujer que podía poner en peligro el futuro como presidente de Frank. Doug busca a esa mujer, mezclándose los sentimientos. Doug es un personaje quebrado, a la deriva, un personaje de mente tan cuadriculada que el sentimiento amoroso le desbordó, por lo que perdió la medida convirtiéndose en una figura opresiva, extensión de su misma condición de compulsión de dominio y control que le convierte en una eficiente máquina sin escrúpulos en su labor. Encontrar el amor se tiñe, o contamina, con la necesidad de eliminar su propia fragilidad. En el proceso, el despecho también le ofusca, y de modo pasajero, ante las escasas atenciones que le dispensa Frank, por lo que se siente relegado, en los márgenes, se decide a apoyar a la rival de Frank, Dunbar. Pero Doug es una extensión de Frank, es su emanación en forma de esbirro, o el esbirro de lealtad inquebrantable que necesita alguien como Frank y necesita a alguien como Frank. En el despecho está a punto de convertirse en lo que pudo ser Rachel, la figura que desvele el lodo de Frank. Eliminar a Rachel se constituye, en su ejercicio de piedad, en la aplicación delegada de los mandamientos de Frank. Resulta extraordinaria la elipsis que conjuga el asesinato de Rachel y la dilucidación de la votación que da el triunfo en Iowa a Frank frente a Dunbar. Sólo importan los resultados. Las emociones son prescindibles. No hay catarsis porque prima el cálculo que considera los medios más efectivos para alcanzar un objetivo o para impedir que no sean alcanzados.
La sublevación de Claire se propulsa a través del enfrentamiento con otro mandatario de posición equivalente a su marido, el presidente ruso Petrov (Lars Mikkelsen). Una primera fricción, disimulada entre sonrisas corteses, se evidencia en la consideración sin ambages por parte de Petrov de la condición de objeto ornamental y objeto de deseo de Claire. Sus comentarios implican en primera instancia su condición de trivial figura suplementaria del marido, y sus acciones refuerzan esa desvalorización y falta de respeto, como el beso que le da en un baile durante una celebración. La confrontación definitiva, en la que es ella quien deja en evidencia a Petrov, en un gesto de sublevación, está relacionada con la resolución del conflicto con el activista gay detenido en Rusia. Claire subordina las conveniencias para conseguir por fin una alianza diplomática y muestra su desprecio a la subordinación de Petrov a unos valores homófobos que ha permitido que se conviertan en ley, y que ha determinado como consecuencia el suicidio del activista. El enfrentamiento con Petrov implica, por extensión, enfrentamiento con su marido, por cuanto desbarata su elaboración de estrategias escénicas. Su rebelión se asocia y refleja con otra discriminación social. Claire desnuda el escenario y muestra su miseria. Despechado, Petrov exigirá a Frank que despoje a Claire de su cargo de embajadora de la ONU. Requerimiento que se convierte en clausula primordial para la recuperación de su alianza. Frank subordina la voluntad de su mujer a las necesidades estratégicas de un escenario.
Es el principio del fin de una alianza afectiva, o el despegue de una sublevación. Desprovista de voz, de presencia escénica, relegada de nuevo a la condición de figura decorativa y promocional que propulsa la popularidad de su marido, decide realizar otro radical corte de mangas, en este caso, en el propio escenario, que desprecia unas ambiciones y rechaza una posición funcional y subordinada, así como evidencia una divergencia irreconciliable: Para Claire son asesinos, mientras que para Frank son supervivientes. Por eso, deja desprovisto a su marido de esa pantalla luminosa que proyectaba ella con su carisma, y abandona ese escenario, o quizá no sea una retirada, sino un abandono que implica un retorno ya como rival. 'Perdida' comenzaba con el plano de la nuca de Amy, esa 'nuca' (mente) que no lograba descifrar (dominar) el marido. 'House of cards' finaliza con Claire dándole la espalda a Frank. Esta tercera temporada se inicia con una secuencia en la que Frank escupe en la tumba de su padre, gesto que define su completa falta de escrúpulos. Y finaliza con una gesto de Claire que no deja de ser un escupitajo en forma de elegante corte de mangas. Un prodigio de teaser, en su uso expresivo del fuera de campo.

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