Clave: Omega

'La verdad es tan solo una mentira que aún no ha sido descubierta'. 'Clave: Omega' (1983), de Sam Peckinpah comienza con una imagen grabada en video de dos cuerpos desnudos, dos sentimientos desnudos, dos personas que se aman, Fasset (inmenso John Hurt), agente de la CIA, y su esposa, extranjera. Unas figuras irrumpen en la habitación y asesinan a la mujer. Este vídeo lo está viendo el director de la CIA, Danforth (Burt Lancaster), responsable de esa muerte. Hay una distancia temporal entre la acción y la contemplación. Hay una distancia, abismal, entre quien toma decisiones según la perspectiva de quien ve a los otros como imágenes o funciones, y los sentimientos de aquellos que elimina, o extermina. La imagen, la manipulación, la falsificación como distorsión y deformación, el sentimiento, el cuerpo, borrados, despreciados. La realidad se programa, se graba, se borra. Peckinpah pretendía que esas imágenes previas reflejaran de modo aún más manifiesto esa distorsión. Lo real, la desnudez, la autenticidad, se infecta. Y se hace vacío. Fue la última película de Peckinpah. Llevaba cinco años sin realizar ninguna película. Sólo había trabajado como director de segunda unidad de 'Jinxed' (1982), la última obra de su amigo Don Siegel, con quien había dado sus primeros pasos en el cine. Peckinpah debió sentirse reflejado en Fassett. Sintió reflejada su desnudez magullada, apalizada.

Tras esa secuencia, el desarrollo narrativo no es sino una sucesión de mentiras, manipulaciones, equívocos, relaciones degradadas, confianzas infectadas. Fasset propone una investigación a su superior, Danforth. Pero sus intenciones no son lo que parece. Lo que le muestra es un montaje de imágenes, que parecen indicar que tres amigos, Osterman (Craig T Nelson), Tremayne (Dennis Hopper) y Cardonde (Chris Sarandon), parecen involucrados en un caso de espionaje, vinculados con un agente soviético. Su propuesta es que su amigo, un presentador de televisión, Tanner (Rutger Hauer), les aborde en el fin de semana que pasarán en su casa, para conseguir que alguno se pliegue a actuar como doble agente. La película finaliza con otro montaje. En ambos casos hay una manipulación. En la primera nada es lo que parece, como el desarrollo revelará: Fassett ha distorsionado la percepción de los hechos, realizando un montaje capcioso, como quien revienta un vacío. Los amigos sólo estaban compinchados en un fraude fiscal. En la secuencia final, en la entrevista que realiza Tanner a Danforth, para cerrar el círculo (ahora es la imagen que es desvelada, la falsedad que es evidenciada), Tanner realmente no se encuentra en el estudio, las imágenes de sus intervenciones son grabadas. La imagen final es la del sillón vacío donde no estaba. La imagen de un vacío, de una mentira, de una realidad manipulada y distorsionada por intereses y conveniencias. O no te dejas programar, o el vacío, la enajenación, te domina.

Tras conseguir su propósito, dejar en evidencia al avieso manipulador, Danforth, Fasset se deja asesinar por Tanner, el dominador de otras puestas en escenas, las de la televisión, como si el mismo Peckinpah asumiera su muerte antes de que se produjera un año después. Realiza un ajuste de cuentas último con la infección que corroe las entrañas de su país desde las instancias del poder, representadas en Danforth, equivalente, además, de tantos productores, caciques mediáticos, con los que batalló, aquellos que intentaron adulterar o domesticar su mirada, y que acabaron abocándole a los márgenes. Peckinpah ya había transitado el territorio de los agentes gubernamentales en 'Aristócratas del crimen' (1975), quizá su obra más desvaída, como si hubiera vaciado completamente sus entrañas en la prodigiosa 'Quiero la cabeza de Alfredo Garcia' (1975), un rasponazo hecho celuloide, como si se hubiera convertido en un espectro como Benny (Warren Oates). La imagen final no era un sillón vacío, pero se le asemejaba: el cañón de un fusil disparando hacia cámara. En 'Aristócratas del crimen' hay otro ajuste de cuentas con un traidor, en este caso no superior, sino amigo. La conclusión tenía lugar en un espacio de extrañeza, unos acorazados en desuso en el puerto, figuras fantasmales entre las que se enfrentaban figuras con armas blancas, armas de fuego y combates de artes marciales, como si se buscara reflejar que la infección se retrotrae a décadas atrás.

En 'Clave: Omega' Peckinpah busca un acercamiento mordaz, la distancia irónica, como quien ya se siente exhausto, más que la rabia arrolladora, a través de la distorsión irreverente, incluso con la misma trama, que le parecía inconsistente. No le dejaron hacer las modificaciones que pretendía en el guión, y tampoco aceptaron su montaje, aunque no parece que difiera mucho sustancialmente del estrenado. Hay quienes vapulean la película por las incoherencias de su hilo argumental en la parte central. Quizás no le dejaran soltar toda la cargas de profundidad mordaces que pretendía, pero no creo que el resultado final fuera impersonal, para nada, y sus andanadas, zarandean la narración con sus impagables asociaciones irónicas en las secuencias violentas nocturnas en la casa de los Tanner, en las que utiliza como contrapunto las intervenciones de los locutores de la retransmisión deportiva un partido de fútbol americano superpuestos a los enfrentamientos violentos, como si asistiéramos a otro lance deportivo (andanada uno hacia el material dramático, andanada dos hacia una sociedad programada que contempla y asimila la violencia cual nervio desvitalizado, parte integrante de la sociedad del espectáculo, de una pantalla que es distancia, andanada tres hacia una realidad convertida en representación en la que los cuerpos y las emociones son piezas o peones en un tablero o pantalla).

Hasta ese momento ha mostrado una serie de relaciones de amistad y de pareja sostenidas sobre la inconsistencia, sobre la distancia. Tanner enseguida se deja sugestionar por las imagenes manipuladas sobre sus amigos, y se deja convencer rápidamente sobre su posible condición de agentes soviéticos. La relaciones de pareja se definen por la ajenidad: La esposa de Tanner teme que su petición de que ella y su hijo dejen la casa ese fin de semana tenga que ver con el propósito de una separación definitiva. A Cardone ante todo le interesa el dinero, y su esposa, Betty (Cassie Yates), muestra más entusiasmo por un chicle que por el coito que tiene con él. Tremayne parece un fetichista que mantuviera una relación con una muñeca que satisface sus fantasías sexuales, y a ella, Virginia (Helen Shaver), le interesa más esnifar cocaina, o coquetear con otros hombres. La única relación con sustancia, cómplice, es la que se apreciaba en los primeros planos entre Fasset y la mujer que amaba.

Resulta memorable la primera secuencia en la que se enfrentan en la cocina los tres amigos con Tanner, mientras Fasset intenta disimular en el monitor que es un locutor televisivo que da el parte del tiempo. Ironías sobre una meteorología borrascosa. Ironías sobre una infección, sobre unas relaciones sin cimientos consistentes. Peckinpah reconocía las asociaciones con 'Perros de paja' (1971), aunque aquí el perro no muere, como allí sí el gato, la primera víctima de un absurdo de relaciones enmarañadas y emponzoñadas. Aquí una falsa cabeza de perro en la nevera propicia un enfrentamiento entre los supuestos amigos. En las secuencias finales se encuadra al perro, amordazado. La naturaleza, la naturalidad, la autenticidad, amordazada, así la sentía Peckinpah. La representación prima. O el vacío. La única verdad que resta es otra mentira. Fue su último escupitajo salvaje.