1. Camille Claudel, 1915, de Bruno Dumont
Camille (Juliette Binoche) nos es presentada de espaldas, como una figura inmóvil. Camille ha desaparecido de su propia vida. Resalta su cabello desordenado. Camille habita los restos de un naufragio, entre rostros que reflejan su demolición, la de su mente, la de sus emociones. Se siente un cuerpo extraño entre aquellas mentes y expresiones y voces desfiguradas, como si no fuera parte de ellas. Aún aspira a recuperar su libertad, como aún cree que fue ayer, o siente como si fuera ayer, cuando Auguste Rodin esculpió en sus entrañas la quemadura de una decepción de la que aún no se ha recuperado, como un veneno que no deja de corroer sus entrañas. Camille no mira la realidad de frente, hasta que, en una extraordinaria secuencia, una representación, una escenificación, le enfrenta a la raíz desnuda de su dolor, al rostro que revela su convulsión en carne viva.
2. Paraíso:Amor, de Ulrich Siedl
La disposición del encuadre asemeja a la de un menú en la pantalla de un ordenador: los keniatas a la espera en la playa, y las mujeres desplazándose entre las 'ofertas' (en los encuentros sexuales también abundan los planos fijos, incidiendo en esa relación monitorizada con fantasias). Ya esa interacción con la realidad como pantalla se encuentra condensada en las secuencias iniciales en Austria. Ya que parece su vida restringida a una hija cuya atención parece engarfiada en la pantalla de su móvil, enajenada. La vida de su hija pasa entre whatsapss y otras supuestas conexiones, como la de su madre contemplando a los que utilizan los autos de choques. Hay pantallas físicas y otras mentales, y la madre tiene la propia, en la que quiere realizar sus fantasías, sus ilusiones. Qué mejor que un lugar exótico que nada tenga que ver con su paisaje ordinario. En Kenia, es abordada por varios autos de choque en forma de keniatas que intentan venderle algo, ser su guía, ser su amante, vender su cuerpo para en última instancia conseguir el dinero de la turista de turno. Pero el menú de ofertas se revela como una máquina de pinball en la que la bola rebota en aquellas figuras que la utilizan, o que la utilizan de un modo distinto a cómo ella les utiliza. Cada uno tiene su particular pantalla.
3. La cabaña en el bosque, de Drew Goddard
Más allá de la magnífica secuencia subterránea entre ‘cubos’ o ‘planos potenciales’, hay una secuencia que funde muy bien ambos espacios, los de la cabaña y los de la sala del control, y apunta sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se da cuenta de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si comunica a la chica que la puede ver (por ejemplo, desnudándose, lo que complacería su fantasía o deseo, ya que le gusta) o no tiene el ‘detalle’ de decírselo; tras que haya tomado la decisión de no optar por la opción 'pantalla', se establece una transición a través de la imagen de las cámaras secretas a través de las que se les vigila ( y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no sobre los acontecimientos).
4. Amor, de Michael Haneke
En una película que se parece demasiado a una vitrina, hay alguna secuencia que hace respirar el tiempo, o su cruce de tiempos, como ese bello momento que constata la ya irrevocable escisión, separación, en la pareja protagonista: Georges, en un momento dado, evoca a Anne, como contraplano, tocando el piano años atrás, como si pasado y presente aún coincidieran, como si Georges ya viviera en ese pasado que ya no será, y quisiera que ese fuera el recuerdo, y no la huella de su degradación en el dormitorio. Por un momento, la emoción brota con serenidad, como una corriente brusca de aire que sacude los cimientos de un hogar amordazado.
5. La noche más oscura, de Kathryn Bigelow
Al final, Maya retorna tras la tarea realizada, en la que ha invertido tantos años, tantas emociones, tantas energías. Sube en un avión. Tras aquel vuelo que culminó en colisión años atrás contra unas torres, inicia, o reinicia, quizá, el vuelo, con su vida. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran?
6. Blue Jasmine, de Woody Allen
El plano final es el mordaz cierre para una estructura en bucle, como la mente atascada de Jasmine. Aunque la narración no haya fluido, sino más bien avanzado a trompicones, la clausura es magnífica, que define a una mujer incapaz de enfrentatse a la realidad. Jasmine (Cate Blanchett) es una mujer que farfulla, una mujer que sigue hablando sola, como en la secuencia inicial. Jasmine ha perdido su centro de gravedad. Una mujer atrapada en sus fantasías, en los modelos de vida que intentan convertir en su realidad. Pero sigue sin poder asumir que tiene que reptar a ras de suelo con las otras criaturas que confirman el espacio terrestre de lo cotidiano.
7. Solo el viento, de Benedek Fliegauf
Un potente y perturbador uso de la profundidad de campo, y de la duración del plano. Tras el niño protagonista, en el camino, aparecerá siniestramente, como si cerniera amenazador, una presencia oscura (hasta sus cristales lo parecen), un coche en el que viajan los que parecen ser los responsables de la serie de ataques a las familias gitanas de la zona. El plano se dilata como una interrogante que quedará en suspenso como una sombra que se cierne.
8. Betrayal (Traición), de Kiril Serebrennikov
En las dos secuencias iniciales,movimientos de cámara que tantean, que se aproximan, o se distancian, como si se apartaran, reflejo de una confusión, de una pérdida de pie, de centro. Estás en una parada de autobús, pero decides no esperar más, y cuando te alejas, a tu espalda, y contigo la cámara, en profundidad de campo un coche se estrella contra la marquesina, atropellando a las personas que aún esperaban, matando a tres de ellas. La vida está repleta de accidentes. Esperas que pase de nuevo el autobús de la línea que te acerca a tu casa, y un coche te arrolla. Esperas que sea un nuevo día de convivencia con tu pareja,y te enteras por quien hace el chequeo de tu corazón, de que tiene otra parada donde estaciona, no eres la única línea de autobús que espera. Hay otro cuerpo que desea, quizá más que a ti. El escenario de tu vida puede variar cuando menos lo esperas. No sabes cuándo puedes ser o sentirte tú la víctima, o cuando te salvarás por los pelos, o cuando ser tú el causante de un accidente.
9. En la niebla, Sergei Loznitsa
la idea de la falta de discernimiento, o de visión, que trama el desarrollo dramático, subyace en el uso del campo/fuera de campo en la secuencia inicial, un extraordinario plano secuencia que se inicia con un plano vacío para seguir a unos prisioneros, escoltados por soldados alemanes, que son conducidos entre el gentío, en los que la cámara se centra, hasta que se escucha cómo ahorcan a los prisioneros mientras la cámara encuadra otro plano vacío.
10.Prisoners, de Denis Villeneuve
Un travelling que no parece funcional, un travelling hacia el tronco de un árbol. Un turbador travelling hacia el tronco delante de una casa que anuncia que la hijas no retornarán, que no habrá sonido de un silbato que pida ayuda. La hija pequeña de Keller (Hugh Jackman) desparece, junto a una amiga, hija de un vecino, Birch (Terrence Howard), quien toca en esos momentos, con su trompeta, desafinadamente, el himno nacional (mientras las hijas van en busca de un silbato a la casa de Keller; pero no volverán). La vida empezará a desafinar para ambos, pero sobre todo Keller empezará él mismo a desafinar. La bestia, la furia, clama dentro de Keller, no hay otra respuesta hacia la oscuridad, hacia la crueldad y la abyección, hacia la amenaza, que la misma violencia que ejerce sobre su vida. Keller hace prisionero a quien cree que es el culpable, al rostro de ese fuera de campo que ha irrumpido en su vida, que ha talado los cimientos y raíces de su firme o rígida vida donde en la que tenía claro que hay cazadores y presas, fuertes y vulnerables. Aprenderá que él también puede ser presa, como el ciervo que caza en la secuencia inical. El tronco de sus presunciones será talado.
11. Mud, de Jeff Nichols
Hay botes que aparecen donde menos lo esperas, donde no parece su espacio habitual. También hay quien aparece como si surgiera de la nada, caso de Mud (Matthew McConaghey). Cuando Ellis y Neckbone retornan al bote, Ellis advierte unas huellas, pero estás terminan en mitad de la nada. Cuando se vuelve, junto al bote está Mud. Precisamente, la huella de un pie indicaba que alguien había tomado ese bote como un refugio. Una huella que recuerda que los humanos no volamos aunque soñemos con escapar, con transcender la rutina de los días con las alas que provee el amor. Aunque en el hogar de Ellis haya poco batir de alas, más bien graznidos, gestos crispados y reproches. Para su padre, las mujeres impiden volar a los hombres, se convierten en un lastre. Te dejan a merced de la corriente, sin rumbo.Si al final de 'Take shelter' (2010), la tormenta en el horizonte señalaba que la incertidumbre era la fuerza dominante de la naturaleza, de la vida, Mud es como una tormenta que surge imprevista. Es lo extraño, lo diferente, que irrumpe como si fuera la tormenta de un amor posible que no sabe de límites.
12. Antes del anochecer, de Richard Linklater
La bella secuencia en la que la pareja protagonista contempla cómo el sol desaparece en el crepúsculo tras las montañas, mientras ella se acompasa a su desaparición con su 'Gone' (ido), condensa las cuestiones que de modo manifiesto o implícito traman una confrontación que desvela que la consciencia del paso del tiempo también tiene sus secuelas abrasivas. ¿Dónde quedó lo que soñaste, en lo que invertiste tantas ilusiones?¿Se realizó, o desapareción sin que lo advertieras? Una relación parece que fluye sin sobresaltos, como un horizonte, pero quizá mo adviertes que puede haber una pérdida de luz que convierta el ocaso en algo permanente. Las superficies pueden ocultar remolinos que se convierten con el tiempo en tormentas que desbordan, tormentas que quizá puedan ser provisionales, y sirvan para reparar las brechas en el casco que no habían sido advertidas, porque quizá no se había realizado el adecuado mantenimiento. A veces, sólo es necesario estar un poco más atento.
13. Gravity, de Alfonso Cuarón
La duración de encuadres se dilata, se estira, como la protagonista misma en ese momento, que es casi fulgor epifánico porque el cuerpo se manifiesta como presencia, en el que se desprende del casco y del traje espacial cuando entra en la nave rusa, y la postura de su cuerpo asemeja a la del bebé en el interior del útero materno. Es un momento felino, que transmite en un instante la sensación de continuidad de la narración, como si fuera toda ella un plano secuencia, un parto, un nacimiento.
14. Kauwboy, de Boudewijn Koole
El hijo se agarra a la llama ardiendo de la vida, a través de ese grajo que se convierte en su ‘hijo’, al que cuida, con el que juega, con el que se alegra con su primer vuelo, a la vez que es transferencia de una madre con la que aún sueña como posible vida que retorne. Jojo sueña despierto con que no se apague la llama sino que siga ahí después de que se haga la oscuridad, condensado en la bellísima secuencia en la que se dispone a dormir junto al grajo por primera vez: tras apagar la luz la enciende de nuevo para contemplarle a su lado. Inconmensurable es el plano de ambos dormidos a la mañana siguiente, rostro junto a rostro.
15. Inch'allah, de Anais Barbeau-Lavette
El niño con capa roja y camiseta azul, que no habla en ningún momento durante la narración, logra abrir un boquete en el muro que separa de la tierra que consideran propia, la que se las hurtado. Su ojo se perfila, desde el otro lado, en el boquete, mientras, por primera vez habla. Enumera los árboles que ve. Una mirada que construye, como el niño en la secuencia final de 'Sacrificio' (1986), de Andrei Tarkovski, no deja de regar el árbol. La mirada de lo posible. Si Ala quiere (Inch'Allah). Un final bellísimo.
16. The master, de Paul Thomas Anderson
Hay un largo montaje secuencia, que víncula diversos momentos, que puede considerarse el núcleo de esta esquiva obra. En una de esas secuencias que componen ese montaje, el personaje de Joaquin Phoenix pasa una prueba, en la que, con los ojos cerrados, cruza repetidamente una sala entre una pared y una ventana. Entre la pared y el cristal, qué se siente, qué se percibe, quizás no que es una jaula en la que te revuelves. Hay quien quiere imponer su visión como la única (Hoffman), hay quien cuya mirada está quebrada en múltiples trozos (Phoenix), y su visión ofuscada, desintegrada, como si le hubiera estallado una granada en el interior de su mente. Hasta que quizá un día despierte y recuerde que tuvo otros sueños, pero que ya es demasiado tarde. Habrá que seguir soñando, aunque el agua borre la siguiente figura de arena que moldees en el horizonte de tu mente. En la anteúltima secuencia, el personaje de Phoenix realiza con una amante, una mujer desnuda, el juego de preguntas que el gurú que encarna Hoffman había realizado con él. Cambios de posiciones. En el plano de cierre, se ve, de nuevo, como en la secuencia inicial, al personaje de Phoenix en la playa, junto a una figura de arena de una mujer desnuda. Indefinición de perspectivas. ¿En la pared?¿En el cristal?¿En la realidad?¿En la mente?
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