Primavera tardía

Vacíos y llenos, equilibrio y conflictos, permanencia y tránsito, lo que deja de ser y lo que podrá ser, la armonía y el pesar, lo que no puede ser y el anhelo de que lo que se quisiera que fuera. En una secuencia de esta sublime obra maestra, 'Primavera tardía' (1949) de Yasujiro Ozu, el profesor Shukichi (Cheshu Ryu) conversa con su amigo, el profesor Onodera (Masao Mishima) ante un jardín zen. Los planos sobre ambos se alternan con planos desde diversas angulaciones de ese espacio hecho de vacío, arena, y llenos, las piedras, mientras Shukishi conversa sobre esa paradoja de la necesidad que los hijos abandonen el hogar y se marchen (por su tradición, cuando se casen), y la felicidad de ver que crean su propia vida, como en su caso por su hija Noriko (Setsuko Hara) y la sensación de vacío porque ya no estén o la preocupación porque el paso propicie una decepción para los hijos.

En el cine de Ozu son figuras 'esenciales' esos planos de espacios vacios (en cuanto vacios de figuras), en muchas ocasiones como transiciones entre secuencias. Poseen la cualidad de 'aliento', de contrapunto como contraste con los dilemas y conflictos de las figuras humanas (inciden como 'presencia' en el trazo de una respiración de equilibrio narrativo, y como ese fuera de campo en el que se puedan conjurar, 'liberar', el peso que agarrota a los personajes para alcanzar ese equilibrio que anhelan). A veces, como en el caso citado se corporeizan dentro de la misma secuencia. En este sentido, es elocuente la secuencia inicial, la ceremonia de té a la que asisten Noriko y su tia Miwa (Kuniko Miyake) con otras mujeres en la que se alternan planos de las mujeres en el interior con diversos planos de espacios afuera, de flores, árboles, pequeñas construcciones de corte tradicional. Al fin y al cabo, sobre Noriko 'pesa' el principal conflicto, cuando se la induce a decidirse ya a casarse, presionada por padre y tía sobre todo, o incluso por su amiga, Aya (Yumeji Tsukioka), quien vive en una casa de diseño más moderno. Es por un lado el peso de una tradición y por otro el de la asunción de que la naturaleza está definida por el cambio. Y es que Noriko se muestra remisa a dar ese paso, dado el fuerte apego que siente por su padre, del que no desea separarse. No sólo se resistirá a la imposición de esos intermediarios que le buscan un marido, sino que el pesar se incrementa cuando su padre recurra a una mentira para empujarla a dar el paso: Le hace creer que se va a casar y su presencia será 'accesoria'. Y es que ya Noriko había mostrado su rechazo ante el hecho de que Onodera volviera a casarse con otra mujer, calificándolo de 'sucio'.

Con una sutileza de un asombroso refinamiento, por cómo trabaja los espacios, la configuración de los componentes en el encuadre (figuras, objetos, elementos del escenario), la duración de los planos, el sonido o el fuera de campo, Ozu delinea una narración serial (musical) de una hondura emocional tan poderosa que se escurre entre los dedos, tal es su capacidad de expresar tanto con lo sugerido, por lo entrevisto o entredicho, en sus elipsis tan llenas de sentido y emoción, en sus encuadres sobre las espaldas de las figuras, en lo que se agita en sus rostros. Como ese jardín citado al principio hay tanta vida en lo presente o manifiesto como en el aparente vacío que no es sino aparentemente no visible. Y ahí crece este prodigioso jardín que es el cine de Ozu. El último plano es el de las olas del mar tras que veamos al padre, solo, pelar lentamente una fruta. Todo cambia, todo fluye.
'Primavera tardía' (Banshun, 1949), de Yasujiro Ozu, es una de las obras más bellas que ha dado el cine, una de las experiencias emocionales más plenas que he podido sentir. Prodiga en sutiles detalles, es un pieza de orfebrería expresiva inconmensurable.