‘No está limitado por la conciencia, los remordimientos ni las fantasías de la moral’, dice un admirado Ash (excepcional Holm), de la ‘lovecraftiana’ criatura de ‘Alien (1979), de Ridley Scott. Es el depredador en estado puro, el tecnócrata
, o el ejecutivo (yuppie) que dominará el escenario a partir de la década d elos 80, y que ha regido, diseñado, modelado y definido la sociedad y cultura en la que ahora vivimos, o nos precipitamos. ¿Cómo no va a ser su sangre ácido? ‘Su perfección estructural sólo es comparable a su hostilidad’, dice también del ‘alien’ (del intruso, como también así se denomina a los que cruzan la frontera de Estados Unidos); esa frase anuncia otras de las características del eficiente hombre de los 80, el culto al cuerpo (que derivó en aquellos hipermusculados héroes de acción, que aún siguen ‘aterrorizando’ las pantallas con su culto a la mediocracia). Claro que los yuppies, o ejecutivos de pro, en su compulsiva carrera competitiva se percataron de que necesitaban sobremanera el gasoil de ciertas drogas para mantener el febril ritmo lo que conllevaba moderar la adoración del culto al cuerpo (que se había visto como insuficiente apara aportar las energías necesarias de carrera de fondo del depredador nato). Lo que sí mantuvo, e incluso acrecentó, fue la hostilidad, la agresividad es condición necesaria para doblegar a los otros, y afirmarse; los demás son piezas prescindibles, como la misma tripulación del ‘Nostromo’ (reminiscencias conradianas; viajes al corazón de las tinieblas; al horror en estado quintaesenciado; nuestro más feroz primitivismo; nuestros instintos ciegos).
Al fin y al cabo, el ‘alien’ es una fichaje estrella de la ‘Compañía’, un encarguito a realizar por una tripulación ignorante de que ellos son desechables, y protegida, la criatura, por quien no es humano sino un robot, Ash (irónicamente, se llama ‘ceniza’; el personaje, por cierto, más interesante, de largo; es fascinante revisar la película para apreciar las sutilezas expresivas de gestos y miradas antes de que se ‘revele’ su función en la ‘trama’). No deja de ser significativo que los conflictos que destaquen en la presentación de los personajes sean entre dos espacios o clases, los de ‘abajo’, los ‘currantes’, Parker (Yaphet Kotto) y Brett (Harry Dean Stanton), los ‘blue collar’ (Kotto precisamente interpretó al obrero más insurgente en ‘Blue collar’ 1977, de Paul Schrader), exigen más remuneración; la tensión entre unos y otros es permanente. Como no deja de ser elocuente lo bien que se adapta la criatura al medio ambiente de la nave, a su constitución, como si fuera una pieza del engranaje de una tecnología es el reflejo/espíritu de la ‘Compañía’/Corporaciones del capitalismo salvaje : ‘The ghost in the machine’, cómo en la excelente secuencia en la que Dallas le busca por los conductos parece una criatura integrada en el mismo espacio por la misteriosa forma en que ‘aparece’ y ‘desaparece’ su rastro; cómo se disimula su constitución entre tubos en la nave en la que escapa al final Ripley (Sigourney Weaver). Nacimiento y muerte. El fascinante prólogo, orquestado por deslizantes y lentos travellings por el interior de la nave (regida por una ‘madre’; la entidad del ordenador; que oculta o sumunistra información,a conveniencia de la ‘Compañía’ de la que es portavoz), es un despertar, o un nacimiento (los encadenados, como entre sueños, cuando Kane (John Hurt) se incorpora, y después alguno de sus compañeros, en segundo término (en el desayuno, Kane dice que se siente como muerto; un compañero apunta que parece un muerto).
Al final, el último plano es el de la única superviviente, Ripley, ya durmiendo de nuevo. Entremedias, una pesadilla; el entorno mismo se transfigura, ensombreciendo, derivando en una especie de castillo gótico con siniestro fantasma que parece proveniente de otra dimensión ( como los seres de Ctulhu lovecraftianos). El que despierta es el que da a luz, Kane (el que se sentía y parecía muerto ahora será un muerto), en una secuencia planteada como una operación médica, con un naturalismo cotidiano en el que irrumpe lo extraño, que la hace más sobrecogedora y perturbadora. El cuerpo extraño dentro de Kane, el cuerpo extraño dentro de la nave (el cuerpo extraño que crece y se desarrolla). La fisiologia exterior e interior de la ‘otra’ nave (de resonancias sexuales), ese ‘extraño’ e intrigante ‘otro lugar’ en el que hay cadáveres de seres gigantescos, donde encuentran se encuentra un vasto campo de cultivo de ‘extraños huevos’ en los que se agita la vida (entre crustáceo, alacrán y arácnido). Hay admirables sutilezas expresivas que han sido raras de rastrear en el cine de Scott después de ‘Blade Runner’ (película con la que tiene muchos puntos de contacto en su subtexto): Ripley cierra la compuerta que va a cruzar Dallas, para conseguir que le preste atención, y siga la conversación en la que Ripley pone en cuestión el rigor en las decisiones de Ash; más adelante, será Ash quien haga lo mismo con Ripley, pero no para dialogar o discutir, sino para agredirla y acabar con su vida (tras que Ripley haya logrado traspasar las barreras del discurso visible/restrictivo de ‘Madre’, logrando, con las adecuadas hábiles preguntas, que revele cuáles eran sus reales intenciones cuando les hicieron acudir a la desconocida llamada, para recoger a la ‘criatura’; el poder se sustenta tanto en lo que emite como en lo que omite).
Además del admirable uso del espacio, es fascinante el sentido del tempo, el de la duración de los planos, de ciertas secuencias, exquisitamente moduladas, dilatadas hasta la exasperación (la búsqueda de Brett del gato, que contrarresta el absurdo argumental de que le dejen hacerlo solo; los recursos argumentales con el simpático gato, Jonesy, son los más facilones; pero depara ese memorable plano del alien y el gato, en la caja, mirándose; sin que el gato se asuste, y sin que la situación transpire amenaza, al fin y al cabo el gato también transitaba por la nave castillo gótico como Pedro por su casa). Un sentido del tempo que también era más característico de los 70, antes de que la hiperfragmentación empezará a enseñorearse en los 80, adoptando modos de montaje del videoclip, una febrilidad acorde a ese ritmo speedico del competitivo ejecutivo yuppie, aunado con amaneramientos del spot publicitario (porque la apariencia era lo más importante). Había que disimular al alien que se llevaba dentro, y procurar no babear ácido.
‘No está limitado por la conciencia, los remordimientos ni las fantasías de la moral’, dice un admirado Ash (excepcional Holm), de la ‘lovecraftiana’ criatura de ‘Alien (1979), de Ridley Scott. Es el depredador en estado puro, el tecnócrata
, o el ejecutivo (yuppie) que dominará el escenario a partir de la década d elos 80, y que ha regido, diseñado, modelado y definido la sociedad y cultura en la que ahora vivimos, o nos precipitamos. ¿Cómo no va a ser su sangre ácido? ‘Su perfección estructural sólo es comparable a su hostilidad’, dice también del ‘alien’ (del intruso, como también así se denomina a los que cruzan la frontera de Estados Unidos); esa frase anuncia otras de las características del eficiente hombre de los 80, el culto al cuerpo (que derivó en aquellos hipermusculados héroes de acción, que aún siguen ‘aterrorizando’ las pantallas con su culto a la mediocracia). Claro que los yuppies, o ejecutivos de pro, en su compulsiva carrera competitiva se percataron de que necesitaban sobremanera el gasoil de ciertas drogas para mantener el febril ritmo lo que conllevaba moderar la adoración del culto al cuerpo (que se había visto como insuficiente apara aportar las energías necesarias de carrera de fondo del depredador nato). Lo que sí mantuvo, e incluso acrecentó, fue la hostilidad, la agresividad es condición necesaria para doblegar a los otros, y afirmarse; los demás son piezas prescindibles, como la misma tripulación del ‘Nostromo’ (reminiscencias conradianas; viajes al corazón de las tinieblas; al horror en estado quintaesenciado; nuestro más feroz primitivismo; nuestros instintos ciegos).
Al fin y al cabo, el ‘alien’ es una fichaje estrella de la ‘Compañía’, un encarguito a realizar por una tripulación ignorante de que ellos son desechables, y protegida, la criatura, por quien no es humano sino un robot, Ash (irónicamente, se llama ‘ceniza’; el personaje, por cierto, más interesante, de largo; es fascinante revisar la película para apreciar las sutilezas expresivas de gestos y miradas antes de que se ‘revele’ su función en la ‘trama’). No deja de ser significativo que los conflictos que destaquen en la presentación de los personajes sean entre dos espacios o clases, los de ‘abajo’, los ‘currantes’, Parker (Yaphet Kotto) y Brett (Harry Dean Stanton), los ‘blue collar’ (Kotto precisamente interpretó al obrero más insurgente en ‘Blue collar’ 1977, de Paul Schrader), exigen más remuneración; la tensión entre unos y otros es permanente. Como no deja de ser elocuente lo bien que se adapta la criatura al medio ambiente de la nave, a su constitución, como si fuera una pieza del engranaje de una tecnología es el reflejo/espíritu de la ‘Compañía’/Corporaciones del capitalismo salvaje : ‘The ghost in the machine’, cómo en la excelente secuencia en la que Dallas le busca por los conductos parece una criatura integrada en el mismo espacio por la misteriosa forma en que ‘aparece’ y ‘desaparece’ su rastro; cómo se disimula su constitución entre tubos en la nave en la que escapa al final Ripley (Sigourney Weaver). Nacimiento y muerte. El fascinante prólogo, orquestado por deslizantes y lentos travellings por el interior de la nave (regida por una ‘madre’; la entidad del ordenador; que oculta o sumunistra información,a conveniencia de la ‘Compañía’ de la que es portavoz), es un despertar, o un nacimiento (los encadenados, como entre sueños, cuando Kane (John Hurt) se incorpora, y después alguno de sus compañeros, en segundo término (en el desayuno, Kane dice que se siente como muerto; un compañero apunta que parece un muerto).
Al final, el último plano es el de la única superviviente, Ripley, ya durmiendo de nuevo. Entremedias, una pesadilla; el entorno mismo se transfigura, ensombreciendo, derivando en una especie de castillo gótico con siniestro fantasma que parece proveniente de otra dimensión ( como los seres de Ctulhu lovecraftianos). El que despierta es el que da a luz, Kane (el que se sentía y parecía muerto ahora será un muerto), en una secuencia planteada como una operación médica, con un naturalismo cotidiano en el que irrumpe lo extraño, que la hace más sobrecogedora y perturbadora. El cuerpo extraño dentro de Kane, el cuerpo extraño dentro de la nave (el cuerpo extraño que crece y se desarrolla). La fisiologia exterior e interior de la ‘otra’ nave (de resonancias sexuales), ese ‘extraño’ e intrigante ‘otro lugar’ en el que hay cadáveres de seres gigantescos, donde encuentran se encuentra un vasto campo de cultivo de ‘extraños huevos’ en los que se agita la vida (entre crustáceo, alacrán y arácnido). Hay admirables sutilezas expresivas que han sido raras de rastrear en el cine de Scott después de ‘Blade Runner’ (película con la que tiene muchos puntos de contacto en su subtexto): Ripley cierra la compuerta que va a cruzar Dallas, para conseguir que le preste atención, y siga la conversación en la que Ripley pone en cuestión el rigor en las decisiones de Ash; más adelante, será Ash quien haga lo mismo con Ripley, pero no para dialogar o discutir, sino para agredirla y acabar con su vida (tras que Ripley haya logrado traspasar las barreras del discurso visible/restrictivo de ‘Madre’, logrando, con las adecuadas hábiles preguntas, que revele cuáles eran sus reales intenciones cuando les hicieron acudir a la desconocida llamada, para recoger a la ‘criatura’; el poder se sustenta tanto en lo que emite como en lo que omite).
Además del admirable uso del espacio, es fascinante el sentido del tempo, el de la duración de los planos, de ciertas secuencias, exquisitamente moduladas, dilatadas hasta la exasperación (la búsqueda de Brett del gato, que contrarresta el absurdo argumental de que le dejen hacerlo solo; los recursos argumentales con el simpático gato, Jonesy, son los más facilones; pero depara ese memorable plano del alien y el gato, en la caja, mirándose; sin que el gato se asuste, y sin que la situación transpire amenaza, al fin y al cabo el gato también transitaba por la nave castillo gótico como Pedro por su casa). Un sentido del tempo que también era más característico de los 70, antes de que la hiperfragmentación empezará a enseñorearse en los 80, adoptando modos de montaje del videoclip, una febrilidad acorde a ese ritmo speedico del competitivo ejecutivo yuppie, aunado con amaneramientos del spot publicitario (porque la apariencia era lo más importante). Había que disimular al alien que se llevaba dentro, y procurar no babear ácido.
thank you dan obannon.
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