Bertrand Tavernier: Un cineasta a reconsiderar. Cuatro obras: El relojero de Saint-Paul, El juez y el asesino, Un domingo en el campo y Capitan Conan.

TAVERNIER: UN CINEASTA A RECONSIDERAR
Filmoteca FNAC-Avalon edita en dvd dos packs con dos esplendidas obras, cada una, de Bertrand Tavernier. Por un lado, Un domingo en el campo (Un dimanche a la campagne, 1984), no estrenada en nuestro país, y Capitan Conan (Capitaine Conan, 1996). Y, por otro, El relojero de Saint-Paul (L’horloger de Saint-Paul, 1974) y El juez y el asesino (Le Juge et l’assasin, 1975). Una buena oportunidad para apreciar la evolución de su estilo, ciertas constantes que recorren su obra, y las sugerentes cualidades de su variado registro, a lo largo de tres décadas.

No lo tuvo nada fácil Bertrand Tavernier para dirigir su opera prima. Decisivo, para conseguirlo, fue el apoyo del actor Philippe Noiret. Como escribió Tavernier en una carta de homenaje tras su fallecimiento: Durante más de dieciocho meses, mientras me rechazaban y humillaban, él me apoyó, sin renegar de su compromiso. Yo, sin embargo, nunca había hecho antes una película, y si él hubiera abandonado el barco, hoy no estaría aquí. En esos momentos, Tavernier trabajaba como agente de prensa para el productor Georges de Beauregard(1). Como tal, previamente, había conocido al cineasta italiano Riccardo Freda (2), que le presentó a Pierre Bost y Jean Aureche, guionistas, durante los 40 y 50, de obras de Rene Clement y Claude Autant Lara, es decir, representantes de un cine que había sido denostado por Francois Truffaut, en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, con términos como cine de papá o cinema de qualité. Tavernier se interesó por su adaptación de una obra de Georges Simenon, L’Horloger de Everton, cuya acción, a la hora de rodarla, tras encontrar el apoyo de Raymond Danon para la producción (3), trasladó a su ciudad natal, Lyon. Además, la película está dedicada al guionista Jacques Prevert, conocido, en especial, por su frecuente colaboración con Marcel Carné, representante del realismo poético, en los años 30 y 40. Tavernier, apoya, o reivindica, la tradición, y, a la vez, va a contracorriente. Del mismo modo que en uno de sus libros (4) había entrevistado a los cineastas norteamericanos perseguidos por la caza de brujas de los 50, se enfrentó a quien condenaba al cine del pasado, cual solapada variante de caza de brujas, por el artificio de sus férreas dramaturgias y puesta en escena tradicional (5)

MI HIJO, ESE DESCONOCIDO
El intrigante inicio de El relojero de Saint-Paul cautiva por su extrañeza. Una niña en el pasillo de un vagón de tren, un coche ardiendo. Nos hace sentir que algo fuera de lo corriente ha ocurrido pero sin vislumbrar el qué. Asienta una incertidumbre que impregna las posteriores secuencias, donde nada parece que ocurra porque todo parece muy cotidiano, cuando nos presenta a Descombes (Philippe Noiret), departiendo con sus amigos mientras cenan y cuando se sigue a la mañana siguiente, con dilatada parsimonia, sus acciones de levantarse, desayunar y dirigirse a su tienda de relojero. Una impecable forma de definir a un hombre cuya vida es como el mecanismo de un reloj, de movimientos que son inercia de rutinas. Pero un suceso inesperado rompe ésta. La policía le informa de que su hijo ha huido junto a su novia y es sospechoso de un crimen. Deducimos que está relacionado con ese intrigante inicio, aunque a Tavernier no le importa, como a Simenon, la trama, sino los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza. El juego de la incógnita es otro, el del extrañamiento.
Una de las principales virtudes de esta excelente obra es cómo, con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista (6), nos va sumergiendo en el desconcierto de un padre que va vislumbrando lo poco que sabe de su hijo, porque había dejado asentar una distancia que era ausencia de comunicación. Ese extrañamiento va calando lentamente en la narración, con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles que actúan como contraste, y como signos de esa ausencia, caso de las notas de piano que suenan en un piso vecino cuando Descombes, tras recibir la noticia, se tumba en la cama de la habitación de su hijo, o del tic tac de los relojes cuando escucha en su tienda, en un magnetófono, la confesión de su hijo explicando la motivación de sus actos.

La narración, por tanto, se convierte en una deriva individual, pero, a su vez, perfila, con afinado equilibrio, el retrato de una sociedad que no asume sus responsabilidades, a través de un telón de fondo de reivindicaciones sociopolíticas (añádase que el crimen tiene lugar en la noche de las elecciones) en el que laten ecos de los movimientos sociales contestatarios de finales de los 60 y de la narrativa existencial. El muerto era un guardián de las milicias patronales, y pronto, periodistas y policía enfocarán el crimen hacia la motivación política, para perplejidad del padre que no encaja que califiquen a su hijo de izquierdista. El policía encargado del caso, Guibaud (Jean Rochefort), se pregunta qué le hemos hecho a nuestros hijos, pero más que una interrogante es una queja agraviada. El hijo, en un momento dado, dice que todos oyen lo que quieren oír. Hay una implícita ironía en que el asesinado se llame Razón. Todos buscan, antes y después de la detención, una conveniente explicación sobre un acto que, ante todo, pone en evidencia, como apunta indignado un amigo de Descombes, la asfixia de una sociedad en la que los ciudadanos están presos de la cobardía y el confort. Sólo el padre se esfuerza en entenderle. Esto, además, implicará que comprenda por qué había dicho de él que era demasiado amable, y que recupere a aquel que fue antes de acomodarse en su vida de rutina y tiempo mecanizado, aquel que abofeteó, durante la guerra, a un general que pretendía que entrara en una casa en llamas para recuperar su violín. Esa es su revolución personal.

EL ANARQUISTA DE DIOS
El juez y el asesino es una sugestiva ampliación, desde otros ángulos, de cuestiones ya presentes en su anterior obra, la responsabilidad y la justicia moral y social. Que se desarrolle a finales del siglo XIX constata que los despropósitos del presente están larvados largo tiempo atrás. Su estilo es más directo, pero esa transparencia, que le aproxima al cine de Otto Preminger, tiene más recovecos de lo que aparenta. Lo estimulante de su propuesta es que toma una distancia que alienta la ambivalencia, y desmonta toda presunción de certeza.
El asesino, Bouvier (Michel Galabru), acusado de violar, sodomizar, eviscerar y asesinar a jóvenes pastores, chicas o chicos, se califica de anarquista de Dios. Venera a la Virgen María y despotrica contra los poderes eclesiásticos y políticos. El juez, de provincias, Rousseau (Philippe Noiret), es un aposentado burgués que vive con su madre y tiene una amante, Rose (Isabelle Huppert). Tavernier juega hábilmente con las equiparaciones, cada uno se engaña o moldea la realidad según le conviene. Según Bouvier, no puede controlar esos impulsos homicidas, consecuencia del inadecuado tratamiento médico posterior a ser mordido por un perro. Aunque sabemos, por las primeras secuencias, cómo aún tiene en su cabeza dos balas, tras disparar, primero, a la mujer que le rechazó y después a sí mismo. Según Rousseau, ha liberado a Rose de trabajar en la fábrica doce horas cada día, una forma tanto de negar esta realidad como de no asumir que sigue sojuzgada en su condición de mantenida. ¿En qué medida se engañan, o engañan a los demás? Rousseau reconoce que el mentir es parte de su trabajo, por eso cualquier artimaña es válida para conseguir que Bouvier confiese. Pretende que se convierta en su particular Dreyfus (7): una oportunidad para conseguir notoriedad y la condecoración de honor de la legión. No importa realmente verificar si padece un trastorno mental, sino encontrar la argucia legal para que no se le declare loco.

Porque, además, Bouvier representa un conveniente instrumento político, un símbolo de lo que las instancias del poder, en una época de convulsas agitaciones sociales, quieren reprimir, y estigmatizan como indeseables: anarquistas, socialistas y vagabundos (reflejo de la descompensada distribución de riqueza en el país). Como declara cínicamente el magistrado Villedieu (Jean Claude Brialy), amigo de Rousseau: Considera que todos somos homicidas en potencia y esa necesidad homicida la canalizamos por medios legales: industria, colonialismo, antisetimismo. Yo elijo el antisemitismo porque no es peligroso, está de moda y la Iglesia lo aprueba.
Es curioso que Villadieu se esfuerce en comprender a Bouvier, lo que antes ha cuestionado que no debe hacer Rousseau, cuando él es estigmatizado por sus afiliaciones monárquicas.
Como los presuntos opuestos se revelan poco distantes. Es tan terrorífica la violencia no controlada de Bouvier como la reacción de aquellos que se niegan a que su hija haga la comunión junto a los suyos, llegando incluso a intentar disparar sobre ella. O cómo Rousseau, tras sufrir un amago de agresión por Bouvier en su celda, descarga su tensión forzando con violencia a Rose, sodomizándola, aunque después llore arrepentido. Lo que tampoco podrá evitar es que, a su vez, Bouvier se convierta en símbolo para aquellos que luchan contra la injusticia social. Precisamente, las últimas secuencias reflejan el enfrentamiento entre unos manifestantes socialistas, incluida Rose, y el ejercito. El letrero final en el que se nos dice que Bouvier asesinó a doce niños, mientras que 2500 fueron asesinados en las minas y fábricas de seda, apuntala este corrosivo retrato de una sociedad asentada sobre la injusticia y las manipulaciones interesadas. O cómo pueden ser de difusos los límites entre los conceptos de juez y asesino.

LOS CUADROS INVISIBLES
Desde el momento en que fue estrenada en el festival de Cannes, donde ganó el premio a la mejor dirección, Un domingo en el campo fue inmediatamente asociada con Una partida en el campo (Une partie a la campagne, Jean Renoir, 1934). Cierto, coinciden, primero, en la época en la que están situadas, los años de la Belle Epoque. Segundo, en cierta semejanza de la situación de base argumental. Transcurren durante un día, festivo para más señas, lejos de las obligaciones y rutinas ordinarias, en el ámbito de la naturaleza. Renoir nos relata la excursión de una familia, padres e hija, incluido un pretendiente de ésta, en la que conocen a dos hedonistas lugareños que, entre disgresiones sobre la importancia de vivir el momento y las responsabilidades de los actos, se plantean el desafío de seducir a la hija. En Un domingo en el campo, por su parte, un septuagenario pintor de estilo tradicional, Ladmiral (Louis Ducreux), recibe la visita de sus dos hijos. Primero llega en tren el aburguesado Gonzague (Michel Aumont), con su esposa y tres hijos. Más tarde se unirá la bohemia Irene (Sabine Azema), en coche, despertando a todos de la siesta con su vitalidad arrolladora. En tercer lugar, en ambas subyacen parecidas cuestiones. Aquellas referidas a las decisiones tomadas en la vida. En qué medida se hacen concesiones y se opta por la opción más cómoda, en vez de haber tomado una más arriesgada, de acuerdo a lo que de verdad se quería. En la obra de Renoir se planteaba de modo preciso en la secuencia final, años después de la excursión narrada, cuando se nos muestra cómo la hija optó por el insípido pretendiente en vez de uno de los dos lugareños hacia el que había sentido una fuerte atracción.

La obra de Tavernier es como una extensión de esa secuencia final. El pasado, o el peso de lo que se pudiera o debería haber hecho, está presente de modo latente, insinuado. Como si sólo se percibiera la punta del iceberg en forma de inquietud o malestar. El cuadro de una mujer mirando unas carpetas que contienen unas pinturas es la imagen que condensa esa narración sostenida sobre lo entrevisto por la que ha optado Tavernier, en la que se privilegia la atmósfera y la sugerencia. En este sentido, se podría establecer un vínculo con su admiración por el cine de Jacques Tourneur (8). Esa poética del misterio me parece lo más subyugante de esta bella obra. Por ejemplo, no sabremos quiénes son esas dos niñas que en ocasiones ve el padre. Sólo intuimos que son una enigmática evocación del pasado, como sí lo es más claramente la aparición fantasmal de la fallecida madre en dos momentos asociados con la citada pintura, primero con Ladmiral, después con Irene. Tavernier no parece querer atar cabos, porque tampoco lo han hecho los personajes con sus vidas. Como si éstas fueran un puzzle cuyas piezas se escapan de las manos. Como esas pérdidas de hilo que a veces tiene Ladmiral en sus diálogos, significativamente, con Gonzague, la figura que representa las concesiones a una vida convencional. Esa incomodidad latente entre padre e hijo encuentra su correspondencia en sutiles recursos de estilo, como los fundidos en negro que puntúan la comida que comparten, complementada con detalles como la reticencia de Gonzague a quitarse su chaqueta aunque haga calor, o el cuestionamiento de Ladmiral a las reprobaciones de Gonzague a sus hijos por querer embriagarse con vino.

La relación entre los personajes está sostenida sobre lo no compartido. Cuando Gonzague explicita su frustración por no haberse dedicado a la pintura, por el conflicto que hubiera suscitado con su padre por comparación de talentos, la oyente está dormida, su esposa. Cuando Ladmiral comparte con Irene sus dudas sobre si debiera haber apostado por un cambio de estilo, aunque apunte que al menos llegó a entrever lo que pudiera haber alcanzado, provoca una reacción que revuelve un interior inestable, como evidencia la expresión de Irene, que propone que bailen, como quien prefiere no pensar en esas cuestiones. Respuesta acorde con su atropellada exuberancia, que enmascara una desazón porque la realidad no ha respondido como debiera, como sugiere esa nerviosa espera de una llamada (se intuye de un hombre, aunque no se explicitará) que provoca su apresurada marcha. Ese desasosiego, que no es sino su resistencia a aceptar que pide demasiado a la vida, afectará a Ladmiral, como un dolor sordo que le hace plantearse si sólo ha entrevisto la vida como la mujer las pinturas del cuadro.

LA VERDAD SUSPENDIDA
El primer tramo de Capitán Conan nos sitúa en el frente de Oriente de la primera guerra mundial, en las últimas refriegas en Bulgaria, silenciado por la versión oficial. Como fuera de las normas establecidas funciona el comando de élite que lidera Conan (magnífico Philippe Torreton). No usan el uniforme reglamentario, y disfrutan de la dispensa de doble paga o de alimentos, que son inimaginables para los soldados corrientes, como recompensa al efectivo trabajo sucio que realizan en sus incursiones. Son los que hacen la guerra cara a cara. Cuando se estrenó Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1999) Bertrand Tavernier arremetió contra su capciosa manera de representar la violencia. Calificaba su presunto realismo de estetizante, y de enaltecedor de la propia violencia. En Capitan Conan, elude toda espectacularización en su tratamiento de los combates. Adopta un punto de vista distante, sin énfasis en las acciones, para romperlo con detalles puntuales que ejercen de contraste, ya sea un soldado que permanece paralizado entre el trasiego de soldados sorteando las bombas y disparos del enemigo, una música sacra con una voz infantil que enlaza una serie de escenas de transición o los gritos de una matanza que se oyen fuera de campo en un túnel.

Tavernier, como en las obras de este periodo, desde L 627 (id, 1992), opta por un estilo que interfiera lo menos posible, exponiendo hechos, como si fuera un documento de realidad. No es neutralidad objetiva, es una distancia que busca la amplitud de perspectivas. Por ejemplo, el título alude a quien es el corazón de la película, pero rehuye en todo momento que sea el centro del punto de vista, alternando protagonismos, en especial Norbert (Samuel Le Bihan), profesor antes de la guerra y perteneciente al cuerpo jurídico, buscando la visión de conjunto.
La mayor parte de esta admirable obra se centra en los meses posteriores a la finalización de la guerra, un tiempo suspendido. Los soldados no regresan a casa sino que permanecen en tierra de nadie, en Bucarest. Un absurdo que se verá acrecentado por los juicios, como castigos ejemplares, contra soldados, sea por robar dos mantas o realizar un atraco. Conan y Norbert se enfrentarán a ese arbitrio de forma distinta. Conan reacciona con indignación visceral, ya que no acepta que ahora quieran ejecutar a quienes ganaron la guerra, los hombres de su comando, guerreros o lobos como él, a diferencia de los otros soldados, perros lobos, que sólo hacían la guerra. Norbert intenta aplicar la razón. En el juicio que se realiza, tras el cese del conflicto bélico, a varios de los hombres del comando de Conan, plantea la precisa pregunta: ¿Cómo condenar a hombres que son admirables compañeros de armas? ¿Cómo exculpar a hombres que son despiadados asesinos de mujeres? No hay respuesta porque la misma pregunta deja en evidencia las contradicciones que rigen la institución militar en el teatro de las operaciones exteriores, denominación que delata el sinsentido de sus actividades en un tiempo que no es paz ni guerra, sino paz en pie de guerra. Pero Tavernier evita el riesgo de que los personajes se conviertan en entidades, y el discurso ahogue el drama. Tanto Norbert como Conan se equivocan, y fluctúan como lo hace su misma amistad por las circunstancias.

El despropósito más doloroso proviene del juicio por deserción contra un joven soldado. ¿Era cobardía o simplemente, como apunta Conan, que no valía para combatir? Poco importa cuando su juicio está condicionado por el rechazo que provoca en superiores de su misma casta aristocrática que lo ven como una vergüenza. Ni las preguntas ni los cuestionamientos tienen cabida. El joven soldado como el mismo Conan, ahora expedientado, son ya presencias molestas. Todo se dirimirá trágicamente en otra acción, un enfrentamiento contra el movimiento bolchevique insurgente, que tampoco constará en ninguna versión oficial. Los soldados no son más que piezas de un puzzle, útiles para cumplir una función, pero en cuanto cambia el escenario su papel puede variar, y si antes eran necesarios ahora pueden ser prescindibles. El final es tan amargo como bello.

NOTAS
(1) Productor de Leon Morin, sacerdote (Leon Morin, pretre, Jean Pierre Melville, 1961) en la que Tavernier se había iniciado en el mundo de cine como ayudante de dirección, pero Melville, dada sus escasas aptitudes para tal labor, le recomendó que mejor se dedicara a agente de prensa. Otras producciones de De Beauregard: El confidente (Le doulos, Jean Pierre Melville, 1963), Cleo de 5 a 7 (Cleo de 5 á 7, Agnès Varda, 1961), El desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), L'Oeil du Malin (Claude Chabrol, 1962)...
(2) A Freda está dedicada otra de las obras de Tavernier, La pasión de Beatrice (La passion Beatrice, 1987), en la que Freda colaboró como asesor histórico. En 1994 Tavernier iba a producirle La hija de D’Artagnan (La fille de D’Artagnan), idea original de Freda, pero parece que por la oposición de la protagonista, Sophie Marceau, acabó dirigiéndola él mismo.
(3)Raymond Danon acababa de producir dos películas de Pierre Granier-Deferre basadas en obras de Georges Simenon, Le chat (1971) y Le train (1973).
(4) Amis americains. Entretiens avec les grands auteurs d’Hollywood, Bertrand Tavernier. Actes sud/Institut Lumiere.
(5)Ironía es que el cine de Truffaut derivara en un cine más anquilosado en formas convencionales, academicista, en suma, que aquel que cuestionaba tan despectivamente, también por inclinarse recurrentemente por las adaptaciones literarias, algo que en lo que él también incurrió.
(6) Aunque parezcan tan dispares, se le podría aplicar sus palabras admirativas por el cine de Michael Powell: Sus intenciones van más allá del naturalismo cotidiano, y conduce hacia una irracional y metafísica intensidad que propicia innumerables visiones. No sigues la trama, te sumerges en un universo. Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, 50 años de cinéma américano, ediciones Akal
(7) En 1894, las altas instancias militares, al descubrir que alguien, dentro de esa institución, pasaba información al enemigo alemán, había decidido elegir un chivo expiatorio, y qué mejor que un judio, dado el antisemitismo imperante. Dreyfus fue recluido cinco años en la Isla del diablo, en una celda, sin poder ver el sol. Decisiva fue la crucial y perseverante presión del escritor Emile Zola(en una secuencia de El juez y el asesino se ve cómo el ejercito quema sus obras). Hasta 1906 Dreyfus no fue rehabilitado. Al respecto, puede resultar oportuno el revisar una notable obra de William Dieterle, La vida de Emile Zola (The life of Emile Zola, 1937)
(8) Todo su arte consiste en evocar lo invisible, en mostrar las cosas que están detrás de las cosas, en dramatizar lo desconocido, en sugerir lo latente. Presenciamos un ballet furtivo ejecutado por fantasmas, un carrusel de sombras ante el que perdemos pie poco a poco.(Susurros en un corredor distante, Bertrand Tavernier, Festival de cine de San Sebastian).

Artículo publicado en la revista Dirigido por, nº 307