En la boca del miedo

En la secuencia introductoria de 'En la boca del miedo' (1995), John Carpenter ya deja claro por qué es de los cineastas, en las últimas décadas, que mejor sabe utilizar los resortes más genuinos del cine de terror. Cómo sabe crear una atmósfera inquietante con una mano que subitamente golpea, como quien llama a la puerta, un cristal, una música que deja de sonar o una sombra que se entreve tras el personaje protagonista, Trent (el esplendido Sam Neill). Pero esta obra es mucho más que ese dominio de esos resortes, de esa 'letra', que Carpenter ya había dado ejemplar muestra de dominar con maestría en anteriores obras. Es probablemente su obra más densa, aquella en la que, siempre dentro de la narración, reflexiona sobre la misma raíz del miedo y los difusos límites de la realidad, o de su percepción, insinuado en aquella frase introductoria de Poe de 'La niebla' (1981), de si la realidad quizá sea un sueño, y ahondando en lo que ya planteaba en la estimulante 'Están vivos' (1988): no sólo la misma condición de la realidad es difusa, sino cómo es de moldeable y manipulable. En este sentido, es aguda la caracterización del protagonista, agente de seguros que se dedica a desvelar los 'montajes', o estafas, que realizan empresarios para sacar beneficios (comentario subterráneo, ya expuesto en la citada obra anterior,sobre una sociedad sostenida sobre la estafa y la manipulación por conveniencia). Trent es un escéptico que no cree ya en la honestidad del ser humano; no tiene creencia alguna porque piensa que los demás, la sociedad, carecen de principios. El humor le caracteriza en su actitud irreverente a la par que cínica. Un humor que se extiende a la propia obra (ese gesto de desolación de Trent en la secuencia inicial en la celda del manicomio cuando advierte que ponen de hilo musical una canción de 'The Carpenters'), un humor que más inócuo distanciamiento incide en un corrosivo extrañamiento.

He dicho que en la secuencia inicial Trent ha sido recluido en una celda de un manicomio. Otra afortunada idea, que amplifica la condición difusa de lo que puede ser real o no, ya que lo que se nos va a relatar lo realiza alguien que ha sido ingresado en tal espacio, y si se añade el carácter escéptico de ese personaje previamente, la combinación no puede ser más jugosa. Si en 'Están vivos' unas gafas podían permitir ver el real rostro de los que no eran sino extraterrestres que, del mismo modo,usaban los carteles o la televisión para realizar mensajes subliminales, hay una frase que se repite recurrentemente, el 'yo veo'. ¿Qué es lo que realmente se ve?. Uno de los aspectos más destacables de la obra es que juega con suma habilidad con lo posible, con la alteración de la percepción, con la indiscernible naturaleza de lo que realmente está sucediendo, o qué es fruto de la imaginación,la sugestión o meramente de una mente transtornada. En este caso, el 'medio' que tiene esa posible sugestión es la literatura, los libros de un autor de novelas de terror, Cane (Jurgen Prochnow), que propicia consecuencias enajenadoras y hasta violentas en los lectores. Autor que supuestamente ha desaparecido, y que Trent se dispone a buscar, con la firme convicción de que es otro montaje publicitario de la editorial. Pero esas intenciones no serían nada sin el magistral trazado de secuencias de turbador ingenio que van asentando esa desasosegante atmósfera en la que la realidad es un espacio tan incierto como amenazante, un espacio de lo posible que insinúa el terror más atávico. No recuerdo una obra que logre corporeizar con tal potencia creadora el espíritu y las texturas de la obra lovecraftiana (con criaturas que son clara transposición de las mefíticas de Ctulhu, o referencias al 'Modelo de Pickman' en la siniestra presencia de la dueña del hotel, con el mismo nombre). La obra es pródiga en momentos deslumbrantes ( y por la que la considero una de las dos o tres mejores obras del género en las últimas décadas).

El ataque en el bar del hombre del hacha a Trent ( cómo trabaja la profundidad de campo para anticipar el terror, la amenaza); el viaje en la noche en coche: esa gran figura del niño en bicicleta que luego es un extraño hombre de pelo cano, al que atropellan en una segunda aparición ( y se levanta como si nada, de nuevo jugando con los segundos términos del encuadre; el suelo que desaparece y deja entrever el abismo (y la habilidad con las desestabilizadoras transiciones: de repente es un paisaje solar, una campiña de aire inofensivo; la referida actitud de la dueña del hotel, y el cuadro en la recepción, cuyas figuras parecen haberse desplazado cada vez que se la mira de nuevo. Carpenter saca un gran juego de espacios vacíos, como las calles del pueblo, una 'ausencia' que rezuma amenaza, la inmanencia de una oscuridad aún no visible. Por ello, las 'apariciones' son tan perturbadores, como rasgones en la pantalla, que cada vez la van deshilachando más, dejando en una progresiva situación más vulnerable a la mirada que creía entender todo, que todo es un 'montaje', una representación, y que sabía discernir los límites entre lo real y lo fantasioso o lo capcioso, y se va enmarañando en la incapacidad ya de distinguirlo. Una realidad que se le 'rebela' ( como esa repetición de sus fracasadas fugas en coche del pueblo; siempre vuelve al mismo punto de partida, cual Sísifo ¿Es él mismo real o es un personaje? El final, prodigioso, le enfrenta a la pantalla de sí mismo. Ante ello, sólo le resta la carcajada desesperada.

‎'En la boca del miedo' (In the mouth of madness, 1995), no sólo me parece la obra con planteamiento más complejo de John Carpenter, sino su obra suma en su dominio de las texturas del terror.Partiendo de un muy sugerente guión de Michael De Luca hace cuerpo de la alteración de la percepción sobre la realidad sobre la que se asienta el más genuino cine fantástico, o cómo pone en cuestión sus límites, amplíado al hecho de cómo puede ser manipulable la realidad y nuestra mente de sugestionable ( y de paso un corrosivo puyazo a nuestra sociedad definida sobre la impostura y la manipulación mediática). Se adelanta, además, a otra obras que han incidido en ese mismo planteamiento y que han tenido más repercusión ( y algunas más afamadas, véase Matrix, aun no careciendo de interés, menos rigurosas o coherentes).