La Jetée - Girl Theme

La bellísima música de Trevor Duncan para el magnífico mediometraje de Chris Marker, 'La jetée' (1962).

La jetée

‎'La jetée' (1962), de Chris Marker es la conquista del tiempo, aunque su narración sea a través de imágenes fijas. En el confuso y atropellado tráfico de instantes, que se solapan,y se hacen indiscernibles, como pasado y futuro se entremezclan en un presente que funciona con el automático puesto como si cerráramos los ojos aunque pensemos que aún continúan abiertos, la captación del instante, como la mirada que se fija, es la reflexión que busca encajar las piezas de ese tráfico de tránsitos de tiempo que se escurren en las manos, la ilusión de que se discierne y de que se habita, y la ilusión de la conexión amorosa es ese sueño de conjugar la eternidad con el instante, aunque inevitablemente sea fugaz. El protagonista es un hombre que quedó marcado por una imagen que le dejó huella en su niñez, la muerte de un hombre en un espacio de tránsito, un aeropuerto; la muerte, la detención, en el tráfico de momentos. Ahora, en un mundo postapocalíptico, tras una tercera guerra mundial que ha devastado París, el que haya quedado marcado por un recuerdo específico le hace idóneo para unos experimentos en el que utilizan a prisioneros de guerra para realiza viajes en el tiempo, porque es el tiempo la clave para poder conseguir energía o alimento.

En esa inmersión en un pasado en el que se conjugan memoria e imaginación, el encuentro amoroso con una mujer presente en aquel recuerdo del aeropuerto posibilitará unos instantes compartidos en los que la sensación de habitar la duración del momento es plena. Por contra, esas imágenes de pasado o del futuro retratan rostros cuya mitad del rostro está en sombras, las sombras que siempre habitan la vivencia efímera, y el recuerdo de lo vivido. Pero aunque todo instante muera, aunque el destino final sea esa detención irrevocable, aunque pueda existir la promesa de otro futuro en el que la amenaza de conflictos no exista, siempre será mejor optar por habitar lo provisional, en su incertidumbre de tráfico, porque se pueden vivir y habitar esos destellos de luz que son ilusión de eternidad, de sentirse presente, ante ese otro rostro luminoso en el que uno se ve reconocido y con el que uno se siente conciliado con el presente como agua que fluye.

Es bien conocido que esta 'fotonovela', como la calificaba el propio Chris Marker,'Le Jetée (1962), inspiró 'Doce monos' de Terry Gilliam. Mientras ésta se extraviaba en ese regusto por los encuadres rebuscados con sobredosis de grandes angulares y cierto efectismo histérico que suele emborronar los atractivos y sugerentes planteamientos de las obras de Gilliam, Marker realiza un cautivador prodigio con la contención de una sucesión de planos fijos, que respiran, paradójicamente, con el aliento del tiempo captado. Extraordinaria además la música de Trevor Duncan.

Hein Heckroth: Diseño de 'Los cuentos de Hoffman'

Uno de los diseños visuales de Hein Heckroth para 'Los cuentos de Hoffmann' (1951), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Carter Burwell- Gods And Monsters 1998 HQ - the trenches dream

Una de las más bellas bandas sonoras compuestas por Carter Burwell fue la de 'Dioses y monstruos' (1998), de Bill Condon. Este fragmento, onírico, es uno de los momentos más hermosos de esta delicada obra.

Plácidas pausas de rodaje: James Whale y Ernest Thesiger

James Whale y Ernest Thesiger (que encarna al doctor Pretorius) toman el té sobre una mesita ataúd de té estilo Art Degótico ( con incrustaciones de calaveras) durante una pausa de rodaje de la magnífica 'La novia de Frankenstein' (1935) de Whale.

The Village Soundtrack - The Gravel Road

Una de las más fructíferas colaboraciones entre músico y cineasta de esta última década es la de James Newton Howard con M Night Shyalaman, desde 'El sexto sentido' (1999), la más sobrecogedora junto a la de 'Señales' (2002). Como el cine de esta gran director, conjuga lo siniestro con lo lírico con cautivadora sensibilidad. La segunda faceta se evidencia en la admirable banda sonora de 'El protegido' (2000) o en la de 'El bosque' (2004), quizás las dos obras maestras tanto del compositor como del cineasta.

Adios a Ingrid Pitt, sueño de vampira

Hay que rendir homenaje a Ingrid Pitt, memorable vampira, condesa Bathory o Carmilla, fallecida a los 73 años. Habrá que poner hoy los colmillos a media asta...

En la boca del miedo

En la secuencia introductoria de 'En la boca del miedo' (1995), John Carpenter ya deja claro por qué es de los cineastas, en las últimas décadas, que mejor sabe utilizar los resortes más genuinos del cine de terror. Cómo sabe crear una atmósfera inquietante con una mano que subitamente golpea, como quien llama a la puerta, un cristal, una música que deja de sonar o una sombra que se entreve tras el personaje protagonista, Trent (el esplendido Sam Neill). Pero esta obra es mucho más que ese dominio de esos resortes, de esa 'letra', que Carpenter ya había dado ejemplar muestra de dominar con maestría en anteriores obras. Es probablemente su obra más densa, aquella en la que, siempre dentro de la narración, reflexiona sobre la misma raíz del miedo y los difusos límites de la realidad, o de su percepción, insinuado en aquella frase introductoria de Poe de 'La niebla' (1981), de si la realidad quizá sea un sueño, y ahondando en lo que ya planteaba en la estimulante 'Están vivos' (1988): no sólo la misma condición de la realidad es difusa, sino cómo es de moldeable y manipulable. En este sentido, es aguda la caracterización del protagonista, agente de seguros que se dedica a desvelar los 'montajes', o estafas, que realizan empresarios para sacar beneficios (comentario subterráneo, ya expuesto en la citada obra anterior,sobre una sociedad sostenida sobre la estafa y la manipulación por conveniencia). Trent es un escéptico que no cree ya en la honestidad del ser humano; no tiene creencia alguna porque piensa que los demás, la sociedad, carecen de principios. El humor le caracteriza en su actitud irreverente a la par que cínica. Un humor que se extiende a la propia obra (ese gesto de desolación de Trent en la secuencia inicial en la celda del manicomio cuando advierte que ponen de hilo musical una canción de 'The Carpenters'), un humor que más inócuo distanciamiento incide en un corrosivo extrañamiento.

He dicho que en la secuencia inicial Trent ha sido recluido en una celda de un manicomio. Otra afortunada idea, que amplifica la condición difusa de lo que puede ser real o no, ya que lo que se nos va a relatar lo realiza alguien que ha sido ingresado en tal espacio, y si se añade el carácter escéptico de ese personaje previamente, la combinación no puede ser más jugosa. Si en 'Están vivos' unas gafas podían permitir ver el real rostro de los que no eran sino extraterrestres que, del mismo modo,usaban los carteles o la televisión para realizar mensajes subliminales, hay una frase que se repite recurrentemente, el 'yo veo'. ¿Qué es lo que realmente se ve?. Uno de los aspectos más destacables de la obra es que juega con suma habilidad con lo posible, con la alteración de la percepción, con la indiscernible naturaleza de lo que realmente está sucediendo, o qué es fruto de la imaginación,la sugestión o meramente de una mente transtornada. En este caso, el 'medio' que tiene esa posible sugestión es la literatura, los libros de un autor de novelas de terror, Cane (Jurgen Prochnow), que propicia consecuencias enajenadoras y hasta violentas en los lectores. Autor que supuestamente ha desaparecido, y que Trent se dispone a buscar, con la firme convicción de que es otro montaje publicitario de la editorial. Pero esas intenciones no serían nada sin el magistral trazado de secuencias de turbador ingenio que van asentando esa desasosegante atmósfera en la que la realidad es un espacio tan incierto como amenazante, un espacio de lo posible que insinúa el terror más atávico. No recuerdo una obra que logre corporeizar con tal potencia creadora el espíritu y las texturas de la obra lovecraftiana (con criaturas que son clara transposición de las mefíticas de Ctulhu, o referencias al 'Modelo de Pickman' en la siniestra presencia de la dueña del hotel, con el mismo nombre). La obra es pródiga en momentos deslumbrantes ( y por la que la considero una de las dos o tres mejores obras del género en las últimas décadas).

El ataque en el bar del hombre del hacha a Trent ( cómo trabaja la profundidad de campo para anticipar el terror, la amenaza); el viaje en la noche en coche: esa gran figura del niño en bicicleta que luego es un extraño hombre de pelo cano, al que atropellan en una segunda aparición ( y se levanta como si nada, de nuevo jugando con los segundos términos del encuadre; el suelo que desaparece y deja entrever el abismo (y la habilidad con las desestabilizadoras transiciones: de repente es un paisaje solar, una campiña de aire inofensivo; la referida actitud de la dueña del hotel, y el cuadro en la recepción, cuyas figuras parecen haberse desplazado cada vez que se la mira de nuevo. Carpenter saca un gran juego de espacios vacíos, como las calles del pueblo, una 'ausencia' que rezuma amenaza, la inmanencia de una oscuridad aún no visible. Por ello, las 'apariciones' son tan perturbadores, como rasgones en la pantalla, que cada vez la van deshilachando más, dejando en una progresiva situación más vulnerable a la mirada que creía entender todo, que todo es un 'montaje', una representación, y que sabía discernir los límites entre lo real y lo fantasioso o lo capcioso, y se va enmarañando en la incapacidad ya de distinguirlo. Una realidad que se le 'rebela' ( como esa repetición de sus fracasadas fugas en coche del pueblo; siempre vuelve al mismo punto de partida, cual Sísifo ¿Es él mismo real o es un personaje? El final, prodigioso, le enfrenta a la pantalla de sí mismo. Ante ello, sólo le resta la carcajada desesperada.

‎'En la boca del miedo' (In the mouth of madness, 1995), no sólo me parece la obra con planteamiento más complejo de John Carpenter, sino su obra suma en su dominio de las texturas del terror.Partiendo de un muy sugerente guión de Michael De Luca hace cuerpo de la alteración de la percepción sobre la realidad sobre la que se asienta el más genuino cine fantástico, o cómo pone en cuestión sus límites, amplíado al hecho de cómo puede ser manipulable la realidad y nuestra mente de sugestionable ( y de paso un corrosivo puyazo a nuestra sociedad definida sobre la impostura y la manipulación mediática). Se adelanta, además, a otra obras que han incidido en ese mismo planteamiento y que han tenido más repercusión ( y algunas más afamadas, véase Matrix, aun no careciendo de interés, menos rigurosas o coherentes).

Plácidas pausas de rodaje: Peter Cushing y Anthony Nelson Keys

Peter Cushing y Anthony Nelson Keys, productor de la Hammer, posan con desapegada circunspección en el interior de una tumba, en una pausa de rodaje de la magnífica 'La gorgona' (1964), de Terence Fisher. Por cierto, Cushing en una ocasión declaró que él había muerto el 14 de enero de 1971, el día que falleció su esposa, Helen, con la que había estado unido casi 30 años. A él no le convirtió en piedra ninguna Gorgona, más bien una mujer le hizo sentir realmente vivo. Quizá, por eso el real amor tenga algo que ver con la resurrección.

Jack Clayton y las tinieblas

Jack CLayton durante el rodaje de la excelente 'El carnaval de las tinieblas' (Something wicked this way comes, 1983), que adaptaba la obra de Ray Bradbury. El cineasta británico sólo realizó ocho obras. Legó una de las cimas del cine fantástico (y del cine en general), '¡Suspense!' (1961),y otras dos obras esplendidas dentro del género, 'A las nueve cada noche' (Our mother's house, 1967) y 'El carnaval de las tinieblas'. En la primera, siete hermanos ocultan que su madre ha muerto, y entierran su cadaver en el jardín, creando una nueva familia con sus jerarquias y ritos. La llegada del padre, encarnado por Dirk Bogarde, que les abandonó se convertirá en una intrusión y amenaza, y, a la vez, en la oportunidad de afirmar la nueva realidad instituida, negadora de la realidad exterior en el universo cerrado creado, y de su pasado, sacrificando al padre como correctivo de una falta que no puede redimirse. No estamos lejos del espiritu de la obra de otro gran creador inglés, William Golding, en concreto, de 'El señor de las moscas'. En la segunda, un niño con un padre ya casi anciano, con el que tiene un lazo afectivo poderoso, pero que carece por su edad de los atributos del padre como figura modélica de fuerza y resolución, se enfrenta a la llegada de un circo que posee una peculiaridad, cual entidad mefistofélica concede aquellos deseos que suplan y corrijan las carencias.se pondrá a prueba el amor del niño protagonista con respecto a su padre, en una de las más hermosas secuencias, en la biblioteca. Inquietante, un dechado de atmósfera tenebrosa e intensa emoción, cuando el mefistofelico director del circo se enfrente a padre e hijo, y amenace con paralizar los latidos de su padre. Será en la atracción de los multiples espejos donde se dirima el enfrentamiento definitivo, donde el padre supere su miedo o verguenza, cuando en el pasado no logró salvar a su hijo de las aguas del rio, siendo salvado por otra persona, y el hijo se afirme en que el amor no está hecho de imagenes deseadas, sino de la real encarnadura de la que está hecha la relación con su padre. Un afecto cierto, una sabiduria dada por la edad, y una vulnerabilidad no escondida. Las carencias pueden crear feroces monstruos en el fantasmal espejo nuestra mente, y la fuerza se consigue cuando asumimos nuestras frágiles condiciones. Desgraciadamente, aún no he visto 'Siempre estoy sola' (1964), con Simone Signoret, James Mason y Peter Finch, ni su última obra,realizada para televisión, 'Memento mori' (1992), según una obra de Muriel Spark, y lejana tengo en el recuerdo la muy vituperada en el momento de su estreno 'El gran Gatsby' (1973), según la obra de F. Scott Fitzgerald. Las otras dos obras suyas que conozco y recuerdo son tan sombrías como ásperas. Su opera prima, 'Un lugar en la cumbre' es el implacable retrato de un arribista, y aún más potente es 'La solitaria pasíón de Judith Hearne' (1987), con Maggie Smith y Bob Hoskins, un descarnado drama sobre auto/engaños, ilusiones quebradas y fuerza recobrada entre las brasas de la decepción.

The Flame and the Arrow_Max Steiner

La fabulosa banda sonora de Max Steiner para 'El halcón y la flecha' (1951), de Jacques Tourneur. Sus acordes más saltimbanquis son muy propicios para irse a la cama haciendo cabriolas (eso sí, quienes lo hagan con compañía que procuren no colisionarse en pleno éxtasis cabriolero). También, haciendo un poco de ciencia ficción ( a lo Tati) qué vivazmente 'vistoso' sería acudir todos al trabajo en plan saltimbanqui realizando cabriolas al son de estos jubilosos acordes. Claro que eso quizá incitara a algún tipo de 'rebelión en la granja'.

Burt Lancaster, sabia exuberancia, sabia gravedad

Burt Lancaster era un actor inmenso. Es increíble cómo podía ser toda una explosión de extroversión y dinamismo, de cuerpo que parecía ser danza y acrobacia al mismo tiempo,como 'En el halcón y la flecha' o 'El temible burlón', sonrisa exuberante, seductora en su doble sentido, como en 'El fuego y la palabra', y a veces envenenada como en 'Veracruz', y ser una máscara de pura gravedad, casi espectral, como un totem indio, aunque sí, en sus gestos, en su mirada, podían agitarse el temblor de mis fisuras de emociones, como en ese plano de 'Los temerarios del aire', tan sobrecogedor como aquel de 'El gatopardo', durante la fiesta final, en el que se mira en el espejo. Podía encarnar el epicureismo escéptico, como en 'Los profesionales', o la crueldad abyecta,como en 'El dulce sabor del éxito', o el fanatismo obtuso en 'Siete días de mayo'.


Lograba hacer sentir cómo un hombre iba perdiendo, por la desolación, el aliento de vida interior para convertirse en una implacable maquina, el último resorte de lo justo, el grito callado pero firme de la desesperada indignación moral, en 'El tren', o lograr imbuir de una aparente y desconcertante dignidad a un inclemente nazi, en 'Vencedores o vencidos'. O hacer sentir la fragilidad en el orgullo, y como la vulnerabilidad iba tomando lugar a la coraza en 'El hombre de Alcatraz'. Y pocas veces he visto encarnada la sabiduría, cansada, como en su antológico explorador de 'La venganza de Ulzana'. Curiosamente, parece ser que él siempre se sintió muy inseguro por no tener una preparación actoral de escuela, y llegó a sentirse acomplejado ante actores como Montgomery Clift, o a vomitar antes de cada plano en 'El nadador', porque consideraba que era uno de los mayores desafíos de personajes a los que se había enfrentado. Humilidad que le dignifica, por añadidura, porque pocas presencias realmente de puro magisterio como la suya han alumbrado una pantalla. Lo dicho, inmenso.

Deborah Kerr entre las hojas de la inocencia

Deborah Kerr en una imagen promocional de la excelsa '¡Suspense!' (The innocents, 1961), de Jack Clayton

John Frankenheimer y Gregory Peck: Yo vigilo el camino

John Frankenheimer y Gregory Peck durante el rodaje de la extraordinaria 'Yo vigilo el camino' (1970).


Mis cinco preferencias en la filmografía de este excelente cineasta: 'El tren (1965), 'Yo vigilo el camino' (1970), 'Los temerarios del aire' (1969), 'Siete días de mayo' (1964) y 'El repartidos de hielo' (1973). Sin olvidar, 'El hombre de Alcatraz' (1962), 'Contra el muro' (1994) o Los jóvenes salvajes' (1961), entre otras.

David Lynch y la Dama en el radiador

David Lynch dando unos retoques al maquillaje de Laurel Near (la dama en el radiador) durante el rodaje (intermitente durante cinco años) de 'Cabeza borradora' (1977)

En el valle De Elah

A diferencia de su opera prima, 'Crash' (2004), en la que las pretensiones discursivas ( por muy bienintencionadas que fueran) ahogaban el drama, Paul Haggis, en su segunda película, 'En el valle de Elah' (2007), sabe crear momentos intensos, hechos de silencios y miradas desoladas, usando con habilidad el contraste de las imágenes que el hijo fallecido del protagonista grabó con su móvil en el conflicto de Irak, que van dejando asomar el horror de lo vivido, con las pesquisas del padre para averiguar quién ha asesinado y despedazado a su hijo. Proceso que implica enfrentarse a las consecuencias de lo que su hijo y sus compañeros vivieron en la guerra, y que les calcinó el espiritu y la mente, convirtiéndoles en embrutecidas y doloridas criaturas, todo por el espiritu patrio alentado por gente como él mismo. El padre se enfrenta a las desoladoras consecuencias de su propio autoengaño. Tommy Lee Jones impregna su interpretación del protagonista con una sutil hondura hecha de palpables corrientes emocionales subterráneas.Jones 'arrastra' durante toda la película ese 'pesar' que ya siente desde el inicio y que se va corroborando y ampliando a medida que va descubriendo tanto las circunstancias que rodearon el asesinato de su hijo como las reales condiciones de su experiencia en la guerra de Irak y cómo le marcaron, y aún más, ya presentido desde el inicio, para el espectador y para el propio personaje, la revelación de su propia responsabilidad en la nefasta influencia ejercida en el hijo por sus principios patrios, y su incapacidad para haber sabido reaccionar y actuar con el apoyo necesario cuando su hijo intentaba transmitirte su desolación y dolor ante su experiencia en la guerra.

Ese 'pesar' se palpa en la expresión lacónica de Jones, como una carga que se lleva, y que a la vez define a alguien que ha sido escueto y poco expresivo con sus emociones, otro 'espartano' emocional, y que se refleja con claridad en la distante relación con su esposa, interpretada por Susan Sarandon, distancia más bien hecha de telegráfica contención. Un hombre de rigidos principios y maneras (incluidas xenófobas como su suspicaz primera reacción con respecto al soldado de origen latino), acostumbrado a que las cosas se hagan como él quiere, y que va viendo como su universo se va desmoronando. En este sentido, es efectiva y elocuente la oposición con la detective de policia que lleva la investigación del crimen de su hijo, interpretada también con brillantez por Charlize Theron, sobre todo en sus silencios y miradas, donde palpita lo no dicho, con lo que los estallidos de los enfrentamientos son más eficaces. y así el proceso de esta relación fluye sutil y elocuente, como correlato al proceso personal del protagonista, y ese reconocimiento final de él hacia la detective, afectuoso, aún en su contención, contrastará con su distancia inicial de quien espera que el mundo responda a lo que espera de él. Todo es más fragil, y el mundo no gira alrededor de uno mismo. Y en ese gesto final de arriar la raída bandera de su país está condensado esa dolorosa y lúcida asunción.

No deja de sorprenderme la escasa atención que tuvo esta magnífica película, en su país y aquí, no sé si debida a reticencias fruto de la mala prensa de su primera obra a lo que se añadió su triunfo en los Oscars. Y ya se sabe lo visceral que puede ser un cinéfilo, sea crítico o no. Quizás una forma de castigo por su éxito ( aunque coincida en que es una película que no pasa de discreta). También puede que por su condición incómoda, nada complaciente, y a la vez eliminando explicitos discursos, y para más inri, centrándose en un personaje nada simpático y reprobable en sus valores ideológicos. Y ya se sabe que aún se arrastra esa noción de que el protagonista es el vehículo del discurso de la obra. Cuando a lo que asistimos es a un (tardio) aprendizaje de la vida, en el que se asume que quizá lo que se presuponía como los valores más ejemplares no sólo no eran cierto sinos dañinos. Una obra admirable en su modulaciones de los tempos emocionales. Y, en este caso, hay que decir que Haggis ha aprendido de la sabiduría fílmica de Eastwood, para quien había escrito tres guiones, realizando una obra digna de éste.

Hein Heckroth: Los diseños de 'Las zapatillas rojas'

Para crear la mágica secuencia del onírico ballet (o baile freudiano, en palabras de Powell, pues se representa visualmente la obra a través del subconsciente de la bailarina) de 'Las zapatillas rojas' (1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, previamente el pintor y escenógrafo alemán Hein Heckroth, a cargo del diseño de producción, y que ya había colaborado con ambos en 'Narciso negro' (1947), realizó 120 pinturas al oleo (que más tarde derivarían en una obra de animación), y junto a Ivor Beddoes, realizó 2.000 bocetos del storyboard. Ya definido el diseño visual se compondría tanto la coreografía de Robert Helpmann como la partitura musical de Brian Easdale. Heckroth ganaría el Oscar al mejor diseño de producción, y posteriormente seguiría colaborando con el tandem Powell-Pressburger en varias obras, y con Hitchcock en 'Cortina rasgada' (1966).

Michael Powell e hijo: El fotógrafo del pánico

Michael Powell con su hijo, durante el rodaje de 'El fotógrafo del pánico' (1960). En las imágenes caseras de la infancia (los torturantes experimentos paternos) del protagonista , Mark (Carl Boehm), el padre lo encarnaba el propio Powell, y su hijo al Mark niño.

Elegir cinco obras de la obra de Powell (muchas de las cuáles las realizó en tandem con Emric Pressburger) implica reconocer que aún hay muchas de su filmografía por conocer ( y alguna otra lejana en el recuerdo): 'El fotógrafo del pánico' (1960), 'Sé a dónde voy' (1945), 'Las zapatillas rojas' (1948), 'A vida o muerte' (1946) y 'El espía negro' (1939(.

Mathilda May, la desnuda vampira del espacio

Mathilda May, fotografiada por Bettina Rheims en 1987. Quizá su experiencia previa en la danza fue determinante en su cautivador dominio de la siniestra gélida circunspección de su desnuda vampira extraterrestre en 'Fuerza vital' (1985), de Tobe Hooper. Lograba conjugar lo robótico con lo felino, creando un personaje decididamente inquietante en una estimable obra en la que se podrían rastrear ciertos efectivas influencias de las buenas producciones de la Hammer.En su carrera, tampoco muy prolífica, se pueden destacar dos colaboraciones con Claude Chabrol, 'El grito de la lechuza' (1987) y la muy sugerente 'Una mujer cortada en dos' (2007), con Werner Herzog en la vibrante 'Grito de piedra' (1991) y quizá más populares pero desde luego más inconsistentes, 'La teta y la luna' (1994) de Bigas Luna y 'Chacal' (1997), de Michael Caton-Jones en la que interpretaba nada menos que a una etarra (muy acorde con el cúmulo de desatinos de la película).

Rose McGowan y la sangre diluida del terror actual

Rose McGowan, fotografiada por Bettina Rheims. La actriz ha participado en algunas muestras del genero de terror actual que definen su tibia cualidad media ( o quizás estoy siendo generoso). Participó en el primer 'episodio' del fenómeno 'Scream' (1996), triada de obras que no superan lo discretamente aceptable en su funcionarial convención. También en una obra que tenía una primera parte que llegaba a ser inquietantemente sugerente, 'Fantasmas' (1997), de Joe Chappelle, y, más recientemente, en 'Planet terror' (2007), de Robert Rodriguez, que sin ser tampoco brillante, resultaba un vivaz entretenimiento (aunque rápidamente olvidable), quizá junto a 'The faculty' (1998) lo más destacable de un 'huequista' director muy tendente a un trivial sentido del exceso y una anodina pirotecnia.

Zodiac Soundtrack - 01 Aftermaths (Main Theme) David Shire

Extraordinaria la banda sonora compuesta por David Shire para la portentosa 'Zodiac' (2007), de David Fincher, sutilmente turbadora ( esa trompeta que aparece brevemente, como las imprevisibles apariciones del asesino...)

50 películas de Terror

Respondiendo a la iniciativa, y desafío, de Jorge Valencia ( cuya selección se puede admirar en el grupo de la Tertulia Solaris en Facebook) he aquí mi selección de 50 películas de terror (que probablemente pudiera variar si la realizara el próximo mes). Del mismo modo que alguna de las elecciones de Jorge, como la magnífica 'La carreta fantasma' (1921), de Sjostrom, no la considero adscribible al terror, también pueden ser cuestionables algunas de las mías, caso de las obras de Bergman, Lynch o Teshigahara, aunque creo que aplican modos expresivos del género, o resultan desde luego más terroríficas en un sentido más amplio y profundo que muchos 'slasher' (o sea, tipo con cuchillo u otra arma afilada que se dedica a seccionar a quien se le ponga por delante) o cualquier obra 'gore'. En esto de las clasificaciones genéricos los límites muchas veces son difusos, como ocurre entre las denominaciones de género fantástico, mucho más amplio, y de terror, o entre éste y el thriller: obras como las de Fleischer o Fincher suele tenderse a etiquetarse más como thrillers, pero la secuencia final de 'El estrangulador de Boston' puede ser de lo más terrorífico que ha dado el cine. Y hay dos o tres secuencias de 'Zodiac' (la nocturna en la carretera, la del sotano o e ataque junto al lago) que es de lo más perturbador que ha dado el cine en esta década. También se podría hablar de cómo Fisher conjuga el genero con elementos del melodrama. En suma, los límites son difusos y los vasos comunicantes entre los géneros amplios, y propician las interrogantes.





1.- Suspense (Clayton, 1961)
2. Nosferatu (Murnau, 1922)
3.- Yo anduve con un zombie (Tourneur, 1943)
4.- Psicosis (Hitchcock, 1960)
5. La casa encantada (Wise, 1963).
6. La noche del demonio (Tourneur, 1957)
7. De la vida de las marionetas (Bergman, 1980
8. Cure (Kurosawa, 1997)
9. Zodiac (Fincher, 2007)
10. Carretera perdida (Lynch, 1997)
11. El fotógrafo del pánico (Powell, 1960)
12. Los pájaros (Hitchcock, 1963)
13. El más allá/Kwaidan (Kobayashi, 1964)

14. La mujer en la arena (Teshigahara, 1964)
15. Alien (Scott, 1979)
16. La gorgona (Fisher, 1964)
17. Ojos sin rostro (Franju, 1960)
18. ¿Qué sucedió entonces? (Baker 1967)
19. La noche del cazador (Laughton, 1955)
20. Seven (Fincher, 1995)
21. Kairo (K. Kurosawa, 2001)
22. Déjame entrar (Alfredson, 2008)
23. El estrangulador de Boston (Fleischer, 1968)
24. Vampyr, la bruja vampiro (Dreyer, 1932)
25. La última ola (Weir, 1977)
26. El cerebro de Frankenstein (1969, Fisher)
27. Terciopelo azul (Lynch, 1986)
28. La parada de los monstruos (Browning, 1932)
29. La invasión de los ladrones de cuerpos (Siegel, 1956)
30. Inseparables (Cronenberg, 1988)
31. La mujer pantera (Tourneur, 1942)
32. La profecía (Donner, 1976)
33. El pueblo de los malditos ( Rilla, 1960)
34. El estrangulador de Rillington Place (Fleischer, 1970)
35. Operazione paura (Bava, 1966)
36. La niebla (Darabont, 2008)
37. Como en un espejo (1961, Bergman)
38. Concierto macabro (Brahm, 1945)
39. En la boca del miedo (Carpenter, 1995)
40. Persona (Bergman, 1966)
41. Picnic en Hanging Rock (Weir, 1975)
42. Repulsión (Polanski, 1965)
43. Dark water (Nakata, 2002)
44. El sexto sentido (Shyalaman, 1999)
45. Las dos caras del doctor Jekyll (Fisher, 1960)
46. Onibaba (Shindo, 1964)
47. Funny games (Haneke, 1997)
48. Sesión 9 (Anderson, 2001)
49. Lobos humanos (Wadleigh, 1981)
50. El carnaval de las tinieblas (Clayron, 1983)

Jean Arthur y la sombra del terror

Jean Arthur en una imagen promocional de 'El retorno de Fu Manchu' (1930), de Rowland V. Lee

La venganza de Frankenstein

El antológico comienzo de 'La venganza de Frankenstein' (1958), de Terence Fisher, prosigue donde terminaba 'La maldición de Frankenstein', el barón (Peter Cushing) siendo conducido a la guillotina para ser ajusticiado por los crímenes cometidos por su 'criatura'. Con pocos trazos crea una densa atmósfera opresiva y sombría, una tétrica procesión en un desacogedor escenario, tras cuyos muros se entreven unas retorcidas ramas, y puntuada por las miradas, del barón hacia la guillotina, y entre el contrachecho Karl (Oscar Quitak) y el verdugo, mientras el sacerdote entona las oraciones, que culminan con la caída de la guillotina y un grito desgarrado. La transición sonora nos lleva al bullicio de un bar donde dos personajes, que parecen emulos de los desenterradores Burke y Hare, dilucidan si desentierran un cadáver para ganar un dinero. Claro que lo que se encontrarán en el ataúd es el cadáver del sacerdote y no el del barón, cuya voz se escucha a la espalda del enterrador que no ha salido huyendo y que provoca el infarto del mismo. Todo un ejemplar modo de introducir una narración.

Esta secuela amplía y diversifica aspectos ya desarrollados en la obra anterior, y explorando otros ángulos con perversa ironía. Si el barón representaba, unido a su ansia de progreso científico, corrupción e hipocresía implícita en los abusos de poder de una clase privilegiada, ahora estigmatizado, marginado, es objeto de la repulsa del hipócrita consejo de médicos de la ciudad en la que ha creado una consulta, bajo el nombre de doctor Stein, porque su éxito ha propiciado que los otros médicos se hayan quedado casi sin clientes. Aunque, como remarca mordaz el barón, ellos hicieron todo lo posible cuando él llegó a la ciudad para impedir que progresara y ahora quieren que se una al comité porque tiene éxito. Por otro lado, a través de la clientela ya se apunta también esa doblez de las clases privilegiadas. El barón atiende a una joven, Margaret (Eunice Gayson), cuya tía no deja de cuestionar a las otras pacientes como enfermas imaginarias, a lo que el barón, poco dado a la diplomacia, replica que como la hija. Cuando la ausculta el pecho con una trompetilla cuyo tacto resulta frío a la hija, la madre le exhorta a que utilice el oído posando la cabeza sobre el pecho. Si el barón logró huir de la prisión gracias a la ayuda del contrahecho Karl, éste anhela huir de la 'prisión' de su malformado cuerpo, por lo que aceptó ser participe de los experimentos del barón, y que extirpara su cerebro para injertárselo a otro cuerpo.

Si en la anterior obra, la piel macilenta y descarnada de la criatura, en la que parecían entreverse los nervios, y los ojos acuosos, eran el reflejo o reverso monstruoso de la hipocresía de la sociedad hipócrita (cual retrato de Dorian Gray), en esta ocasión se incide en la animalidad más primaria (reflejo de esa competitividad citada en los otros médicos): el éxito de la operación, como el caso del mono al que se injertó el cerebro de un orangután, no impide una terrible secuela, un voraz instinto carnívoro, o canibal (la naturaleza depredadora del hombre, aunque se camufle en modales 'civilizados'). Es la amenaza que pende tras la éxitosa operación con Karl, ahora bajo los rasgos de Michael Gwynn. El azar, o la injerencia de los otros, también había sido crucial en el fracaso del experimento en la anterior obra (el daño del cerebro ocasionado dos veces por la acción del tutor del barón). Ahora es la falta de tacto del ayudante del barón, el doctor Kleves (Francis Matthews), quien, con escasa sensibilidad, le dice que se convertirá en atracción médica, acompañado de su anterior cuerpo ( sin darse cuenta de que Karl quiere olvidar lo que fue); un aspecto que enlaza con la actitud de los médicos, de la misma época, de 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, como también la injerencia de un mezquino guardián, en este caso Kurt (Michael Ripper) que, sabedor de que tienen a Karl en otra estancia aparte, se lo comunica a Margaret, ahora enfermera contratada por conveniencia (su tía es una auspiciadora monetaria), quien visita a Karl y, con toda su buena fe samaritana, le desata, sin saber que esa inmovilidad es necesaria durante los primeros días para que no sufra esa regresión por algún percance.

Hecho que ocurre en la brillante y cruda secuencia posterior en la que es sorprendido, en el laboratorio echando al fuego a su anterior identidad, por otro guardián, el cuál le golpea con saña provocando su 'transformación'; Karl se revuelve y lo mata. En la antología del género siempre merecerá constar la secuencia en la que Karl, ya en regresión irreversible ( su rostro se ha desencajado, y vuelve a padecer la parcial imovilidad en brazo y pierna derechos) entra, rompiendo la cristalera de la sala de la tía de Margaret, en la que tiene lugar una 'reunión social', acercándose hacia el barón mientras le lanza una desgarrada suplica; 'Ayúdeme, doctor Frankenstein'. El espacio de la corrección, de la hipocresía y las conveniencias, ve desgarrado sus velos. Esa doblez, monstruosa, presente en el mismo barón, que mantiene unas consultas cara a la galería con gente adinerada mientras atiende en salas hacinadas y deslustradas a los pobres ( que utiliza, y mutila, a conveniencia para sus experimentos) tendrá su culminación o cierre de círculo con el creador convertido él mismo en criatura. Tras que haya sido golpeado salvajemente por los pacientes pobres, su ayudante tendrá que injertar su cerebro en el cuerpo cuyos rasgos que el mismo barón había perfilado semejantes a los suyos ( y cuyo brazo es el de un carterista que había mutilado por la especial habilidad de sus dedos; al fin y al cabo ladrón como él). La coda final, en el brumoso Londres, es excelso colofón, con el barón con su nueva identidad, doctor Franck, presto a seguir realizando sus consultas de conveniencia que camuflan sus experimentos; el último plano es la puerta que se cierra tras él, al entrar en el salón para recibir clientes: el espacio de la doblez monstruosa continuará.

‎'La venganza de Frankestein' (The revenge of Frankenstein, 1958) es tan magnífica, sino incluso superior,a su predecesora 'La maldición de Frankenstein' (1957). Un dechado de precisión narrativa, en el que no hay nada accesorio, y que refrenda por qué se calificó el exquisito arte de Terence Fisher como 'materialismo fantástico', una distanciada mirada reflexiva, de sutil atmósfera turbadora, y mordaces incisiones. Una condensación y depuración esencializadora narrativa semejante a la de cineastas como Lang o MaKendrick. De nuevo, admirables la fotografía de Jack Asher y la dirección artística de Bernard Robinson. Se rodó en escenarios donde acababa de rodarse 'Dracula' del mismo Fisher, convirtiendo la cripta en el laboratorio del barón. Y fabuloso el guión de Jimmy Sangster combinando corrosivo retrato social con la reflexión sobre las raíces primitivas del ser humano.

Carole Lombard

Oscar Straus - Der Reigen (La Ronde), Waltz

El bello Vals ( de tiovivo de sentimientos) que compuso Oscar Straus para la banda sonora de la magnífica 'La ronda' (1950), de Max Ophuls, con quien colaboraría de nuevo en la de 'Madame De...' (1953). Previamente había compuesto, entre otras las de dos obras de Ernst Lubitsch, 'El teniente seductor' (1931) y 'Una hora contigo' (1932).

Max Ophuls, las sombras de lo sublime

Max Ophuls fotografiado por Raymond Voinquel durante el rodaje de su última obra, 'Lola Montes' (1955).

Ophuls es uno de los cineastas que más admiro, y que con más frecuencia me ha hecho experimentar más hondas emociones con su compleja puesta en escena. Elegir cinco es casi absurdo por cuanto todas las obras que he visto de él me parecen excelentes. Hoy podría decir: 'Carta de una desconocida' (1948) 'Madame De...' (1953), 'Le plaisir' (1952) 'Lola Montes' (1955) y 'Suprema decisión' (1939), pero casi o tan admirables son 'Atrapados' (1949),'La mujer de todos' (1934), 'La ronda' (1950), 'Almas desnudas' (1949), 'Querida oficina' (1932), 'Amoríos' (1932) o 'De Mayerling a Sarajevo' (1940).

La mujer de todos

Gaby (Isa Miranda) se ha convertido en un símbolo, en un icono, es la mujer que enamora a todos, o como refleja el mismo título de esta excelsa obra, 'La mujer de todos' (1934), de Max Ophuls. La primera imagen es la del disco en la que se le oye cantar en una de las estrofas esa 'representación' en la que se ha convertido. Pero no sólo en representación sublimada sino también como objeto de negocio, como bien ejemplifican los dos movimientos de cámara que Ophuls realiza del disco tanto al productor como al agente en pleno proceso de negociación. En estas primeras secuencias Gaby es una figura ausente; somos testigos de la gestión mercantil y publicitaria de su imagen, como la que está presta a imprimirse en las rotativas. Su primera aparición es su cuerpo también 'ausente', porque su agente la encuentra en su dormitorio tras intentar suicidarse. Ya en el quirófano cuando la anestesien, se nos narrará, como si fuera un vértigo de recuerdos, quién es realmente Isa tras su imagen, o cómo tras el icono sublimado cuál es el cuerpo doliente. Porque la tragedía de Isa es que ser la mujer que enamora a todos no ha supuesto más que desgracias en su vida. Se ha mencionado en algún caso, de nuevo equivocadamente, como se hizo con Lola Montes o con Lulu, que es una femme fatale. Hay un detalle anecdótico que la asocia con Lulu, en ambas, bajo sus ropas, se perfilan sus pechos; son personajes sin corsés (en su sentido amplio). En ambas, en distintos casos, amenaza o condiciona el estigma de la verguenza, de la estigmatizada imagen (reflejo del rígido entorno). Pero a diferencia de Lulu, Gaby vive sus desgraciados trances con desesperación.

Ya es manifiesto en la primera secuencia de su evocación, como chica de un coro (primer detalle que la distingue del resto; mientras el resto de las chicas se conduce de modo extrovertido, ella parece ausente, embargada por algún pesar o preocupación; corroborado cuando les notifican que el director del coro se ha marchado del país, y ella se desmaya. Elipsis: plano del rostro del director del colegio reprobándola por la verguenza que implica que ella ha sido la causa de esa marcha, de un hombre además casado; corte a largo plano de ella, además en plano abierto que hace sentir su desamparo, explicando que no hubo nada entre ellos, lo único que tuvo lugar fue la declaración amorosa del director del coro. En la siguiente secuencia, es reprobada por su padre. La secuencia es introducida por primeros planos de la familia ante la mesa, pero la reprimenda se oirá fuera de plano (discusión en otra habitación entre el padre y la otra hija), mientras vemos en plano largo, en el pasillo, como Miranda da de comer al perro al fondo del mismo. Posteriormente, cautivará a Nanni, un joven que se ha peleado ante ella con otros jóvenes que han expresado desprecio hacia ella. Gaby se encuentra cuidando las plantas en el jardín y es testigo de esa discusión (sin oirla) más allá del significativo y premonitorio espacio interpuesto de la verja de la finca. Invitada, junto a su hermana, a una fiesta a casa de Nanni, un baile con éste ( narrados con vertiginosos travellings) ya expresa el sentimiento que se gesta entre ambos. Aunque del mismo modo que él no explica a qué es debida esa cicatriz en su rostro, su 'acercamiento' se interrumpirá cuando él viaje. Gaby se convertirá en señorita, o más bien amiga, de compañía de la madre de Nanni, Alma, mujer que por problemas de salud tiene que estar casi siempre postrada.

Hacía mención a que la obra se abre con la imagen de un disco, o lo que representa la música (de los sentimientos, de lo sublimado). Gaby asiste a una representació de opera con el marido, también de nombre Nanni (Memo Benassi). En el dormitorio de Alma, esta tumbada en la cama, ambos narran, emocionados, los pasajes de esa opera. Es admirable cómo por gestos y miradas se va insinuando la pasión que está naciendo en ambos acompasada a su relato y que culmina ( tras un plano en que sus figuras están ocultas a Alma tras los cortinajes de la cama) con un impetuoso amago de beso de Nanni hacia Gaby.Varias secuencias después, cuando Alma empieza a intuir esa atracción mutua, y ambos están en el jardín, comienza a llamarles con desesperación, y se dirige en su silla de ruedas por el pasillo (travellings que sólo encuadran su sombra), hasta que accidentalmente se precipita por las escaleras con su silla. Gaby al volver del jardín y ver lo que ha sucedido, sube a la habitación, y no sólo apaga sino que rompe la radio en la que suena la música, diciendo '¡No quiero más ésto!'. La pasión entre ambos, por mucho que sigan juntos (eliptizado el paso del tiempo con imágenes de las postales de lugares a donde han decidido viajar para infructuosamente olvidar ese dolor), ya está dañada. Una distancia entre ambos ya anunciada en aquella secuencia previa en la que, antes de reunirse con Alma sentada en la entrada del jardín, conversan él desde su coche, llegando a la mansión, y ella en el bote en el río (en travellings paralelos). Cuando vuelven a la mansión, para ella es insoportable el recuerdo ( incluso cree oir los acordes de la música que sonaba la noche de la muerte de Alma).

Más asombrosos usos expresivos de los travellings: el que recorre la larga mesa del comité de empresa hasta Nanni, cuando se encuentra en entredicho la gestión de la empresa; entremedias, recibe la llamada de Gaby, desde una estación, diciéndole que el dolor supera la pasión y que tiene que abandonarlo; la secuencia se cierra con un travelling inverso, de retroceso, desde Nanni, ya sólo en la mesa (después, a través de los periódicos leeremos que ingresó en la carcel por malversación de fondos). Posteriormente, es bellísmo el travelling sinuoso sobre Nanni en el hall del teatro admirando, con expresión desolada, los signos del triunfo de la mujer amada ( el cartel de 'La mujer de todos'). La imagen de Gaby de nuevo se verá en entredicho cuando, tras que Nanni al salir del teatro sea atropellado, un periódico ( que irónicamente se llama 'La verdad') busque escándalo acusando a Gaby de haber sido la causante de la caída en desgracia de Nanni (ejemplo de nuevo de que la denominación femme fatale es calificativo creado por la tendenciosa mentalidad rígida). El último trance que remata la desesperación vital de Gaby es tomar consciencia de que hubiera podido ser su vida distinta si Nanni hijo como le reconoce él hubiera tenido el valor suficiente para declarar en su juventud su amor hacia ella. Pero ya es demasiado tarde, porque él ahora está casado precisamente con la hermana de ella (es admirable, como en se segundo plano, en las secuencias iniciales se insinuaba la atracción de ésta por Nanni hijo). El último plano es tan desolador como bello ( otra muestra del inmenso talento de este cineasta). Tras saberse que Gaby ha muerto en la mesa del quirófano las rotativas que imprimían su imagen se detienen. La fatalidad de Gaby fue ser una imagen sublimada o estigmatizada.

‎'La mujer de todos' (La signora di tutti, 1934), es otra asombrosa obra maestra de Max Ophuls que adapta una novela de Salvator Gotta. Un deslumbrante alarde de ingenio expresivo con una puesta en escena de un modernidad portentosa en el uso de los movimientos de cámara ( nadie como él les ha dado tal altura expresiva) o las elipsis, o encadenados entre planos dentro de una misma secuencia. Y es otra afilada reflexión sobre la lacerante escisión entre representación y realidad, la sublimación de la imagen y las agitadas mareas de los sentimientos.