Translate

jueves, 25 de noviembre de 2010

La Jetée - Girl Theme


La bellísima música de Trevor Duncan para el magnífico mediometraje de Chris Marker, 'La jetée' (1962).

La jetée

Photobucket
‎'La jetée' (1962), de Chris Marker es la conquista del tiempo, aunque su narración sea a través de imágenes fijas. En el confuso y atropellado tráfico de instantes, que se solapan,y se hacen indiscernibles, como pasado y futuro se entremezclan en un presente que funciona con el automático puesto como si cerráramos los ojos aunque pensemos que aún continúan abiertos, la captación del instante, como la mirada que se fija, es la reflexión que busca encajar las piezas de ese tráfico de tránsitos de tiempo que se escurren en las manos, la ilusión de que se discierne y de que se habita, y la ilusión de la conexión amorosa es ese sueño de conjugar la eternidad con el instante, aunque inevitablemente sea fugaz. El protagonista es un hombre que quedó marcado por una imagen que le dejó huella en su niñez, la muerte de un hombre en un espacio de tránsito, un aeropuerto; la muerte, la detención, en el tráfico de momentos. Ahora, en un mundo postapocalíptico, tras una tercera guerra mundial que ha devastado París, el que haya quedado marcado por un recuerdo específico le hace idóneo para unos experimentos en el que utilizan a prisioneros de guerra para realiza viajes en el tiempo, porque es el tiempo la clave para poder conseguir energía o alimento.
Photobucket
En esa inmersión en un pasado en el que se conjugan memoria e imaginación, el encuentro amoroso con una mujer presente en aquel recuerdo del aeropuerto posibilitará unos instantes compartidos en los que la sensación de habitar la duración del momento es plena. Por contra, esas imágenes de pasado o del futuro retratan rostros cuya mitad del rostro está en sombras, las sombras que siempre habitan la vivencia efímera, y el recuerdo de lo vivido. Pero aunque todo instante muera, aunque el destino final sea esa detención irrevocable, aunque pueda existir la promesa de otro futuro en el que la amenaza de conflictos no exista, siempre será mejor optar por habitar lo provisional, en su incertidumbre de tráfico, porque se pueden vivir y habitar esos destellos de luz que son ilusión de eternidad, de sentirse presente, ante ese otro rostro luminoso en el que uno se ve reconocido y con el que uno se siente conciliado con el presente como agua que fluye.

Es bien conocido que esta 'fotonovela', como la calificaba el propio Chris Marker,'Le Jetée (1962), inspiró 'Doce monos' de Terry Gilliam. Mientras ésta se extraviaba en ese regusto por los encuadres rebuscados con sobredosis de grandes angulares y cierto efectismo histérico que suele emborronar los atractivos y sugerentes planteamientos de las obras de Gilliam, Marker realiza un cautivador prodigio con la contención de una sucesión de planos fijos, que respiran, paradójicamente, con el aliento del tiempo captado. Extraordinaria además la música de Trevor Duncan.

Hein Heckroth: Diseño de 'Los cuentos de Hoffman'

Photobucket
Uno de los diseños visuales de Hein Heckroth para 'Los cuentos de Hoffmann' (1951), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Carter Burwell- Gods And Monsters 1998 HQ - the trenches dream


Una de las más bellas bandas sonoras compuestas por Carter Burwell fue la de 'Dioses y monstruos' (1998), de Bill Condon. Este fragmento, onírico, es uno de los momentos más hermosos de esta delicada obra.

Plácidas pausas de rodaje: James Whale y Ernest Thesiger

Photobucket
James Whale y Ernest Thesiger (que encarna al doctor Pretorius) toman el té sobre una mesita ataúd de té estilo Art Degótico ( con incrustaciones de calaveras) durante una pausa de rodaje de la magnífica 'La novia de Frankenstein' (1935) de Whale.

El incidente

Photobucket
En 'El incidente' (2008), de M Night Shyalaman, súbita e inexplicablemente la gente comienza a suicidarse en masa. La reacción primera es pensar que tiene que ver con algún atentado terrorista. La gente huye de las ciudades. Pero el desarrollo hace tambalear las expectativas. Aunque Shyalaman siga demostrando su asombroso dominio de las atmósferas, aún hace más evidente su condición de relato de un proceso simbólico. Su abstracción se hace aún más porosa, donde parece que prime la atmósfera extrañada, en la que los personajes son pasajeros. El autor queda al desnudo. Nos está hablando de cómo el ser humano se ha convertido en una criatura suspicaz y temerosa, a la vez que se ha distanciado de las personas con las que convive. Y, aún más, ese maltrato se amplia al que estamos realizando sobre el planeta. ¿Cómo no se van a revelar las plantas, si nos hemos convertido en insensibles 'vegetales'? O más bien autómatas, porque quizá hasta las plantas parecen conservar más sensibilidad que el ser humano. De 'El sexto sentido' a 'Señales' había explorado los fantasmas de la mente, centrados en un individuo. Personajes enfrentados a sus traumas o frustraciones vitales, cuyo proceso emocional y simbólico, de cualidad alquimica, se desarrollaba camuflado bajo los mimbres de una trama sorprendente (Veo muertos, ¿soy un superheroe? y los alienigenas ya están aquí). Los aliénigenas no eran sino el trasunto de los monstruos de la mente, y el superheroe no era sino la transposición de los anhelos de sentirse 'alguien' o 'algo' en la vida. A partir de 'El bosque' varió, o amplió, la perspectiva, a los fantasmas, o miedos, colectivos. Ya de entrada, aunque hubiera personajes con más relevancia, como conductores del mecanismo de identificación, o apoyo, para el público, se descentraba más el foco narrativo en diferentes personajes, algunos de los cuáles se adueñaban de partes del relato, ampliando la visión más al conjunto.
Photobucket
Incluso en 'El incidente', aunque sigamos al matrimonio protagonista, los despoja de atributos singulares, como si fueran un emblema casi impersonal, pero representativo, del conjunto. Y además, aquello que plantea en estas tres obras, en su discurso, de modo tan gratificante, es desusado hoy en dia. Algunos dirían que ingenuo. Bienvenido sea esta mirada reflexiva tan limpia como sencilla que señala que el ser humano ya no sabe relacionarse con los demás, que no sabe lo que es la cercanía y la empatía. 'El bosque', entre otras cosas, es una poderosa fábula sobre cómo los miedos no sólo crean monstruos, sino que éstos se crean interesadamente para sugestionar y mantener un estado de cosas, o sea, la comunidad cerrada autoafirmada en sus señas. La parábola es evidente. No sólo con las paranoias que se alimentaron en Estados Unidos tras el post-11 S, esto es, siempre es necesario tener monstruos, o inventar falsos monstruos, del 'bosque' más allá de los límites que no se pueden traspasar para no poner en evidencia las propias carencias o engaños. 'La joven del agua' adoptaba, ya desde sus naifs titulos de crédito, la condición de pura fábula o cuento de hadas, en la que el misterio sobre esta criatura mágica de otro mundo, que 'aparece' en el nuestro, no era sino una llamada para invocar el espiritu de solidaridad entre los seres humanos. Esto es, despertar el anhelo de sentirse parte del mundo, en relación al mismo y a los otros. La vida sin ese 'entre' y ese 'y' se convierte en una vivencia ensimismada, enclaustrada, indiferente y ajena. Es necesario sentir que somos parte de una 'historia', que poseemos una singularidad cada uno que además se realiza en la conjugación con las otras. Sin los otros somos autómatas atrapados en la inercia o el banal narcisismo. Y así se teje esta tierna y luminosa fábula donde los personajes van descubriendo cuál es su papel y su don dentro de una representación, la representación de la realidad (la vida como escenario, la vida como texto que discernir y encauzar/construir), que necesita siempre del conjunto.
Photobucket
El comienzo de 'El incidente' es antólogico. Todo un alarde de hacer caligrafía de lo siniestro, de la ruptura de lo real por lo imprevisto. El extrañamiento se aposenta en la narración, y no lo abandona. Porque como en la misma naturaleza, hay aspectos de la vida, que son incomprensibles, que no logramos aprehender. La red de la causalidad se resquebraja con las fisuras de la latente condición incierta de la vida, de la que queremos huir, no asumiéndola con la compulsión del control y la explicación acotada y categorizante. Como asi hacemos con la relación con los otros.¿Y qué es lo que ocurre? La gente se queda de repente inmóvil en los parques, 'retrocede', y se matan a sí mismas. Como, en una prodigiosa secuencia, de repente, comienzan a lanzarse al vacio trabajadores de la construcción. El edificio de la realidad se tambalea. Sus 'cimientos' se revelan frágiles o ilusorios. Nadie sabe qué ocurre. La primera reacción es pensar que se debe a un ataque tóxico terrorista. La asociación es clara con la parábola de 'El bosque'. Nuestros miedos, nuestra incapacidad de relacionarnos, con los otros y la naturaleza, se transfieren a monstruos que necesitamos existan más allá (monstruos en el bosque, terroristas). En este caso, es la naturaleza, la vida vegetal, la que se está rebelando, emitiendo unas tóxinas que propicien que el ser humano anule las sustancias neurotransmisoras que evitan que se hagan daño. Se buscan explicaciones, pero no se puede hallar un complaciente por qué. O su por qué tiene un alcance más áspero en su condición especular. Se convierte en reflejo ( o en aviso) de cómo estamos maltratando al mundo, a la naturaleza, realizando un 'suicidio simbólico'. Nos hemos ido despojando de nuestra condición de crear, de construir, de armonizar.
Photobucket
Por otro lado es coherente que el protagonista, Elliot (Mark Wahlberg) sea científico, y su amigo, Julian (John Leguizamo) matemático (y entusiasta de hacer porcentajes, como si fuera una canción de cuna para contrarrestar el caos). La razón buscando una pauta a lo que se desliza entre los dedos del analisis, la mistérica condición fugitiva, e imprevisible de la naturaleza y de la vida. Y como correlato, esa relación sentimental del matrimonio protagonista, Elliot y Alma (Zoe Deschanel), establecida sobre el impasse, sobre lo que ambos no resuelven en sí mismos, y por tanto con el otro. Los miedos de ella al compromiso, la incapacidad de él de apreciar los 'colores' de los estados emocionales de ella. Como bien se hace evidente en la metáfora de ese anillo que Elliot porta con el que según qué color adquiere sabes la emoción que siente o sentirá el otro. Pero él no sabe verla, y por eso su relación se ha quedado varada en esos espacios aislados dentro de la relación, donde la comunicación se ha quedado atorada. En una fachada, como esa casa piloto modelo donde paran por unos momentos, en la cual todos los objetos son de plástico, incluidas las plantas (mordaz ese momento en el que él intenta 'comunicarse' con una planta, y descubre que es de plástico, y que está hablando él solo con una planta de plástico)
Photobucket
Por eso, es tan audaz la secuencia clave del desenlace, despojando en primera instancia de lógica narrativa, y revelándose en su condición simbólica. Ambos están atrapados en dos casas intercomunicadas por tuberias a través de las que pueden hablarse. Fuera está ese 'viento' que trae esas toxinas. La intimidad, en su conversación, se revela, o despierta, en lo que ha quedado apoltronado en la incomprensión, evocando cuando se conocieron, y aludiendo a ese anillo que Elliot utilizó con Alma cuando la cortejaba. Elliot le dio una significación a ese color cuando se lo puso, y realmente significaba otra cosa. Realmente cuesta ver los colores de las emociones de los otros. Elliot decide salir, porque no soporta estar lejos de ella, y se arriesga a que el viento haga su efecto tóxico sobre él. Un gesto sacrificial de amor. Y Alma lo imita. Y no ocurre nada. El viento desaparece. No hay explicación, nadie lo entiende. Pero el gesto simbólico ha quedado pristino, elocuente. Salir de la propia cerrazón que no sabe ver al otro, encerrados en nuestras capsulas vitales, ajenos a los demás, mientras vamos ultrajando el planeta y la vida de los demás. El gesto que rompe esos limites, y se arriesga, exponiéndose al otro, es el gesto de vida. Un gesto de creación, de construcción, de armonía. De Amor. Sí, quizá ingenuo, pero qué aire fresco resulta esta genuina ingenuidad, y además, cuando va articulada con tal refinado y sutil arte. La subversión de la ingenuidad. Como la ciega de 'El bosque', que es la única que quiere 'ver' qué hay más allá de ese bosque, y se arriesga a enfrentarse con cualquier monstruo creado. La joven del agua que viene a avisarnos de que ya no sabemos habitar el agua de los sentimientos, atrapados en nuestro particular cesped vital, que sólo sabemos proteger con la amenaza de nuestro mordisco. Pero como bien queda claro en el final de 'El incidente' es necesario que el arriesgado y expuesto gesto particular que realizan los protagonistas sea emulado por el resto, porque sino seguiremos 'retrocediendo'.
Photobucket
El cine de M Night Shyamalan, progresivamente, se ha ido desembarazando de ciertas máscaras, las máscaras de la coraza genérica en la que se camuflaba (o bajo la que simplemente no se sabía ver la singular sustancia de su cine), las de los giros de trama sorprendente en un argumento fantástico o de terror. O de un modo más riguroso, ha puesto cada vez más en evidencia que es un cineasta de arte y ensayo que hace películas de género con cuantioso presupuesto (insólita ecuación, del que antaño David Lean fuera insigne representante, y hogaño David Fincher), que tanto subvertía el propio género, renovando su enquistamiento entre clichés y efectismos, a través de una mirada compleja y reflexiva, de poderosas resonancias abstractas, como recuperando la esencia genuina del género fantástico en su faceta narrativa, la creación de atmósferas, la transgresión de la mirada a través de una percepción alterada sobre la realidad y nosotros mismos. Y esto a través de una depurada puesta en escena, que purga lo accesorio, en un alarde de planificación lógica y necesaria, y una medida musicalización de la duración de los planos. En sus primera obras, cautivó, lo que hizo que se convirtiera en un fenómeno del momento, cómo sorprendía con sus inesperados giros finales que hacían replantearse todo el relato anterior. Pero parece que es ante todo lo que admiraba, cuál mera pirueta acrobática narrativa en una atracción de feria, no su potencia reflexiva y emocional en las entrañas del relato. 'El Sexto sentido' (1999), 'El protegido'(2000) ya con alguna más reticencia, 'Señales' (2002) todavía le mantenían en el ojo del huracan del director que nos puede sorprender y darnos, de paso, algunos momentos subyugantes de terror o tensión. Con 'El bosque' (2004), pese a su sorpresivo giro final, ya sumió definitivamente en el desconcierto. Se esperaba otro relato de terror, y quitando un par de instantes, ofrecía una extraña fábula que dejaba sin asideros al espectador, con sus expectativas contrariadas. Con 'La chica del agua' (2006), otra hermosa fábula como la anterior, fue objeto de casi unánime rechazo. Carecía de esa tramoya de situaciones reconocibles de terror al uso y tampoco sorprendía con ningún giro final. Y llega 'El incidente' y es la guinda para rematarle. El extrañamiento se acrecienta, porque no juega con el previsible desarrollo que podría presuponer un argumento de inusuales fenómenos. Las expectativas de nuevo contrariadas, no hay 'grandes momentos espectaculares', sino un desarrollo esquivo, hasta en su tono, donde descoloca con un dislocado humor absurdo. Sí, inusual es la manera con la que hace del relato deriva con esa premisa de situación.

miércoles, 24 de noviembre de 2010

The Village Soundtrack - The Gravel Road


Una de las más fructíferas colaboraciones entre músico y cineasta de esta última década es la de James Newton Howard con M Night Shyalaman, desde 'El sexto sentido' (1999), la más sobrecogedora junto a la de 'Señales' (2002). Como el cine de esta gran director, conjuga lo siniestro con lo lírico con cautivadora sensibilidad. La segunda faceta se evidencia en la admirable banda sonora de 'El protegido' (2000) o en la de 'El bosque' (2004), quizás las dos obras maestras tanto del compositor como del cineasta.

Adios a Ingrid Pitt, sueño de vampira

Photobucket
Hay que rendir homenaje a Ingrid Pitt, memorable vampira, condesa Bathory o Carmilla, fallecida a los 73 años. Habrá que poner hoy los colmillos a media asta...

En la boca del miedo

Photobucket
En la secuencia introductoria de 'En la boca del miedo' (1995), John Carpenter ya deja claro por qué es de los cineastas, en las últimas décadas, que mejor sabe utilizar los resortes más genuinos del cine de terror. Cómo sabe crear una atmósfera inquietante con una mano que subitamente golpea, como quien llama a la puerta, un cristal, una música que deja de sonar o una sombra que se entreve tras el personaje protagonista, Trent (el esplendido Sam Neill). Pero esta obra es mucho más que ese dominio de esos resortes, de esa 'letra', que Carpenter ya había dado ejemplar muestra de dominar con maestría en anteriores obras. Es probablemente su obra más densa, aquella en la que, siempre dentro de la narración, reflexiona sobre la misma raíz del miedo y los difusos límites de la realidad, o de su percepción, insinuado en aquella frase introductoria de Poe de 'La niebla' (1981), de si la realidad quizá sea un sueño, y ahondando en lo que ya planteaba en la estimulante 'Están vivos' (1988): no sólo la misma condición de la realidad es difusa, sino cómo es de moldeable y manipulable. En este sentido, es aguda la caracterización del protagonista, agente de seguros que se dedica a desvelar los 'montajes', o estafas, que realizan empresarios para sacar beneficios (comentario subterráneo, ya expuesto en la citada obra anterior,sobre una sociedad sostenida sobre la estafa y la manipulación por conveniencia). Trent es un escéptico que no cree ya en la honestidad del ser humano; no tiene creencia alguna porque piensa que los demás, la sociedad, carecen de principios. El humor le caracteriza en su actitud irreverente a la par que cínica. Un humor que se extiende a la propia obra (ese gesto de desolación de Trent en la secuencia inicial en la celda del manicomio cuando advierte que ponen de hilo musical una canción de 'The Carpenters'), un humor que más inócuo distanciamiento incide en un corrosivo extrañamiento.
Photobucket
He dicho que en la secuencia inicial Trent ha sido recluido en una celda de un manicomio. Otra afortunada idea, que amplifica la condición difusa de lo que puede ser real o no, ya que lo que se nos va a relatar lo realiza alguien que ha sido ingresado en tal espacio, y si se añade el carácter escéptico de ese personaje previamente, la combinación no puede ser más jugosa. Si en 'Están vivos' unas gafas podían permitir ver el real rostro de los que no eran sino extraterrestres que, del mismo modo,usaban los carteles o la televisión para realizar mensajes subliminales, hay una frase que se repite recurrentemente, el 'yo veo'. ¿Qué es lo que realmente se ve?. Uno de los aspectos más destacables de la obra es que juega con suma habilidad con lo posible, con la alteración de la percepción, con la indiscernible naturaleza de lo que realmente está sucediendo, o qué es fruto de la imaginación,la sugestión o meramente de una mente transtornada. En este caso, el 'medio' que tiene esa posible sugestión es la literatura, los libros de un autor de novelas de terror, Cane (Jurgen Prochnow), que propicia consecuencias enajenadoras y hasta violentas en los lectores. Autor que supuestamente ha desaparecido, y que Trent se dispone a buscar, con la firme convicción de que es otro montaje publicitario de la editorial. Pero esas intenciones no serían nada sin el magistral trazado de secuencias de turbador ingenio que van asentando esa desasosegante atmósfera en la que la realidad es un espacio tan incierto como amenazante, un espacio de lo posible que insinúa el terror más atávico. No recuerdo una obra que logre corporeizar con tal potencia creadora el espíritu y las texturas de la obra lovecraftiana (con criaturas que son clara transposición de las mefíticas de Ctulhu, o referencias al 'Modelo de Pickman' en la siniestra presencia de la dueña del hotel, con el mismo nombre). La obra es pródiga en momentos deslumbrantes ( y por la que la considero una de las dos o tres mejores obras del género en las últimas décadas).
Photobucket
El ataque en el bar del hombre del hacha a Trent ( cómo trabaja la profundidad de campo para anticipar el terror, la amenaza); el viaje en la noche en coche: esa gran figura del niño en bicicleta que luego es un extraño hombre de pelo cano, al que atropellan en una segunda aparición ( y se levanta como si nada, de nuevo jugando con los segundos términos del encuadre; el suelo que desaparece y deja entrever el abismo (y la habilidad con las desestabilizadoras transiciones: de repente es un paisaje solar, una campiña de aire inofensivo; la referida actitud de la dueña del hotel, y el cuadro en la recepción, cuyas figuras parecen haberse desplazado cada vez que se la mira de nuevo. Carpenter saca un gran juego de espacios vacíos, como las calles del pueblo, una 'ausencia' que rezuma amenaza, la inmanencia de una oscuridad aún no visible. Por ello, las 'apariciones' son tan perturbadores, como rasgones en la pantalla, que cada vez la van deshilachando más, dejando en una progresiva situación más vulnerable a la mirada que creía entender todo, que todo es un 'montaje', una representación, y que sabía discernir los límites entre lo real y lo fantasioso o lo capcioso, y se va enmarañando en la incapacidad ya de distinguirlo. Una realidad que se le 'rebela' ( como esa repetición de sus fracasadas fugas en coche del pueblo; siempre vuelve al mismo punto de partida, cual Sísifo ¿Es él mismo real o es un personaje? El final, prodigioso, le enfrenta a la pantalla de sí mismo. Ante ello, sólo le resta la carcajada desesperada.
Photobucket
‎'En la boca del miedo' (In the mouth of madness, 1995), no sólo me parece la obra con planteamiento más complejo de John Carpenter, sino su obra suma en su dominio de las texturas del terror.Partiendo de un muy sugerente guión de Michael De Luca hace cuerpo de la alteración de la percepción sobre la realidad sobre la que se asienta el más genuino cine fantástico, o cómo pone en cuestión sus límites, amplíado al hecho de cómo puede ser manipulable la realidad y nuestra mente de sugestionable ( y de paso un corrosivo puyazo a nuestra sociedad definida sobre la impostura y la manipulación mediática). Se adelanta, además, a otra obras que han incidido en ese mismo planteamiento y que han tenido más repercusión ( y algunas más afamadas, véase Matrix, aun no careciendo de interés, menos rigurosas o coherentes).

Plácidas pausas de rodaje: Peter Cushing y Anthony Nelson Keys

Photobucket
Peter Cushing y Anthony Nelson Keys, productor de la Hammer, posan con desapegada circunspección en el interior de una tumba, en una pausa de rodaje de la magnífica 'La gorgona' (1964), de Terence Fisher. Por cierto, Cushing en una ocasión declaró que él había muerto el 14 de enero de 1971, el día que falleció su esposa, Helen, con la que había estado unido casi 30 años. A él no le convirtió en piedra ninguna Gorgona, más bien una mujer le hizo sentir realmente vivo. Quizá, por eso el real amor tenga algo que ver con la resurrección.

Jack Clayton y las tinieblas

Photobucket
Jack CLayton durante el rodaje de la excelente 'El carnaval de las tinieblas' (Something wicked this way comes, 1983), que adaptaba la obra de Ray Bradbury. El cineasta británico sólo realizó ocho obras. Legó una de las cimas del cine fantástico (y del cine en general), '¡Suspense!' (1961),y otras dos obras esplendidas dentro del género, 'A las nueve cada noche' (Our mother's house, 1967) y 'El carnaval de las tinieblas'. En la primera, siete hermanos ocultan que su madre ha muerto, y entierran su cadaver en el jardín, creando una nueva familia con sus jerarquias y ritos. La llegada del padre, encarnado por Dirk Bogarde, que les abandonó se convertirá en una intrusión y amenaza, y, a la vez, en la oportunidad de afirmar la nueva realidad instituida, negadora de la realidad exterior en el universo cerrado creado, y de su pasado, sacrificando al padre como correctivo de una falta que no puede redimirse. No estamos lejos del espiritu de la obra de otro gran creador inglés, William Golding, en concreto, de 'El señor de las moscas'. En la segunda, un niño con un padre ya casi anciano, con el que tiene un lazo afectivo poderoso, pero que carece por su edad de los atributos del padre como figura modélica de fuerza y resolución, se enfrenta a la llegada de un circo que posee una peculiaridad, cual entidad mefistofélica concede aquellos deseos que suplan y corrijan las carencias.se pondrá a prueba el amor del niño protagonista con respecto a su padre, en una de las más hermosas secuencias, en la biblioteca. Inquietante, un dechado de atmósfera tenebrosa e intensa emoción, cuando el mefistofelico director del circo se enfrente a padre e hijo, y amenace con paralizar los latidos de su padre. Será en la atracción de los multiples espejos donde se dirima el enfrentamiento definitivo, donde el padre supere su miedo o verguenza, cuando en el pasado no logró salvar a su hijo de las aguas del rio, siendo salvado por otra persona, y el hijo se afirme en que el amor no está hecho de imagenes deseadas, sino de la real encarnadura de la que está hecha la relación con su padre. Un afecto cierto, una sabiduria dada por la edad, y una vulnerabilidad no escondida. Las carencias pueden crear feroces monstruos en el fantasmal espejo nuestra mente, y la fuerza se consigue cuando asumimos nuestras frágiles condiciones. Desgraciadamente, aún no he visto 'Siempre estoy sola' (1964), con Simone Signoret, James Mason y Peter Finch, ni su última obra,realizada para televisión, 'Memento mori' (1992), según una obra de Muriel Spark, y lejana tengo en el recuerdo la muy vituperada en el momento de su estreno 'El gran Gatsby' (1973), según la obra de F. Scott Fitzgerald. Las otras dos obras suyas que conozco y recuerdo son tan sombrías como ásperas. Su opera prima, 'Un lugar en la cumbre' es el implacable retrato de un arribista, y aún más potente es 'La solitaria pasíón de Judith Hearne' (1987), con Maggie Smith y Bob Hoskins, un descarnado drama sobre auto/engaños, ilusiones quebradas y fuerza recobrada entre las brasas de la decepción.

martes, 23 de noviembre de 2010

The Flame and the Arrow_Max Steiner


La fabulosa banda sonora de Max Steiner para 'El halcón y la flecha' (1951), de Jacques Tourneur. Sus acordes más saltimbanquis son muy propicios para irse a la cama haciendo cabriolas (eso sí, quienes lo hagan con compañía que procuren no colisionarse en pleno éxtasis cabriolero). También, haciendo un poco de ciencia ficción ( a lo Tati) qué vivazmente 'vistoso' sería acudir todos al trabajo en plan saltimbanqui realizando cabriolas al son de estos jubilosos acordes. Claro que eso quizá incitara a algún tipo de 'rebelión en la granja'.

El halcón y la flecha

Photobucket
Dardo (Burt Lancaster) no quiere depender de nadie, ni que nadie dependa de él. Se considera un espíritu libre y su territorio como el de un ave son los bosques donde vive, con su hijo y un grupo de amigos (de pandilla en la línea de Robin Hood), ajeno a la civilización. Tampoco se calla lo que piensa, y no tiene reparos en decírselo a la cara al tirano que tiene oprimido al pueblo lombardo. La cuestión es que ni en la Edad media ni en este siglo XXI el que dispone de poder va a permitir que le canten las cuarenta sin tapujos ( y además públicamente). La consecuencia es un flechazo en la espalda, que sea considerado proscrito y que se lleve a su hijo (la que fue esposa de Dardo es ahora la del tirano). Dardo luchará por recuperar en su hijo, pero en el proceso recuperará un sentimiento denominado compromiso solidario. Se da cuenta de que no vive solo en el mundo,y que para enfrentarse a los que sojuzgan con su poder impuesto hay que unirse a los demás para que la rebelión sea fructífera. Apunte mordaz es que se camuflen entre una compañía de circo para penetrar en el castillo. El humor es la más molesta irreverencia.
Photobucket
Esta es una de las películas de aventuras de latido más exuberante y vivaz, puro dinamismo que salta como los intensos colores o Dardo y su compañero mudo Piccolo (Nick Cravat) en sus cabriolas de acróbatas. Hay películas para todos los públicos, y las hay para todas las edades, o lo que es lo que mismo, hay obras como esta proteínica delicia de espíritu disidente, que deberían, por cuestiones de salud, ser recetadas para disfrutarla cuando menos una vez al año.
'El halcón y la flecha' (The flame and the arrow, 1950), con Burt Lancaster, Virginia Mayo, Robert Douglas y Nick Cravat ( el compañero de acrobacias también en El temible burlón de Siodmak, otra joyita del cine de aventuras) es una de las grandes obras de Jacques Tourneur, con guión de Waldo Salt, en el cual también se refleja los tiempos que corrían de persecuciones contra espíritus progresistas ( o sea, disidentes) por el infausto McCathysmo. Su fluir narrativo es proverbial, su humor salaz y jubiloso, con secuencias imborrables del género como ese duelo final en la oscuridad en el que el contendiente derrotado cae muerto sobre el único espacio iluminado por un haz de luz.

Burt Lancaster, sabia exuberancia, sabia gravedad

Photobucket
Photobucket
Photobucket
Burt Lancaster era un actor inmenso. Es increíble cómo podía ser toda una explosión de extroversión y dinamismo, de cuerpo que parecía ser danza y acrobacia al mismo tiempo,como 'En el halcón y la flecha' o 'El temible burlón', sonrisa exuberante, seductora en su doble sentido, como en 'El fuego y la palabra', y a veces envenenada como en 'Veracruz', y ser una máscara de pura gravedad, casi espectral, como un totem indio, aunque sí, en sus gestos, en su mirada, podían agitarse el temblor de mis fisuras de emociones, como en ese plano de 'Los temerarios del aire', tan sobrecogedor como aquel de 'El gatopardo', durante la fiesta final, en el que se mira en el espejo. Podía encarnar el epicureismo escéptico, como en 'Los profesionales', o la crueldad abyecta,como en 'El dulce sabor del éxito', o el fanatismo obtuso en 'Siete días de mayo'.
Photobucket
Photobucket
Lograba hacer sentir cómo un hombre iba perdiendo, por la desolación, el aliento de vida interior para convertirse en una implacable maquina, el último resorte de lo justo, el grito callado pero firme de la desesperada indignación moral, en 'El tren', o lograr imbuir de una aparente y desconcertante dignidad a un inclemente nazi, en 'Vencedores o vencidos'. O hacer sentir la fragilidad en el orgullo, y como la vulnerabilidad iba tomando lugar a la coraza en 'El hombre de Alcatraz'. Y pocas veces he visto encarnada la sabiduría, cansada, como en su antológico explorador de 'La venganza de Ulzana'. Curiosamente, parece ser que él siempre se sintió muy inseguro por no tener una preparación actoral de escuela, y llegó a sentirse acomplejado ante actores como Montgomery Clift, o a vomitar antes de cada plano en 'El nadador', porque consideraba que era uno de los mayores desafíos de personajes a los que se había enfrentado. Humilidad que le dignifica, por añadidura, porque pocas presencias realmente de puro magisterio como la suya han alumbrado una pantalla. Lo dicho, inmenso.

Deborah Kerr entre las hojas de la inocencia

Photobucket
Deborah Kerr en una imagen promocional de la excelsa '¡Suspense!' (The innocents, 1961), de Jack Clayton

Los temerarios del aire

Photobucket
En un reciente recital de sus poemas, en el Círculo de Bellas Artes, Luis Garcia Montero evocaba como allá en la década de los 70 si escribías un poema centrado en los sentimientos, en el amor, o en el arte mismo, se te consideraba (descalificaba) como pequeño burgués. Traigo a colación este comentario porque, tras revisar una obra excepcional obra como 'Los temerarios del aire' (1969), de John Frankenheimer, en aquellos años lo que valoraba la insurgentes, y extremas, facciones intelectuales progresistas (que contaminaban también la crítica de cine) valoraba ante todo las Ideas, cuando más explicitas mejor ( nada de sutilidades ambiguas) en su Discurso, que cuestionaban el Sistema (aquello de cine con Mensaje, como si cualquier cine anterior no lo tuviera), lo que implicaba, por extensión, el cuestionamiento del imperialista cine norteamericano (esos que aplicaban el Modo de Representación Institucional). Por supuesto, una obra de sutilidad poética, como ésta o la siguiente que realizó Frankenheimer, la tan sombríamente lírica, y aún más devastadora, 'Yo vigilo el camino' (1970), no fueron objeto de especial atención ( tampoco rompían moldes narrativos). Curiosamente, ambas fueron dos notables fracasos comerciales en su país, lo que no es de extrañar dada la crudeza de su planteamiento existencial. Sí , he dicho existencial; ambas son mucho más contundentes, por ejemplo, que la adaptación que Visconti realizara en 1967 de 'El extranjero' de Albert Camus, o cualquiera delas obras conformistas o tangueras de Bertolucci, que carecían de lo que estas obras rebosan, una intensa poética de emoción exiliada, perfilada en gestos, silencios y miradas. Y, además, el rigor de su puesta en escena.
Photobucket
Frankenheimer por ejemplo, cultiva la senda de Anthony Mann creando tensión dentro del encuadre, jugando con las figuras en distintos términos del encuadre, en una sutil interacción o dialéctica dramática interior, en ocasiones también para transmitir cierta opresión anímica, comprimiendo las figuras en el encuadre, o jugando con las lineas en fuga del horizonte ( en un uso de la profundidad de campo más potente que los, en ocasiones, más llamativos pero más artificiosos o retóricos de Welles). Un primer ejemplo en la primera secuencia tras los títulos de crédito, en la que el trío de saltadores en paracaidas, que llevan su espectáculo de pueblo en pueblo (the gipsy moths, el más poético título original, las falenas errantes), llegan al puesto de bebida en el campo donde realizarán sus números. Mientras Joe (Gene Hackman) habla de negocios con el dueño del puesto (y los terrenos), en primer termino,con gafas oscuras,Mike (Burt Lancaster) miramás allá del encuadre, y al fondo del plano está Malcom (Scott Wilson). Es una sutil manera de definir (por lo que aparentan y son) y relacionar a los tres personajes. Joe se 'presenta' por su actitud pragmática, y extrovertida (todo más aparente de lo que parece), es quien tiene siempre más presente la prioridad el negocio. Malcom se 'presenta' por su actitud sensata, la voz de la conciencia que se hace escuchar en segundo plano, y a la vez admirador y posible futuro (vuelve a sus raíces, al pueblo que dejó en su infancia) del enigmático Mike, alguien muy poco dado a la extroversión, reservado, y tendente a tomar demasiados riesgos en sus saltos.
PorPhotobucket eso sorprende que se preste a acompañar a Elizabeht (Deborah Kerr), la tía de Malcolm, a dar una charla a unas mujeres del pueblo. Sorprende que muestre interés por algo, o por alguien. Son admirables las secuencias que comparten los tres hombres con Elizabeth y su marido, John (William Windom), en la casa de éstos, donde son acogidos hasta que acaben su espectáculo. Dos modos de vda que entran en colisión y contraste, pero sobre todo, y esa es su grandeza, a través de gestos, silencios, insinuaciones, miradas. Tras la cena los tres hombre van a distenderse a un local de streaptease.Entremedias, Frankenheimer inserta un prodigioso plano de Eizabeth ante el espejo, con expresión entre ausente y apesadumbrada; a su espalda, reflejado en el espejo, aparece su marido en el umbral, diciendo que había tal silencio que creía que no había nadie: No se puede ser más preciso, en su exquisita sutilidad, a la ahora de definir cómo siente Elizabeth que es su vida, y cómo es su relación con su marido.
Cuando salen del local Mike y Malcolm éste le dice que siempre ha pensado que a Mike nunca le ha gustado demasiado volver a tocar suelo tras sus saltos. Elipsis: La cámara encuadra a unas falenas revoloteando a la luz de un faro en la entrada de la casa de Elizabeth; la cámara realiza un movimiento de retroceso para encuadrar a Mike mirándolas. Sutilidad, exquisita sutilidad. Esa noche tiene lugar el acercamiento, mientras el marido duerme, entre Mike y Elizabeth. Hablan junto a un columpio giratorio. Pasado y futuro, las dolientes huellas y lo posible, se conjugan en un presente clandestino que pone en movimiento lo detenido. Elizabeth comparte cómo ella realmente estuvo enamorada del padre de Malcolm, y que quisiera haberlo educado cuando el padre murió, a lo que se negó su marido. Mike revela, escueto, que se separó hace un tiempo El columpio es, además, rojo, como el color del mono de paracaidas con el que hemos visto saltar en la secuencia introductoria, en la que toma excesivos riesgos. Su atracción, para ambos, es la posibildad de un salto que les eleve de su inercia de vida en la que parecen dejarse llevar, en la confortable rutina, como Elizabeth, o sentir, como Mike, la atracción del abismo.
Photobucket
Tras hacer el amor, hay un prodigioso plano, que se relaciona con el citado anteriormente de Elizabeth ante el espejo. Ella yace en el sofá, desnuda y dormida, y él está sendado en el suelo mirando más allá (relacionese con el de la secuencia tras los títulos de crédito); ahora no lleva gafas oscuras, sino que su mirada, por primera vez, no parece contenida, en reserva, sino vulnerable, en la intemperie de su desnudez interior. No sólo es uno de los más bellos planos rodados por Frankenheimer (añádase que realiza un travelling hacia él; su interior se ha puesto en movimiento), sino, particularmente uno de los más bellos, y desnudamente conmovedores que ha dado el cine (también para ello es necesario contar con dos actores inmensos como Lancaster y Kerr). Lo que está en juego, al fin y al cabo, es el ser capaces de dar ese 'salto' vital, superando y enfrentándose al miedo, ese que atenaza a Elizabeth. Sino tomas esa decisión, queda permanecer inmóvil o lanzarte al abismo. Y todo esto narrado con una lacerantemente exquisita sutilidad.

‎'Los temerarios del aire' (The gipsy moths, 1969), es una de las grandes obras maestras de John Frankenheimer, un prodigio de sutilidad, lirismo en su desgarrador retrato de unas vidas erráticas, sean en movimiento o en su inmovilidad, confrontando dos modos de vida, aparentemente opuestos que convergen en su semejante condición de vidas en fuga (en el riesgo o en la rutina), y haciendo cuerpo de uno de los más intensamente cruciales dilemas del ser humano, cómo ser coherente con lo que se desea y anhela, y dar el salto, en vez de dejarse dominar por los miedos y las inseguridades. Gran fotografía de Philip H Lathrop y estupendo guión de William Hanley adaptando la novela de James Drought.

John Frankenheimer y Gregory Peck: Yo vigilo el camino

Photobucket
John Frankenheimer y Gregory Peck durante el rodaje de la extraordinaria 'Yo vigilo el camino' (1970).


Mis cinco preferencias en la filmografía de este excelente cineasta: 'El tren (1965), 'Yo vigilo el camino' (1970), 'Los temerarios del aire' (1969), 'Siete días de mayo' (1964) y 'El repartidos de hielo' (1973). Sin olvidar, 'El hombre de Alcatraz' (1962), 'Contra el muro' (1994) o Los jóvenes salvajes' (1961), entre otras.

David Lynch y la Dama en el radiador

Photobucket
David Lynch dando unos retoques al maquillaje de Laurel Near (la dama en el radiador) durante el rodaje (intermitente durante cinco años) de 'Cabeza borradora' (1977)

En el valle De Elah

Photobucket
A diferencia de su opera prima, 'Crash' (2004), en la que las pretensiones discursivas ( por muy bienintencionadas que fueran) ahogaban el drama, Paul Haggis, en su segunda película, 'En el valle de Elah' (2007), sabe crear momentos intensos, hechos de silencios y miradas desoladas, usando con habilidad el contraste de las imágenes que el hijo fallecido del protagonista grabó con su móvil en el conflicto de Irak, que van dejando asomar el horror de lo vivido, con las pesquisas del padre para averiguar quién ha asesinado y despedazado a su hijo. Proceso que implica enfrentarse a las consecuencias de lo que su hijo y sus compañeros vivieron en la guerra, y que les calcinó el espiritu y la mente, convirtiéndoles en embrutecidas y doloridas criaturas, todo por el espiritu patrio alentado por gente como él mismo. El padre se enfrenta a las desoladoras consecuencias de su propio autoengaño. Tommy Lee Jones impregna su interpretación del protagonista con una sutil hondura hecha de palpables corrientes emocionales subterráneas.Jones 'arrastra' durante toda la película ese 'pesar' que ya siente desde el inicio y que se va corroborando y ampliando a medida que va descubriendo tanto las circunstancias que rodearon el asesinato de su hijo como las reales condiciones de su experiencia en la guerra de Irak y cómo le marcaron, y aún más, ya presentido desde el inicio, para el espectador y para el propio personaje, la revelación de su propia responsabilidad en la nefasta influencia ejercida en el hijo por sus principios patrios, y su incapacidad para haber sabido reaccionar y actuar con el apoyo necesario cuando su hijo intentaba transmitirte su desolación y dolor ante su experiencia en la guerra.
Photobucket
Ese 'pesar' se palpa en la expresión lacónica de Jones, como una carga que se lleva, y que a la vez define a alguien que ha sido escueto y poco expresivo con sus emociones, otro 'espartano' emocional, y que se refleja con claridad en la distante relación con su esposa, interpretada por Susan Sarandon, distancia más bien hecha de telegráfica contención. Un hombre de rigidos principios y maneras (incluidas xenófobas como su suspicaz primera reacción con respecto al soldado de origen latino), acostumbrado a que las cosas se hagan como él quiere, y que va viendo como su universo se va desmoronando. En este sentido, es efectiva y elocuente la oposición con la detective de policia que lleva la investigación del crimen de su hijo, interpretada también con brillantez por Charlize Theron, sobre todo en sus silencios y miradas, donde palpita lo no dicho, con lo que los estallidos de los enfrentamientos son más eficaces. y así el proceso de esta relación fluye sutil y elocuente, como correlato al proceso personal del protagonista, y ese reconocimiento final de él hacia la detective, afectuoso, aún en su contención, contrastará con su distancia inicial de quien espera que el mundo responda a lo que espera de él. Todo es más fragil, y el mundo no gira alrededor de uno mismo. Y en ese gesto final de arriar la raída bandera de su país está condensado esa dolorosa y lúcida asunción.
Photobucket
No deja de sorprenderme la escasa atención que tuvo esta magnífica película, en su país y aquí, no sé si debida a reticencias fruto de la mala prensa de su primera obra a lo que se añadió su triunfo en los Oscars. Y ya se sabe lo visceral que puede ser un cinéfilo, sea crítico o no. Quizás una forma de castigo por su éxito ( aunque coincida en que es una película que no pasa de discreta). También puede que por su condición incómoda, nada complaciente, y a la vez eliminando explicitos discursos, y para más inri, centrándose en un personaje nada simpático y reprobable en sus valores ideológicos. Y ya se sabe que aún se arrastra esa noción de que el protagonista es el vehículo del discurso de la obra. Cuando a lo que asistimos es a un (tardio) aprendizaje de la vida, en el que se asume que quizá lo que se presuponía como los valores más ejemplares no sólo no eran cierto sinos dañinos. Una obra admirable en su modulaciones de los tempos emocionales. Y, en este caso, hay que decir que Haggis ha aprendido de la sabiduría fílmica de Eastwood, para quien había escrito tres guiones, realizando una obra digna de éste.

Hein Heckroth: Los diseños de 'Las zapatillas rojas'

Photobucket
Photobucket
Photobucket
Para crear la mágica secuencia del onírico ballet (o baile freudiano, en palabras de Powell, pues se representa visualmente la obra a través del subconsciente de la bailarina) de 'Las zapatillas rojas' (1948), de Michael Powell y Emric Pressburger, previamente el pintor y escenógrafo alemán Hein Heckroth, a cargo del diseño de producción, y que ya había colaborado con ambos en 'Narciso negro' (1947), realizó 120 pinturas al oleo (que más tarde derivarían en una obra de animación), y junto a Ivor Beddoes, realizó 2.000 bocetos del storyboard. Ya definido el diseño visual se compondría tanto la coreografía de Robert Helpmann como la partitura musical de Brian Easdale. Heckroth ganaría el Oscar al mejor diseño de producción, y posteriormente seguiría colaborando con el tandem Powell-Pressburger en varias obras, y con Hitchcock en 'Cortina rasgada' (1966).
Photobucket
Photobucket
Photobucket

lunes, 22 de noviembre de 2010

Michael Powell e hijo: El fotógrafo del pánico

Photobucket
Michael Powell con su hijo, durante el rodaje de 'El fotógrafo del pánico' (1960). En las imágenes caseras de la infancia (los torturantes experimentos paternos) del protagonista , Mark (Carl Boehm), el padre lo encarnaba el propio Powell, y su hijo al Mark niño.

Elegir cinco obras de la obra de Powell (muchas de las cuáles las realizó en tandem con Emric Pressburger) implica reconocer que aún hay muchas de su filmografía por conocer ( y alguna otra lejana en el recuerdo): 'El fotógrafo del pánico' (1960), 'Sé a dónde voy' (1945), 'Las zapatillas rojas' (1948), 'A vida o muerte' (1946) y 'El espía negro' (1939(.

El fotógrafo del pánico

Photobucket
Hay miradas que se desenfocan. La distorsión se enquista en su mirada.Mark trabaja, por un lado, como fotógrafo de modelos, en un sórdido estudio de una tienda de fotografía.Los retratos pretenden ser eróticos, pero no son sino un gris desenfoque de la sensualidad, aunque satisfacen el anhelo de clientes que compran esas fotos como si pudieran sentir que miran, a través del ojo una cerradura, un mundo que les es vedado. Por otro lado, es foquista en un rodaje, en el que un exasperado director bordea el maltrato a una actriz por su incapacidad. Pero Mark tiene la mirada 'desenfocada', y esto se revela en una clandestina afición donde da rienda suelta a su mórbida obsesión. De eso sufre a quién se denomina un Peeping tom, alguien que tiene una mórbida inclinación voyeuristica, que Mark lleva hasta fatales extremos.
'Peeping tom', o 'El Fotógrafo del pánico' (1960),de Michael Powell fue una obra que causó auténtica conmoción en su momento, suscitando un notorio rechazo en Gran Bretaña, siendo calificada de 'enfermiza', y provocando que Powell perdiera crédito en la industria.
Photobucket
Quizá esta magnifica película, de sutil atmósfera, tocaba teclas demasiado incómodas e inquietantes.Ese mismo año, Alfred Hitchcok realizó 'Psicosis', sobre otro mórbido voyeur, que traspasaba la línea del crímen, cuyo trastorno estaba condicionado por un progénitor, Norman Bates, por su madre, y Mark por su padre, que utilizó a su hijo como cobaya en sus experimentos sobre el miedo, convirtiendo su infancia en una tortura permanente que registraba con su cámara, desquiciando su sueño con reflejos de luz sobre sus ojos, o lanzandole arañas o reptiles en su cama como aterrador despertar.Y así Mark, ya adulto handicapado, se ha convertido en alguien que busca retratar esa imagen distorsionada del horror.Ya advertimos ciertos indicios de sus inclinaciones en una de esas sórdidas sesiones de lenceria que nada le motivan, cuando advierte que una chica que espera su turno y que permance de pérfil durante la sesión de la otra chica, al volverse, descubre unas cicatrices que desfiguran su rostro; el rostro de Mark se ilumina al advertirlo; la chica le dice que no se preocupe, que retrate sólo su cuerpo, pero a él lo que le interesa es ese rostro desfigurado. Se podría decir, para ser más precisos, que Mark no es propiamente un fotográfo cuando quiere retratar ese 'pánico', ya que lo que utiliza en esas sesiones privadas para su particular solaz, es una cámara cinematográfica, con la que graba a diversas mujeres, hasta que llega la culminación de la sesión, cuando acerca su cámara a sus rostros y estos se 'desfiguran' en una mueca de horror.
Photobucket
¿Por qué?¿Y por qué ese turbado y doloroso placer de Mark en luego proyectarse esas películas en el estudio de su casa?Una relación en la que, por primera vez, empieza a implicarse emocionalmente, con la hija de su casera, será el detonante que ponga en evidencia su desequilibrio, y que se enfrente a él de modo fatal, ya que su trauma le ha imposibilitado para una relación afectiva equilibrada.
Mark realmente busca la imagen del horror ante la muerte en el rostro de esas mujeres que aprecian como del trípode de la cámara surge un afilado cuchillo que apunta a sus gargantas.Pero no sólo eso, porque, en ese instante, ellas mismas ven reflejados en un espejo de la cámara su rostro distorsionado, y'desfigurado', por esa lente; doble horror. En ese acercamiento afectivo que realiza con su vecina, Mark se ve tentado de compartir con ella su obsesión, como quien comparte de qué está hecha su intimidad más profunda, pero ¿cómo se va a poder compartir algo así?. Entra en conflicto consigo mismo, entre esa imposibilidad de compartir tanto dolor y el peso de esa obsesión que se puede decir que le posee. No puede amar sino lo comparte...pero su desenfoque vital ya es demasiado extremo, y ha cruzado umbrales desde los que no hay vuelta atrás. Si no puede amarla, tiene que convertirla en otra de esas imagenes distorsionadas de si mismo y retratar su pánico.Pero su amor (o su anhelo de amor) vence, aunque sea a costa de acabar con su propia vida. Un sacrificio necesario para no distorsionar la primera imagen de un amor verdadero, cálido y afectivo, que ha encontrado en su vida

Mathilda May, la desnuda vampira del espacio

Photobucket
Mathilda May, fotografiada por Bettina Rheims en 1987. Quizá su experiencia previa en la danza fue determinante en su cautivador dominio de la siniestra gélida circunspección de su desnuda vampira extraterrestre en 'Fuerza vital' (1985), de Tobe Hooper. Lograba conjugar lo robótico con lo felino, creando un personaje decididamente inquietante en una estimable obra en la que se podrían rastrear ciertos efectivas influencias de las buenas producciones de la Hammer.En su carrera, tampoco muy prolífica, se pueden destacar dos colaboraciones con Claude Chabrol, 'El grito de la lechuza' (1987) y la muy sugerente 'Una mujer cortada en dos' (2007), con Werner Herzog en la vibrante 'Grito de piedra' (1991) y quizá más populares pero desde luego más inconsistentes, 'La teta y la luna' (1994) de Bigas Luna y 'Chacal' (1997), de Michael Caton-Jones en la que interpretaba nada menos que a una etarra (muy acorde con el cúmulo de desatinos de la película).

Rose McGowan y la sangre diluida del terror actual

Photobucket
Rose McGowan, fotografiada por Bettina Rheims. La actriz ha participado en algunas muestras del genero de terror actual que definen su tibia cualidad media ( o quizás estoy siendo generoso). Participó en el primer 'episodio' del fenómeno 'Scream' (1996), triada de obras que no superan lo discretamente aceptable en su funcionarial convención. También en una obra que tenía una primera parte que llegaba a ser inquietantemente sugerente, 'Fantasmas' (1997), de Joe Chappelle, y, más recientemente, en 'Planet terror' (2007), de Robert Rodriguez, que sin ser tampoco brillante, resultaba un vivaz entretenimiento (aunque rápidamente olvidable), quizá junto a 'The faculty' (1998) lo más destacable de un 'huequista' director muy tendente a un trivial sentido del exceso y una anodina pirotecnia.

Zodiac Soundtrack - 01 Aftermaths (Main Theme) David Shire


Extraordinaria la banda sonora compuesta por David Shire para la portentosa 'Zodiac' (2007), de David Fincher, sutilmente turbadora ( esa trompeta que aparece brevemente, como las imprevisibles apariciones del asesino...)

50 películas de Terror

Photobucket
Respondiendo a la iniciativa, y desafío, de Jorge Valencia ( cuya selección se puede admirar en el grupo de la Tertulia Solaris en Facebook) he aquí mi selección de 50 películas de terror (que probablemente pudiera variar si la realizara el próximo mes). Del mismo modo que alguna de las elecciones de Jorge, como la magnífica 'La carreta fantasma' (1921), de Sjostrom, no la considero adscribible al terror, también pueden ser cuestionables algunas de las mías, caso de las obras de Bergman, Lynch o Teshigahara, aunque creo que aplican modos expresivos del género, o resultan desde luego más terroríficas en un sentido más amplio y profundo que muchos 'slasher' (o sea, tipo con cuchillo u otra arma afilada que se dedica a seccionar a quien se le ponga por delante) o cualquier obra 'gore'. En esto de las clasificaciones genéricos los límites muchas veces son difusos, como ocurre entre las denominaciones de género fantástico, mucho más amplio, y de terror, o entre éste y el thriller: obras como las de Fleischer o Fincher suele tenderse a etiquetarse más como thrillers, pero la secuencia final de 'El estrangulador de Boston' puede ser de lo más terrorífico que ha dado el cine. Y hay dos o tres secuencias de 'Zodiac' (la nocturna en la carretera, la del sotano o e ataque junto al lago) que es de lo más perturbador que ha dado el cine en esta década. También se podría hablar de cómo Fisher conjuga el genero con elementos del melodrama. En suma, los límites son difusos y los vasos comunicantes entre los géneros amplios, y propician las interrogantes.
Photobucket
Photobucket
Photobucket
Photobucket

1.- Suspense (Clayton, 1961)
2. Nosferatu (Murnau, 1922)
3.- Yo anduve con un zombie (Tourneur, 1943)
4.- Psicosis (Hitchcock, 1960)
5. La casa encantada (Wise, 1963).
6. La noche del demonio (Tourneur, 1957)
7. De la vida de las marionetas (Bergman, 1980
8. Cure (Kurosawa, 1997)
9. Zodiac (Fincher, 2007)
10. Carretera perdida (Lynch, 1997)
11. El fotógrafo del pánico (Powell, 1960)
12. Los pájaros (Hitchcock, 1963)
13. El más allá/Kwaidan (Kobayashi, 1964)
Photobucket
14. La mujer en la arena (Teshigahara, 1964)
15. Alien (Scott, 1979)
16. La gorgona (Fisher, 1964)
17. Ojos sin rostro (Franju, 1960)
18. ¿Qué sucedió entonces? (Baker 1967)
19. La noche del cazador (Laughton, 1955)
20. Seven (Fincher, 1995)
21. Kairo (K. Kurosawa, 2001)
22. Déjame entrar (Alfredson, 2008)
23. El estrangulador de Boston (Fleischer, 1968)
24. Vampyr, la bruja vampiro (Dreyer, 1932)
25. La última ola (Weir, 1977)
26. El cerebro de Frankenstein (1969, Fisher)
27. Terciopelo azul (Lynch, 1986)
28. La parada de los monstruos (Browning, 1932)
29. La invasión de los ladrones de cuerpos (Siegel, 1956)
30. Inseparables (Cronenberg, 1988)
31. La mujer pantera (Tourneur, 1942)
32. La profecía (Donner, 1976)
33. El pueblo de los malditos ( Rilla, 1960)
34. El estrangulador de Rillington Place (Fleischer, 1970)
35. Operazione paura (Bava, 1966)
36. La niebla (Darabont, 2008)
37. Como en un espejo (1961, Bergman)
38. Concierto macabro (Brahm, 1945)
39. En la boca del miedo (Carpenter, 1995)
40. Persona (Bergman, 1966)
41. Picnic en Hanging Rock (Weir, 1975)
42. Repulsión (Polanski, 1965)
43. Dark water (Nakata, 2002)
44. El sexto sentido (Shyalaman, 1999)
45. Las dos caras del doctor Jekyll (Fisher, 1960)
46. Onibaba (Shindo, 1964)
47. Funny games (Haneke, 1997)
48. Sesión 9 (Anderson, 2001)
49. Lobos humanos (Wadleigh, 1981)
50. El carnaval de las tinieblas (Clayron, 1983)