¿Quién se acuerda del cineasta británico Alan Clarke? Cuando se estrenó la magistral 'Elephant' (2002), de Gus Van Sant, hay quien se percató de en 1988 se había realizado una película con el mismo título, un cortometraje, de 37 minutos, aún más radical, si cabe, en su estructura que la obra de Van Sant. La extraordinaria obra de Clarke no era sino la sucesión de diversos atentados, ajusticiamientos, asesinatos, en diversos espacios del Norte de Irlanda. No había diálogos, no había trazados psicológicos, sólo movimientos, rostros. El acto desnudo, repetido una y otra vez, con otros rostros, y otros movimientos, que no dejaban de ser los mismos. Como la piedra de Sisifo, una y otra vez, disparos, muertes. Tras cada muerte, la cámara se mantenía en plano dilatado sobre los cadáveres, como un poso que sacudía la conciencia y consciencia del espectador. Ahí ya estaban los largos travellings que siguen a los personajes, espaldas mudas. La concisión de la planificación era de una pureza como la de un diamante en bruto. Alan Clarke falleció de cáncer en 1990, con 54 años. Había comenzado a trabajar en la televisión a mediados de los sesenta, medio en el que realizó durante dos décadas la mayor parte de su producción. Pertenece a una generación olvidada, cuando no silenciada, con la excepción de Ken Loach, la generación posterior a los jóvenes airados del Free cinema, los cineastas nacidos en la década de los 30.
Hay quienes como Peter Watkins ya comenzarón a realizar sus primeros cortometrajes a finales de los 50. Pero antes de finalizar la década de los sesenta ya se había exiliado tras colisionar con las instancias gubernamentales con las aristas de sus airadas ficciones con apariencia de documental que cuestionaban la política nuclear (The war game, 1965), la creación de ídolos (Privilege, 1967), o las letrinas violentas de la historia (Culloden, 1964). Bill Douglas también falleció joven, como Clarke. Dejó como legado una trilogia de tintes biográficos (My childhood, 1972, My ain folk, 1973 y My way home, 1978 y un largometraje, 'Comrades', 1986, centradas en el mundo obrero y las actividades sindicalistas). Una generación de cineastas concienciados, combativos, que planteaban el cine como reflejo y cuestionamiento social. Un cine de sangrantes interrogantes, sin complacencias. Lo que también se puede apreciar en un cineasta de generación posterior, ya nacido en la década de los cuarenta, como Mike Leigh, que empezó a rodar a finales de los sesenta, y también trabajo en las primeras décadas sobre todo en la televisión. Como Stephen Frears, aunque no sea un cineasta de estilo tan definido, o sea más un artesano que incide en varías vías temáticas, dramáticas o genéricas. Otros cineastas de esta generación, más tendente a la abstracción, la experimentación formal y el intimismo, permanecieron en los márgenes, como Terence Davies, y aún más Ken McMullen o Timothy Neat (preferentemente en las sendas de los documentales, con excepciones como las magníficas 'Zina', 1985 o 'Play me something', 1989).
Alan Clarke es el cineasta que más admira Paul Greengrass. Lo pudo conocer en 1981, cuando asistían a un deplorable juicio a un soldado por prácticas homosexuales. Clarke le dijo que estaba documentándose para alguna obra centrada en el sistema judicial. No lo realizó. Pero realizó unos implacables retratos de la violencia que supura la sociedad británica (o un sistema infectado) a través de un skin head (Made in Britain, 1982), un hooligan (The firm, 1989) o la brutalidad en un reformatorio (Scum, 1979, que realizó (rehizo), ya que fue censurada la primera versión que habia dirigido para la cadena televisiva BBC, en 1977). Por lo que parece, Clarke solía decir a sus actores: 'Dejad que salga el cerdo' 'Echémosle un vistazo, y entonces matémosle'. Para Greengrass es lo que hacen sus obras. Nos muestran la verdad de la monstruosidad, la injusticia, la violencia, tan sólo como son. Y mostrándonosla, nos muestran una forma de matarla. Greengrass tuvo claro que quería ser un director como Clarke, discreto, subversivo, compasivo, moral (1).
En el cine de Clarke está todo en las miradas, en los movimientos. En el gesto desafiante, en la mirada penetrante, como una brasa de furia, como un alfiler que desea hacer explotar el globo de la realidad, de Tim Roth, en 'Made in Britain', un adolescente skinhead que afirma su condición patria y a sí mismo en su desprecio a los extranjeros, a los de otras razas. Se enfrenta a un sistema, a una autoridad, y a la vez es su representante. Da igual las reprimendas, los discursos, que le suelten. Su barbilla se alza, como un corte de mangas. El alfiler de su mirada sólo sabe de una diana. Es él y el mundo en su fuera de campo (y así se inicia y finaliza la obra, con primeros planos de su rostro, de su gesto desafiante). Trevor es un producto hecho en Gran Bretaña, un producto característico, su escisión refleja la de un país, la desorientación de una sociedad, entre la proyección de sus valores más retrógrados y una actitud contestataria que tiene más de rechazo visceral, desubicación que discurso estructurado.
También lo está en el gesto crispado, aunque mantenga una imagen de avenencia con el mundo, de Gary Oldman, en 'The firm', el fanático que necesita de los enfrentamientos violentos con su grupo de hooligans, como espita, como afirmación, frente a su vida establecida, con su familia, su esposa y pequeño hijo, su vida de apariencias, como agente inmobiliario. Bex (Oldman) Es la imagen, la apariencia, del integrado, con traje y corbata, pero su gesto se contorsiona cuando golpea, cuando expone, como quien escupe rabia, por qué no puede prescindir de esas peleas con otros grupos de hooligans, como si fuera la necesidad de adicto. Es el adulto que no ha dejado de ser adolescente. De nuevo, la afirmación patria se confunde con una afirmación individual dentro de un colectivo que refrenda, la afirmación que hace sentir que la vida no es un vacio, un cinta corredera en la que sólo queda realizar el mismo trámite uno tras otro, el del trabajo de agente inmobiliario, guiando a otros compradores para que elijan su particular confinamiento, clausura o fin de camino (su falta de motivación se refleja en cómo les deja a los clientes, en la primera secuencia, solos en la casa), o la de la vida familiar, armónica pero aún así insuficiente, porque sigue queriendo dar rienda suelta al adolescente truncado.
Y la violencia radical que surge, cuando los puños, los golpes con bates o los cortes con cuchillos dan paso a las pistolas, no es sino un trámite más, porque al fin y al cabo es una baja individual. El ritual colectivo continua, la ceguera de un grupo, nuevas peleas con las que desahogarse, todos los rostros son el mismo, por eso no se nota mucho si uno desaparece. 'The firm' se puede traducir como 'La empresa'. No deja de ser reflejo, o metáfora, de la sociedad thatcheriana (de sus planteamientos económicos sociales). Los integrantes de los diferentes grupos de hooligans tienen, por sus atavíos, apariencia de ejecutivos (más remarcado en los líderes, Bex, o su principal contrincante, de pelo engominado y gafas oscuras de marca,Yeti, que encarna Phil Davis); sus actividades son el correlato de las actitudes y actividades empresariales. La violencia está en la estructura de una sociedad. Y por tanto supura en la mismas instituciones. Como si la basura y el desperdicio estuviera en las mismas venas de un sistema, de una sociedad.
'Scum' significa escoria, desecho. 'Scum', rodada para la televisión en 1977, molestó por su crudeza Incluidas violaciones a menores), por su retrato de un reformatorio en el que sus celadores ejercían una brutal violencia, por activa y por pasiva. Con sus palizas, con su permisividad con la violencia que ejercen los más fuertes, entre los adolescentes reclusos, con los más vulnerables, con su indiferencia ante la desesperación o desamparo de quienes son maltratados o solicitan apoyo o ayuda (sin saber prever un posible intento de suicidio). Por eso, la realizó de nuevo en 1979, con la rotundidad de un concentrado, áspera como la lija, con la firmeza de un golpe seco. Esa soberana cualidad sintética, elíptica, se refleja en su desenlace. Los reclusos se rebelan en el comedor. Elipsis. En un plano general, los tres cabecillas, con los rostros ensangrentados, son encerrados en celdas de castigo. El director lanza un discurso, rodeado de sus sicarios celadores (como si fueran barrotes de una celda), a los reclusos en formación. Todo vuelve al orden. La violencia está en la estructura de la sociedad, en la estructura del ser humano, en su Adn.
Por eso, no hay diálogos, ni perfiles psicológicos en 'Elephant', sólo la acción, la repetición de una acción, el asesinato, la muerte, el cese de un movimiento, los cuerpos ensangrentados, sin vida. Una y otra vez, como si se estuviera anestesiado, como si estuviéramos anestesiados, en la repetición la anestesia, la insensibilización ante la violencia que se ejerce, seas un skin head, un hooligan, un policía o celador, un terrorista o un militar. La cuestión es ejercer la violencia contra quien consideras sólo escoria. Con respecto a 'Elephant, David Leland, que había sido guionista de 'Made in Britain' (y luego director de, entre otras, la interesante 'Wish you were here', 1987), dijo: Recuerdo estar tumbado en la cama, viéndola, pensando: Detente, Alan, no puedes continuar haciendo esto'. Y el efecto acumulativo es lo que te dice: 'Tiene que parar. La matanza tiene que parar'. Instintivamente, sin un proceso intelectual, se convierte en una reacción visceral.' La obra de Clarke intenta que la mirada despierte, que la sensibilidad despierte, que se advierta el elefante en la habitación, que se deje de negar un problema o conflicto obvio, que se reconozca lo monstruoso para poder extirparlo, que se reconozca una infección para poder tratarla y curarla, lleve el pelo al cero, chaqueta y corbata, o uniforme, las diversas máscaras de la violencia que anida en el ser humano y que se extiende en sus venas sociales.
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