El bayón, 'El negro zumbón', que canta y baila Silvano Mangano, con sus pantalones ceñidos y sus hombros descubiertos, en 'Anna' (1951), de Alberto Lattuada, causo furor en su momento (ese tiznado de la vibración mórbida que gusta de los 'e
scándalos', en la estela del célebre número musical de Rita Hayworth, en 'Gilda', 1946, de Charles Vidor). Nanni Moretti le dedicó un homenaje en 'Caro diario' (1993), y aparecía un hito de una memoria emocional en 'Demonios en el jardín' (1982), de Manuel Gutierrez, en forma de fotograma, y en 'Cinema paradiso' (1988), de Giuseppe Tornatore (la proyección de la apertura de la secuencia del número musical). No deja de ser curioso en una película que rezuma ejemplaridad católica, y así fue de bienvenida en nuestro país ( o así pasó la censura el descocado número musical). Lattuada calificó a su película (la de más éxito en su filmografía) 'como ejemplo de un trabajo clínico-farmacéutico'. Algo tiene de aplicación de 'receta'. En un sentido específico, la reutilización de tres ingredientes protagonistas de un éxito previo, Silvana Mangano-Raf Vallone-Vittorio Gassman, en 'Arroz amargo' (1949), de Giuseppe DeSantis. En su sentido más amplio, por la aplicación de los más convencionales patrones del melodrama, del folletín, de raigambre e inspiración católica. La entrega, el sacrifio. Anna es una hemana, que aún por lo tanto no es monja, que trabaja con remarcable dedicación y generosidad en un hospital, en donde su presencia es muy valorada, en concreto, en el quirófano.
Primer aspecto de extrañamiento: Pareciera que estuviéramos en el territorio del neorralismo, un ambiente poco refinado, común y corriente, con varios frentes dramáticos (a través de los diversos pacientes), como una especie de vivir cada día. Pero el estilo es más bien distante, de una precisión 'clínica', que rehuye cualquier afectación o sobrecarga (de tremendismos emocionales). Lo cuál nos acerca a aquel estilo previo, característico del periodo fascista, que era el caligrafismo (del que puede ser ejemplar exponente la esplendida 'Zaza' de Renato Castellani). Es decir, la aplicación de unos tropos o patrones dramatúrgicos, pero en vez de en un ambiente más refinado, en un ambiente sin lujos ni boatos, el de la gente corriente, como la que transita por este hospital. La estética rehuye tenebrismos o estilizaciones de luces y sombras, pero tampoco remarca una inmediatez de cariz semidocumental (también es un indicativo tanto de las mixturas que definen a tantas películas, por mucho que se las quiera encajar en 'etiquetas', como que el mismo neorralismo podía aplicar, en un grado a otro, las convenciones dramatúrgicas del folletín o melodrama). Su estilo es sobrio, preciso, en la que dominan los grises, como si no qusiera tomar partido, sino mirar con esa distancia justa (que también es mirar con cierta prevención las convenciones sobre las que transita), e introduciendo algún apunte soterrado, que no carece de ironía, como ese anciano paciente, coronel que va con un brazo enyesado en posición de gesto de saludo fascista, que muestra interés por una atildada paciente que ha reconocido sus simpatías fascistas ( lo cual hace mirar el trayecto de la película como una purga por ese pasado 'de perdición' fascista). La irrupción del pasado, la herida, la renuncia y la culpa.
El quiebro narrativo se produce cuando un personaje de un escenario pasado irrumpe en el escenario de la renuncia presente, como paciente, un herido grave en un accidente automovilístico, Andrea (Raf Vallone). Un largo flashback nos revela el por qué de esas singulares circunstancias, que antes se han señalado, que llevaron a Anna a 'transmutarse' en una mujer con hábitos (que hace 'deasparecer' su cuerpo como presencia). En esa evocación Anna forcejeó con los extremos, representados por dos hombres. Andrea, el hombre íntegro, el hombre de familia, sin doblez, sencillo y comprensivo ( su familia vivve en el campo), que la propone repetidamente matrimonio. Vittorio (Vittorio Gassman), es el prototipo del 'canalla' (podría también llamársele 'homme fatale'), camarero en el bar donde ella actúa, con el que Anna mantiene una relación ( de puro enganche sexual), de la que quiere liberarse pero no puede por mucho que lo intente (una tentación que no puede contener incluso aunque 'descuelgue' el canto de la sirena, ese teléfono que suena a medianoche, para que ella acuda a su piso). Los instintos la superan. En principio, por verguenza, rechaza a Andrea, pero su amor por él y su anhelo de desprenderse de las tinieblas de esa 'adicción' la impulsa a decidirse por 'la luz de hogar' que representa Andrea ( y su familia). Pero la tragedia frustra la ilusión ( y no deja de ser significativo que sea en un espacio subterráneo, un sótano).
Lattuada, siempre mantiene esa ajustada distancia que, por ello, extra intensa puntual emoción, de modo contenido, como el primer plamo de Anna en los palcos de la opera cuando va a avisar a un médico (no vemos la representación, sólo su gesto, su mirada hacia ese fuera de campo, esa intensidad de emociones que es parte de su 'herido' pasado, y que por otro lado añora), o los primerisimos planos de ella y Andrea en la iglesia, cuando él le ha vuelto a proponer matrimonio y ella aparta su mano y se reclina, escondiendo su rostro entre sus manos, pesarosa, como si sus emociones fueran presas de contorsiones que no pudiera dominar. Y sobre todo un bella secuencia, que refleja la sutilidad que emana de la mirada de Lattuada en un entramado de convenciones: Andrea recupera la consciencia y ve que es Anna, con su hábito, quien está a su lado, su gesto se ilumina cuando ella realiza un gesto, queno vemos, y que comprobamos en el siguiente plani, cuando ella se inclina, y vemos que su cabello está suelo, que se ha desprendido de la toca, se ha vuelto a hacer presencia, cuerpo. En la siguiente secuencia, Anna entra en la sala general, y se acerca a un paciente, que al principo mostró su desolación ( mientras acariciaba unas flores secas) porque su amada le ignorara desde que estaba ingresado, La cámara realiza un impetuoso travelling hacia ambos. Un desplazamiento, intenso, que llama su atención por su excepcionalidad, es la emoción desatada, liberada, la del amor que se sentía rechazado, 'seco', optando por la renuncia, y que ahora renace. Aunque, a veces, no es el pasado el que irrumpe, sino un destino en forma de fatalidad que marca la vida como calvario de sacrificios (y por eso el baile del negro zumbón logró saltar el listón de las 'censuras').
El bayón, 'El negro zumbón', que canta y baila Silvano Mangano, con sus pantalones ceñidos y sus hombros descubiertos, en 'Anna' (1951), de Alberto Lattuada, causo furor en su momento (ese tiznado de la vibración mórbida que gusta de los 'e
scándalos', en la estela del célebre número musical de Rita Hayworth, en 'Gilda', 1946, de Charles Vidor). Nanni Moretti le dedicó un homenaje en 'Caro diario' (1993), y aparecía un hito de una memoria emocional en 'Demonios en el jardín' (1982), de Manuel Gutierrez, en forma de fotograma, y en 'Cinema paradiso' (1988), de Giuseppe Tornatore (la proyección de la apertura de la secuencia del número musical). No deja de ser curioso en una película que rezuma ejemplaridad católica, y así fue de bienvenida en nuestro país ( o así pasó la censura el descocado número musical). Lattuada calificó a su película (la de más éxito en su filmografía) 'como ejemplo de un trabajo clínico-farmacéutico'. Algo tiene de aplicación de 'receta'. En un sentido específico, la reutilización de tres ingredientes protagonistas de un éxito previo, Silvana Mangano-Raf Vallone-Vittorio Gassman, en 'Arroz amargo' (1949), de Giuseppe DeSantis. En su sentido más amplio, por la aplicación de los más convencionales patrones del melodrama, del folletín, de raigambre e inspiración católica. La entrega, el sacrifio. Anna es una hemana, que aún por lo tanto no es monja, que trabaja con remarcable dedicación y generosidad en un hospital, en donde su presencia es muy valorada, en concreto, en el quirófano.
Primer aspecto de extrañamiento: Pareciera que estuviéramos en el territorio del neorralismo, un ambiente poco refinado, común y corriente, con varios frentes dramáticos (a través de los diversos pacientes), como una especie de vivir cada día. Pero el estilo es más bien distante, de una precisión 'clínica', que rehuye cualquier afectación o sobrecarga (de tremendismos emocionales). Lo cuál nos acerca a aquel estilo previo, característico del periodo fascista, que era el caligrafismo (del que puede ser ejemplar exponente la esplendida 'Zaza' de Renato Castellani). Es decir, la aplicación de unos tropos o patrones dramatúrgicos, pero en vez de en un ambiente más refinado, en un ambiente sin lujos ni boatos, el de la gente corriente, como la que transita por este hospital. La estética rehuye tenebrismos o estilizaciones de luces y sombras, pero tampoco remarca una inmediatez de cariz semidocumental (también es un indicativo tanto de las mixturas que definen a tantas películas, por mucho que se las quiera encajar en 'etiquetas', como que el mismo neorralismo podía aplicar, en un grado a otro, las convenciones dramatúrgicas del folletín o melodrama). Su estilo es sobrio, preciso, en la que dominan los grises, como si no qusiera tomar partido, sino mirar con esa distancia justa (que también es mirar con cierta prevención las convenciones sobre las que transita), e introduciendo algún apunte soterrado, que no carece de ironía, como ese anciano paciente, coronel que va con un brazo enyesado en posición de gesto de saludo fascista, que muestra interés por una atildada paciente que ha reconocido sus simpatías fascistas ( lo cual hace mirar el trayecto de la película como una purga por ese pasado 'de perdición' fascista). La irrupción del pasado, la herida, la renuncia y la culpa.
El quiebro narrativo se produce cuando un personaje de un escenario pasado irrumpe en el escenario de la renuncia presente, como paciente, un herido grave en un accidente automovilístico, Andrea (Raf Vallone). Un largo flashback nos revela el por qué de esas singulares circunstancias, que antes se han señalado, que llevaron a Anna a 'transmutarse' en una mujer con hábitos (que hace 'deasparecer' su cuerpo como presencia). En esa evocación Anna forcejeó con los extremos, representados por dos hombres. Andrea, el hombre íntegro, el hombre de familia, sin doblez, sencillo y comprensivo ( su familia vivve en el campo), que la propone repetidamente matrimonio. Vittorio (Vittorio Gassman), es el prototipo del 'canalla' (podría también llamársele 'homme fatale'), camarero en el bar donde ella actúa, con el que Anna mantiene una relación ( de puro enganche sexual), de la que quiere liberarse pero no puede por mucho que lo intente (una tentación que no puede contener incluso aunque 'descuelgue' el canto de la sirena, ese teléfono que suena a medianoche, para que ella acuda a su piso). Los instintos la superan. En principio, por verguenza, rechaza a Andrea, pero su amor por él y su anhelo de desprenderse de las tinieblas de esa 'adicción' la impulsa a decidirse por 'la luz de hogar' que representa Andrea ( y su familia). Pero la tragedia frustra la ilusión ( y no deja de ser significativo que sea en un espacio subterráneo, un sótano).
Lattuada, siempre mantiene esa ajustada distancia que, por ello, extra intensa puntual emoción, de modo contenido, como el primer plamo de Anna en los palcos de la opera cuando va a avisar a un médico (no vemos la representación, sólo su gesto, su mirada hacia ese fuera de campo, esa intensidad de emociones que es parte de su 'herido' pasado, y que por otro lado añora), o los primerisimos planos de ella y Andrea en la iglesia, cuando él le ha vuelto a proponer matrimonio y ella aparta su mano y se reclina, escondiendo su rostro entre sus manos, pesarosa, como si sus emociones fueran presas de contorsiones que no pudiera dominar. Y sobre todo un bella secuencia, que refleja la sutilidad que emana de la mirada de Lattuada en un entramado de convenciones: Andrea recupera la consciencia y ve que es Anna, con su hábito, quien está a su lado, su gesto se ilumina cuando ella realiza un gesto, queno vemos, y que comprobamos en el siguiente plani, cuando ella se inclina, y vemos que su cabello está suelo, que se ha desprendido de la toca, se ha vuelto a hacer presencia, cuerpo. En la siguiente secuencia, Anna entra en la sala general, y se acerca a un paciente, que al principo mostró su desolación ( mientras acariciaba unas flores secas) porque su amada le ignorara desde que estaba ingresado, La cámara realiza un impetuoso travelling hacia ambos. Un desplazamiento, intenso, que llama su atención por su excepcionalidad, es la emoción desatada, liberada, la del amor que se sentía rechazado, 'seco', optando por la renuncia, y que ahora renace. Aunque, a veces, no es el pasado el que irrumpe, sino un destino en forma de fatalidad que marca la vida como calvario de sacrificios (y por eso el baile del negro zumbón logró saltar el listón de las 'censuras').
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