El cuchillo en el agua

En la secuencia inicial de 'El cuchillo en el agua'(Nóż w wodzie, 1962), de Roman Polanski, ya se esboza la actitud de la pareja protagonista masculina, su forma de relacionarse con el mundo, con los demás, y señaliza el conflicto que recorrerá como una corriente la obra hasta que aflore en confrontación, el simbólico filo del cuchillo cuando caíga precisamente el cuchillo al agua. Andrezj (Leon Niemzyck) corrige a Krystina (Jolanta Umecka) su forma de conducir, hasta que ésta exasperada detiene el coche y sin decir palabra sale da la vuelta al coche, hacia la puerta del copiloto, gesto que Andrezj capta, cambiándose ahora a la posición del piloto. Más adelante se toparán con un joven autoespista, encarnado por Zygmunt Malanowicz, que se encuentra posicionado no a un lado, en la cuneta, sino en medio de la carretera, lo que propicia que el coche frene bruscamente y tenga que sortearle. El chico es una figura que se interpone, que no se arredra. No deja de ser curioso que no sepan el nombre del chico; cuando al final quieren llamarle cuando ha caido al agua, de repente se pregunta Andrezj que cuál es su nombre. Como bien avanzado el relato Krytina le preguntará a Andrezj porque ha querido llevar al chico con ellos en el velero, pregunta ante la que él se muestra elusivo (sorteándola como al chico en la carretera).

Entre ambos se ha dado durante las horas compartidas en el velero un tira y afloja, un pulso de poderes. El chico no ha dejado de cuestionar la tendencia de Andrezj a dar ordenes, y el cuchillo ( bien manifiesto en su forma de enseñarlo, de manejarlo) se convierte en su gesto, y símbolo, de un alarde como de una resistencia, una autoafirmación ante una figura, Andrezj, que quiere remarcar su autoridad, el hecho de que controla el 'timón', no sólo de modo literal en el velero. También ha quedado claro en esa secuencia inicial en el coche la silenciosa protesta de Krystina ante una actitud ya repetida y que la exaspera; durante el viaje no dejará de cuestionar ese enfasis de Andrezj en afirmar su posición, su dominio. Los juegos, o alardes, están enturbiados por esas corrientes no manifiestas (de competitividad), ocultas en las aparentes buenas maneras, insinuándose ( y cargándose de tensión) en detalles , gestos, miradas y acciones: desde el modo del chico de subirse al palo mayor como quien hace alarde de su superioridad física (y de flirteo con Krystina) al juego con las pajitas en el camarote surcado de múltiples detalles: La congratulación de Andrezj de su superior pericia de Andrezj) con los intercambios diversos de miradas (la sonriente de Krzystina al chico cuando le ofrece como 'prenda' su sandalia, aquella furtiva cargada de reproche de Andrezj hacia Krystina; o el detalle de que él se ponga el audifono para oir la radio cuando ella canta la canción que el chico le ha pedido como 'prenda'.

Por eso, el cuchillo se convertirá en el objeto que detone el enfrentamiento, provocado por aquel que, subyacentemente, se siente más inseguro en su posición, por mucho que haya afirmado su 'control', Andrezj. De algún modo, el chico es un instrumento para él, para autoafirmarse, pero también para ella, como símbolo de su rebeldía, como evidencia en su gesto, en su decisión, de hacer el amor con él, cuando sola, ya que Andrezj e ha ido nadando en busca de ayude, descubre que el chico no estaba muerto como pensaban después de que Andrezj le hubiera agredido y lanzado al agua. Más que el deseo, es lo que representa, una respuesta a la autosficiencia de Andrezj. Por eso lo fundamental es decírselo a su marido, crearle esa incertidumbre y duda, del mismo modo que no sepa con claridad si de verdad ha muerto o no el chico. El plano final del coche parado en el cruce, en donde una dirección lleva a la policia, y la otra la vuelta a su hogar, no puede ser más ingeniosamente manifiesto de que tanto la relación de la pareja está varada como la autosuficiencia de Andrezk ha sido socavada, atorada en un cul de sac tras que hayan brotado las purulencias de sus miserias y contradicciones.

Polanski hace de un espacio, de una fisicidad, de un entorno, un cautiverio, un confinamiento, el reflejo de una congestión, que afinará aún más en sus mejores obras, esas habitaciones físicas que son a la vez habitación del mundo, habitación de la mante, en 'Repulsión' (1965) y 'El quimérico inquilino' acrecentando las atmósferas turbias, esquinadas, emponzoñadas, o de modo menos manifieto, más esquinadamente sutil, en la congestión ambiental de 'Chinatown' (1975), enla que la narración es como una tubería que progresivamente se atasca irremisiblemente, algo equiparable al trayecto de la protagonista en 'Tess' (1979), hasta que sea definitiviamente confinada en la muerte. En su opera prima, modulada con una atinada distancia, los personajes ya residen en el confinamiento, condensado en esos planos cenitales sobre los tres en el velero, como mariposas clavadas que aún no saben que ya no podrán alzar el vuelo