Los amantes del Pont Neuf

Seis años antes de que aquella imagen de Leonardo Di Caprio y Kate Winslet en la proa del barco, en 'Titanic' (1997), adquiriera el rango de icono de su tiempo, y se instituyera como una de las teselas del puzzle de la memoria cinéfila (también para ser parodiada y vapuleada simbólicamente como emblema de la tiranía del cliché y de la emoción banalizada), una película olvidada en la periferia de la memoria, la hermosa 'Los amantes de Pont Neuf' (1991), que tardó tres años en lograr realizarse ( por los diversos problemas de financiación, en un rodaje que fue incrementando desorbitadamente su presupuesto al tener que construir una réplica del puente en el que transcurre la acción), y que se empecina en la odisea de buscar la emoción verdadera,aquella que grita y se agita convulsa, concluía en la secuencia final con ambos protagonistas, Alex (Denis Lavant) y Michele (Juliette Binoche), se yerguen en la proa del barco que cruza el Sena, rumbo al mar, emblema de una liberación, y superación, de una odisea que ha sido logro, fluir y elevación del cuerpo, de la emoción, de la unión amorosa. Las primeras imágenes nos sitúan en la indigencia de cuerpo y emoción, un cuerpo, de mirada extraviada, el de Alex, camina con expresión ida, con el torso desnudo, por una avenida de Paris, un caminar que es tambalearse;cuando cae frota su frente contra el pavimiento como si quisiera hacr desaparecer su mente, sus recuersos, su identidad; es el grado cero del cuerpo, un despojo. Una figura se cruza con él, la de una mujer con un parche en el ojo, otra indigente que porta un gato abisinio en su bolsa, y que contempla el cuerpo yacente en el asfalto de Alex, y cómo un coche deportivo(sin rostros, sino gestos de los que disfrutan de su lujo) no cambia de dirección sino que pasa por encima de su pie. Su cuerpo,ultrajado, es trasladado con el de otros indigentes a la comisaría. Las imágenes son de un realismo a ras de suelo, sórdido, tembloroso, áspero.


Aquella exuberancia visual de sus dos anteriores y bellas obras 'Boy meets girl' (1983) y 'Mala sangre' (1986), que hacía del artificio paradójica busqueda (que encontraba) de la emoción verdadera, en una década en la que, en las corrientes predominantes, la imagen hizo desaparecer al cuerpo, y a la emoción (las imágenes se referían a otras imágenes, y no sólo con explicitas citas), ahora parece ausente, exiliada, y escombrada, como la emoción, y los cuerpos. Michele es un residuo de una decepción, la de un amor no realizado, sino frustrado, la ilusión perdida que poco a poco se desenfoca y deteriora como su propia vista. Michele dice en un momento dado que ya puede sumergirse en la oscuridad, porque la realidad son llamas danzantes borrosas. Alex es la llama del arte que ha perdido el impulso de la búsqueda, que se embrutece con el alcohol para sosegar su dolor, como necesita de sedantes para poder dormir. Su voz es la de las llamas, como en su número callejero, una performance en la qu escupe fuego ayudado por el combustible el alcohol. Michele encontrará en Alex, protección, apoyo, una dependencia que le hace mantener a flote en su errar en la periferia de la vida, de los bulevares perdidos de la emoción. Pero Alex también irá creando una dependencia aún mayor que no será capaz de enfrentarse a la posibilidad de su ausencia, o incluso a que pueda recuperar su ceguera, como si recobrando la vista supusiera que ya no le necesitara. Los cuerpos se agitan, danzan.


Si uno de los momentos más memorables de 'Mala sangre' ( y de la historia del cine) era aquella carrera que era danza de Lavant al son del Modern love de Bowie, aquí ambos lo hacen, acompasados a la pirotecnia como telón de fondo. La exuberancia expresiva va abriéndose paso, incluso en su depurado trabajo con el sonido, como en esa hermosa secuencia en la que en el metro Michele persigue al rque tocaba en uno de sus pasillos, porque lo ha reconocido como el hombre que amó ( a la par que Alex intenta impedir que lo encuentre). Dentro del mismo vagón le observa ( sin que veamos a él en cotraplano), y mira a la caja en la que guarda la pistola (de la que sí hay contraplano). El sonido del metro prosigue en el siguiente plano, el de una mirilla a través de la que vemos llegar a Michele, y poner su pistola sobre la misma, pidiendo al chico que le abra la puerta, y disparando cuando no lo hace. El sonido se entrecorta cuando vuelve, agitada, saliendo a la carrera del metro. Hasta que pregunta a Alex,en el puente, si tiene todas la balas, y Alex responde que sí ( qué manera más sutil de sugerir, al inicio de la secuencia que era la imaginación con el recurso expresivo del contraplano o de su ausencia), y ambos lo celebran disparando todas las balas. Como una bala se dispara en la mano Alex porque no sabe ni quiere olvidar, cuando de nuevo no ha conseguido que ella no se entere de que la buscan para poder operarla, tras haber hecho de las llamas intento de borrar huellas, de hacer olvido, como ese inmenso plano de las carteleras, en las que salía el rostro de Michele, ardiendo en el pasillo del metro.


Eso es el singular cine de Carax, llamas de la convulsa emoción, la que sabe de qué materia doliente está hecha la materia de los sueños que frotan su frente contra el ras de suelo para recordarse que son cuerpos, la que sabe de qué temblores nacen las ilusiones que saben mirar de frente, sin miedo, porque han habitado la indigencia, el extravío, y saben ya deletrerar con las cicatrices de sus cuerpos, sin emborronamientos de la mirada, la emoción verdadera. De la indigencia a la celebración del fluir de las emociones, la unión que surca las aguas como proa que no teme a lo incierto.