El cantar de los cantares

El modelo y el cuerpo, la proyección y la presencia, la ilusión y la decepción, la representación y lo real, el símbolo y el rostro. Y entremedías, la emoción, escurridiza como el agua. Conceptos que traman la sugerente 'El cantar de los cantares' (The song of the songs, 1933), de Rouben Mamoulian. Si el cantar de los cantares de Salomon que inspira la obra, y a la protagonista, Lily (Marlene Dietrich) como referente de un anhelo (proyecto o finalidad de vida, la realización del amor sublime), relata ese proceso de cortejo hasta la consumación, la obra es su correspondencia pero con unos desvíos y meandros en su curso que apuntan, con corrosiva perspectiva, a su materialización a ras de suelo ( o el sueño forcejeando con las impurezas del fango de la realidad en la que tiene desenvolverse). Lily es una ingenua joven que aún no ha salido al mundo. Nos es presentada de espaldas ante la tumba de su padre recién fallecido. De espaldas (antes que ver su rostro), porque en el 'afuera', expuesta a la mirada de los otros ( de los hombres, más especificamente) será antes una representación (un modelo, la estatua, para cuyo modelado ha posado, que simboliza una idea) que un rostro, que una mirada propia (la representación, 'inanimada', más que la expresión viva). Será una figura sustraida por la mirada ajena, por lo que representa para otros ('As the lily among thorns, so is my love among the daughters'). Lily viajará a la ciudad, alojándose con su tía, Mrs Rasmussen (Alison Skipworth), que tiene una libreria (espacio de imaginación/ideales en tránsito hacia la realidad).

Un cliente, un escultor, Richard (Brian Aherne), en estado de bloqueo creativo, quedará prendado de Lily como modelo inspirador. La fascinación por ese otro mundo, de tan diferente mirada a la que conoce (contraposición también muy afinadamente expresada en la cantidad de ropa que lleva encima cuando llega a la casa de su tía), supera a su recato y pudor, y es capaz de exponerse, con confianza, desnuda, ante la mirada del escultor. No sólo se desvanece el temor en ella, sino que también la neutralidad en la mirada de él, ya que empieza a verla ya no como la modelo o una idea sino como un rostro, una mirada, un cuerpo, y surge la atracción entre ambos. Pero en las 'elevaciones' de su sentimiento sublime ( en aguda correspondencia, Richard vive en un piso alto; Mamoulian en la secuencia de la llegada de Lily realiza una panorámica ascendente hacia su estudio que se corresponde con la mirada de lily, con su 'anhelo', ya que ni aún le conoce, ni sabe de él).

La interferencia de la 'prosaica' realidad viene dada, irónicamente ( por cómo hace prevalecer la imagen en su presentación; su uniforme, sus medallas, es una figura diseñada,no natural), por el Barón Von Merzbach (Lionel Atwill), quien quiere retirarse del mundanal ruido a su mansión en el campo, y Lily se convierte en objetivo de preciada posesión/objeto de lujo. Richard no es capaz de replicar cuando el Barón le expresa la razón pragmática con la que justifica por qué es el Barón quien tiene que casarse con ella y realizar un proyecto de vida conjunto, porque Richard, como artista, no puede ofrecerle un futuro 'sólido' más allá de ese provisional paraiso que ahora vive su amor, ilusión fuera del tiempo. Richard carece de la determinación para enfrentarse a su sueño, a lo que simboliza la estatua del cantar de los cantares, la representación de unas elevaciones que no se ve capaz de materializar en la realidad y en el tiempo. El Barón aviesamente sabe hace aparentar, a Lily, que esa incapacidad de réplica es más bien indiferencia. Y Lily, entre el despecho y la decepción, acepta convertirse en su esposa. Si en las bellas secuencias en la exuberante naturaleza en las que Lily y Richard celebran con entusiasmo su amor, el agua cobra una presencia fundamental, es Lily la que equiparará a su vida marital, cuando un admirador equipara a los sentimientos con el agua liberada, como agua atrapada entre dos orillas ( hay un heroso detalle previo a su casamiento; unas nubes que se 'cierran' en el cielo, para ocultar el cielo abierto, el sol.

Si Richard modeló una estatua inspirada en ella, el Barón se esfuerza en modelarla, como si fuera una estatua en vida a la que propicia instrucción para ajustarla a sus proyecciones. Richard descubrió a la mujer en el modelo, el barón subordina la mujer a su modelo. No puede haber otra conclusión para consumar el amor demorado,suspendido ( por la falta de determinación de él, la manipulación de otros, la decepción de ella) que la destrucción del símbolo de la capciosa y ofuscadora representación, la estatua. Ahora ambos modelarán juntos su amor, su realidad.