Johnny Apollo

Con el paso de los años más convencido de que Henry Hathaway es uno de los más grandes cineastas que ha dado el cine estadoundense. Como que su vigor narrativo es uno de los más exultantes chutes vitales que se pueden disfrutar en una pantalla. 'Johnny Apollo' (1940) es otro vibrante ejemplo. Sumergirse en su celuloide es tanto gozar del reencuentro con la quintaesencia de unos familiares (arquetípicos) patrones narrativos ( y dramatúrgicos) como del sentir que uno los visita por primera vez. Por eso es tan dificil encajarla en un género, como ese mismo año la tan esplendida 'El pastor de las colinas'. Este es un western poco convencional, más bien un drama en un espacio del género ( por añadidura, tampoco muy habitual, las montañas), que linda con el gótico. 'Johnny Apollo' parece que se trama sobre los mimbres del cine de gangster, pero transciende sus convenciones (hay que loar el excelente guión de Philip Dunne y Roland Brown), derivando en uno de esos procesos de conocimiento, o aprendizaje vital, frecuentes en el cine de Hathaway. Y en una compleja mirada, como 'El pastor de las colinas', sobre las relaciones paterno-filiales ( o la decepción y el resentimiento). Lo condensa su planteamiento: Robert Cain (Edward Arnold), un broker de Wall Street, es condenado entre cinco y diez años de cárcel, por malversaciones (esos procedimientos bajo alfombra que se justifican en esa lid competitiva que era y es aún este sistema económico: lo que le singulariza es que a él le pillan, pero la injusta entraña del sistema queda evidenciado en lo que le dice otro condenado: a mi por sólo robar un tragaperras me condenan a a diez años; o en cómo el gangster Dwyer (Lloyd Nolan, lejos del estereotipo del gangster), equivalente en el 'otro lado' de Cain, sabiendo hacer uso artero de los entresijos de la ley, gracias a su abogado, Brennan (Charley Grapewin), logra penas cortas que no superen los dos años.
El hijo del broker, Bob (Tyrone Power), ve cómo si usa su apellido para buscar trabajo es rechazado como un apestado. Elipsis (ejemplo de esa precisión del arte de Hathaway; eliminar lo accesorio, ir al grano, condensar): la cámara asciende de una placa con el nombre de Robert Thomas, y vemos a Bob trabajando en una mesa en una oficina.Un compañero se acerca para indicarle que le requiere el jefe, el cual le reprocha que haya ocultado su apellido, por lo que le despide. No puede usar su nombre, ni no usarlo.

¿Qué le queda sino inventase otra identidad pero en el 'otro lado', el de las actividades ilegales, con el gangster Dwyer, al que el azar le cruza en su camino ( o el abogado Brennan al que Bob ha ido a visitar por si hay manera de conseguir la condicional de su padre: Brennan, fascinante personaje, es un hombre entremedias, como su afición a beber whisky con leche. o su afición a recitar a Shakespeare: cuando más adelante le veamos destruir las botellas de whisky sabemos qué ha tomado una decisión radical: Acude a la ley para denunciar a Dwyer: Otro ejemplo de la capacidad sintética de Hathaway: Al salir es soprendido por Dwyer; Hathaway mantiene el plano general cuando Brennan lanza a un charco el maletín donde llevaba las pruebas que ha dado al fscal; no hacen falta insertos enfáticos del gesto. Hay que resaltar el afinado uso del sonido, por ejemplo el de un reloj (el tiempo; las condenas; la dilatación de la distancia entre padre e hijo) en las escenas de la zona de visitas en la cárcel. Una, cuando Bob visita a su padre para animarle porque ve factiible que consiga la condicional; pero al marchase, el padre se entera por un guarda que su hijo está relacionado con un gangster: Si el hijo había mostrado al inicio la decepción y el desprecio al saber de los tejemanajes (que justifica porque son parte del sistema competitivo) de su padre, ahora es el padre el que lo muestra con respecto a su hijo ( aunque este lo haga precisamente porque es la única manera que le deja la sociedad para conseguir el dinero necesario). Más tarde, será Lucky (Dorothy Lamour, novia de Dwyier pero que ama a Bob), la que intente convencerle de que cambie de actitud, de que vea cuál es el auténtico proósito de Bob ( o de que deje de ver en éste lo que era él, ahora que se ha 'convertido' en alguien íntegro: o la ciega obcecación de cruzado del 'convertido'). Para terminar, uno de esos singulares detalles frecuentes en el cine de Hathaway: Cómo Dwyer corta la chuelta para ponerla en el ojo morado de Bob tras que éste haya realizado el primer 'trabajo' para él.