Dies irae

'Te veo a través de mis lágrimas, pero nadie viene a secarlas', son las palabras de Anne (Lisbeth Movins), en el último plano de 'Dies irae' (1943), de Carl Dreyer. Un dilatado plano sobre su rostro (uno de los más bellos que ha dado el cine). Porque ha sido 'condenada' por los que ya quedan en el fuera de campo, desde donde la aislan, la niegan. Ese fuera de campo que ya no es contraplano hace palpable esa condena que la extirpará cual cuerpo extraño, bajo el estigma de la calificación de bruja. Aunque su diferencia ya era manifiesta, por su forma de sentir durante toda la película, y en esta última secuencia se refleja en que es la única figura vestida de blanco entre otras vestidas negras. Este último cierra el círculo si pensamos en la semejante construcción del primero, el largo plano secuencia en que vemos a Marta en su casa vendiendo un brebaje a una mujer, quebrado por el súbito clamor de una multitud acusándola de bruja que se escucha en el fuera de campo. Marta (Anna Svierkier) huye, sin que nunca se visibilize a sus perseguidores, y busca protección en la casa de Anna, la joven segunda esposa del reverendo Absalón (Thorkild Roose), porque era amiga de la madre de ésta. El día de la ira (Dies irae) es un canto relacionado con el Juicio final, en el que se dirime quién es un elegido y quién será condenado. La ira es ese terrible fuera de campo de los que se hacen llamar justos, detentadores de la virtud (encarnados en esos travellings sobre los inquisidores, cuando ya apresada Marta, se escucha cómo la torturan, plano que se repite en la secuencia final del funeral de Absalon, que ya anuncia cuál será al aciago destino también de Anna).

Los presuntos virtuosos se definen por la doblez y la mezquindad. Absalón se guardó de revelar las sospechas de la condición de bruja de Anna, porque deseaba a ésta (hecho que ahora le atormenta, cuando apresan a Marta, quien conocía este hecho); la madre de Absalón, Merete (Sigrid Neilendam) es un ser vil cuya inquina hacia Anna busca transferirla, primero, en que su hijo la rechaze,y después en acusarla de bruja. Y Martin (Preben Lendorff-Rye), el hijo de Absalón, se dirime entre sus rígidas creencias y la atracción hacia la que es su madrastra. Ese plano último de Anna tiene correspondencia también con otro, el plano dilatado sobre su rostro la primera vez que ve a Martin, aunque en éste caso habrá aún un contraplano aunque tras una suspensión del tiempo. Esos velos que acabarán pesando sobre Martin, y que son, por otro lado, condicionamiento para Anna (Nadie la ve: la madre ve fuego en sus ojos; Martin la ve como reflejo de su misterio, en cuyo fondo percibe una llama temblorosa) tienen un hermoso reflejo en la secuencia en la que conversan,y son encuadrados, a través de un telar. Nadie ve a Anna porque cada uno está cautivo de su ofuscación, de sus limitaciones, de su negrura envarada. Elocuente es, en la intensa secuencia en que Anna revela su amor hacia Martin a Absalon, que Anna lleve el pelo suelto, y que sus ojos llameen con la intensidad de la emoción desnuda, manifiesta, presente, no temerosa, camuflada o emponzoñada como en los otros personajes. Ella es el personaje 'natural'.

Al respecto son admirables las secuencias que transcurren en pasajes naturales, los espacios en que Anna y Martin tienen sus encuentros clandestinos ( lo natural está proscrito en lo clandestino), pero las imágenes luminosas de los primeros encuentros se trocaran en sombrías, cuando los velos de la mente comiencen a pesar en Martin, como queda patente en su conversación rodeados de neblina. Anna es la única que seguirá viendo, a través de las lágrimas (la sensibilidad ya ultrajada), pero nadie se las secará, porque la ira de los presuntamente virtuosos y justos la ha negado en la condenación, que es otra forma de no ver en ella sus propias inconsecuencias.

‎'Dies irae' (Vredens dag, 1943), otra de las grandes obras maestras del cineasta danés Carl Theodor Dreyer. Fue realizada durante la ocupación nazi, lo que determinó que no fuera estrenada hasta después de la guerra, aunque el contenido de la obra no fue del agrado del Gobierno, lo que a su vez determinó que Dreyer abandonara el país. Dreyer adapta la obra de Hans Wiers Janssen, con la colaboración de Poul Knudsen y Mogets Scot-Hansen. Asombroso el sentido pictórico de sus imagens, con una fascinante fotografía de Karl Anderssón. Una obra que pone en cuestión las ciegas iras de los dogmaticos a la vez que sus contradictorias inconsecuencias, narrada con una alquímica serenidad, la de la mirada justa. Se pueden apreciar unas claras asociaciones de visión y sentido del tiempo en la posterior, y también excepcional, 'Diario de un cura rural' (1950) de Robert Bresson