Pasiones secretas y Los ángeles exterminadores

Entre el cuerpo y la representación (o la comedia), entre la desnudez y las máscaras, forcejean las emociones y los sentimientos, buscan desplegarse, y realizarse (relacionarse: lo relacional es lo real). Buscan exponerse a la luz, que puede tornarse quemadura. La emoción puede desenfocarse y precipitarse en barrena hacia el vacío, al abrirse el abismo en el desajuste entre la emoción proyectada y aquel que representa el objeto del amor, aquel en el que se intenta realizar la proyección, pero el cuerpo no se ajusta al modelo. O las cuerdas de las tramas pueden ahogar el sentimiento, impedir que se expandan, convertidos los cuerpos en marionetas y marionetistas que no logran liberarse de los hilos de la comedia trazada. Las estrategias y urdimbres asfixian los cuerpos. En la secuencia inicial de 'Pasiones secretas' (Secret choses, 2002), de Jean Claude Brisseau, resaltan tres aspectos. Una mujer desnuda en un lecho rodeado de oscuridad. Se acaricia, y masturba. Pero sus movimientos, al mismo tiempo, no son naturales, sino parte de una coreografía. La cámara se desplaza con ella, y revela a los espectadores: actúa en un club. Representación, por tanto, pero la gestualidad de la actriz, Natalie (Coralie Ravel) es todo un desafío con respecto al pudor, porque no es simulación. La obscenidad se funde con la naturalidad. Y la representación con el placer: cómo reconocerá después ha habido alguna actuación en que llegó a disfrutar de un orgasmo. Actúa, consciente de unas miradas, pero disfruta de un placer. Las fronteras se disipan.

Hay otro elemento que añade extrañeza: la figura tras unos velos, que la observa. Una figura siniestra, con el rostro oculto, que porta un ave rapaz. La muerte es el ave rapaz que no sabe de escrúpulos, que desangra los sentimientos, la comedia cruel que manipula. El ave rapaz de los sentimientos no se expone, se nutre de quien se expone. Un tercer elemento es la mirada: Aparte del público, se destaca a Sandrine (Sabina Seyvecou), que trabaja como camarera en el local. Si entre el público hay quienes se abalanzan sobre la actriz, porque confunden los límites, y su instinto les ofusca (ya no sólo por la representación; la manifestación sin tapujos del deseo desnudo de una mujer hay quienes no la pueden contemplar con distancia), Sandrine la contempla con admiración. Admira esa naturalidad, esa carencia de vergüenza, para mostrarse desnuda y en pleno trance sexual, sin que le cohiban o condicionen las miradas ajenas, porque no tema exponerse sin preocuparse de rechazos, o agresiones.

Sandrine será la aprendiz, Natalie la maestra. Las lecciones versarán sobre arte de la comedia, más que sobre la desnudez (aunque la primera lección, sea desprenderse de la vergüenza). Natalie instruye en las artes de la manipulación sentimental. El amor, o el enamorarse, es el principal enemigo. No hay que implicarse, hay que enamorar, seducir, hasta conseguir que el otro dependa de tí, esté completamente entregado, arrodillado reverencialmente, dispuesto a lo que sea, y entonces abandonarle, despreciarle, sumirle en la intemperie. Pero este ejercicio de fatalidad, de mujer fatal o ave rapaz, colisionará con la rapacidad aún más refinada de un hombre fatal, Christophe (Roger Mirmont), alguien que aplica en las relaciones la crueldad, porque si la naturaleza y la vida son crueles, por qué él no lo va a ser. Christophe es la quintaesencia de la rapacidad, el reverso tenebroso de las artes de la comedia en el terreno sentimental. Esas ansias de sentirse protegida, no expuesta emocionalmente (aunque físicamente se exponga sin rubor en un escenario), de Natalie, encuentran la contrarreplica a su planteamiento de las relaciones sentimentales como escenarios, ya que el hombre que provocó que varías mujeres que se enamoraron de él se quemarán con gasolina delante de él, consigue que también quede apresada en sus redes, como si Natalie se enamorará del propio reflejo de su condición de actriz, esa condición que había superpuesto en el escenario sentimental.

Colisiona con su sombra, con su reflejo, con su monstruo, y su desnudez emocional, se expone, como una Narcisa que se quedará embelesada del reflejo de su máscara, y es agredida y herida. La rebelión hacia Christophe, hacia la quintaesencia del ave rapaz, implica también la disolución de su monstruo en el espejo. La siniestra figura de la secuencia inicial, la muerte con aquel ave rapaz, se transfigura en la propia Natalie (o ambas se funden, cuerpo y metáfora y reflejo), que no opta por la autoinmolación, sino que abate y destruye y mata con el acero de las balas a Christophe, como si extrajera el cuerpo nocivo que la hubiera infectado. Del escenario a lo real. La secuencia final transpira el dolor de la decepción, de las magulladoras de exponerse, y la consolidación de la sublevación. Natalie y Sandrine se reencuentran años después. Natalie tras salir de la cárcel, encontró el amor, el amor terrenal, desterrada la comedia, y Sandrine se convirtió en rica heredera de aquel ave rapaz que encarnaba también los abismos de los espejismos. Llueve, como hay lágrimas que quedaron como cicatriz en sus miradas, ya transformadas en miradas desnudas que palpan lo real.

Cuatro años después, Jean Claude Carriere rodaría 'Los ángeles exterminadores' (Les anges exterminateurs, 2006). Un cineasta, Francois (Frederic Van Den Diescche), realiza un casting entre actrices para su próximo proyecto. Quiere lograr plasmar en una pantalla el deseo desnudo, sin pudor ni tapujos, de una mujer. No quiere reflejar sus propias fantasías, sino las fantasías de la mujer. Una mujer, como la actriz en la secuencia inicial de 'Pasiones secretas' que no le importe masturbarse delante de otros, y en concreto delante suyo en las pruebas. Mientras muchas rechazan la propuesta, hay tres, Charlotte (Maroussia Dubreuil), Julie (Lise Bellynck) y Stephanie (Marie Allan), que aceptarán la propuesta, que se masturbaran, o que harán el amor, delante suyo. La ruptura de límites, de desafío al pudor, les atrae. La escena de 'Pasiones secretas' en el metro, en la que ambas protagonistas se quitan el sujetador rodeadas de gente, despreocupadas de si alguien lo advierte, encuentra su réplica aquí en la secuencia en el restaurante, siempre guiadas por las instrucciones de Francois. En este no hay una actitud rapaz.

Lo que precisamente les seduce o atrae, o consigue que se expongan sin rubor, es su aire paternal, distendido, inofensivo. Es lo que les suscita morbo, y destierra toda vergüenza, un oficiante que facilita esa apertura, sin temor de amenazas (sin que una mirada ofuscada en el instinto, como en la secuencia inicial de 'Pasiones secretas' las avasalle, porque confunden los límites, las distancias, entre lo real y lo escénico aunque sientan de verdad placer). Pero esa difuminación de fronteras oculta otra. Ese desapego es aparente, porque no han establecido una distancia a la inversa. Lo que se revela, cuando llegan los conflictos en el inicio de rodaje, es que la atracción mórbida también estaba constituida de atracción sentimental, de proyección amorosa. No era un mero oficiante que las liberaba de todo lastre de pudor, sino que su mirada se había convertido también en pantalla (como Sandrine supera, en las secuencias iniciales de 'Placeres ocultos', su pudor, desnudándose y masturbándose ante Natalie, pero también la condiciona, o propulsa, la atracción que siente hacia ella). Era la mirada que necesitaban para afirmarse, y era la mirada que deseaban que las hiciera sentir excepcionales, únicas. Y cuando dos de ellas toman constancia que no hay esa correspondencia, incluso que pueden desecharlas,y sustituirlas por otras en pleno rodaje por su actitud, el despecho hace acto de aparición ( y la denuncia, que propiciará que su esposa le abandone y ruina, y la agresión de unos encapuchados).

Su condición escénica no era sino una mediación para dotar de cuerpo a una fantasía, una proyección emocional. La finalidad no era esa representación, y esa celebración de la desinhibición, del placer sin límites o fronteras . El deseo expuesto necesitaba de esa mirada para constituir un proyecto en lo real, una relación en lo real. La actriz necesitaba ser el sujeto (no objeto) admirado en cualquier escenario. Si en 'Pasiones secretas', el cuerpo destruye a la máscara, al monstruo rapaz, masculino, pero también el reflejo femenino, respuesta defensiva al masculino (había dejado poseer o doblegar su mente por la imagen o actitud que quería combatir adoptándola como propia, y después la desnudez de sus emociones por los filos arteros de esa máscara), en este caso la máscara destruye al cuerpo, al mediador generoso que había propiciado la apertura, y, tras ser conferirle la imagen de ave rapaz, como si se asemejara Christophe, es destruido por la comedia del despecho.

De hecho así sucedió, o es la versión que Brisseu plantea en este sugestivo juego de reflejos, con la obra anterior y su propia vida. Ya que en aquel año, 2002, fue acusado por tres actrices de agresión sexual (porque se sintieron utilizadas para mero disfrute del cineasta) durante las pruebas de casting, entre 1999 y 2001, de 'Pasiones secretas', y condenado a un año de cárcel, que no cumplió por no tener antecedentes. La sugestión y la fascinación, la proyección, se había vuelto contra él. Brisseau convierte en comentario y reflejo su narración. También hay apariciones sobrenaturales, tanto su dulce abuela como dos jóvenes ángeles caídos, trasuntas de esos ángeles exterminadores que trajeron el apocalipsis a su vida. Aunque una refleje compasión en la secuencia final, en el 2007 otras dos actrices interpusieron denuncia por parecidas motivos. Son las consecuencias de sentirse fuera no sólo de foco, sino del encuadre.