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sábado, 3 de mayo de 2014

Hermanos y hermanas de la familia Toda

Una foto familiar en las primeras secuencias de 'Hermanos y hermanas de la familia Toda' (Todake no kyodai, 1941), de Yasujiro Ozu. Las apariencias, la imagen que se proyecta, es un fundamento sobre el que se traman las relaciones sociales. La sustancia de los vínculos se relega, aunque sean los de los la familia. En el amplio encuadre de la familia posando ante la cámara fotográfica destaca la disposición de los espacios. Transmite cierta sensación de desequilibrio, en especial unos montículos de tierra en primer término. Como si una mancha agrietara la imagen que se intenta proyectar, consolidar. El estatismo de una presentación, como si la realidad se pudiera instituir de ese modo, con la imagen con la que nos presentamos, se ve rasgada por la dinámica de las relaciones, por cómo nos mostramos, revelamos, en la acción cotidiana. La mancha en la pose la encarnarán la madre (Ayako Katsuragi) y una de las hijas, Setsuko (Mieko Takamino), la viuda y la hija aún en edad casadera, dos figuras que aún no encajan, dos figuras molestas, turbadoras, porque no son independientes, porque tienen que ser acogidas, sustentadas, y se convierten en parásitos o interferencia o perturbación en los hogares instituidos. El argumento puede evocar al de la estupenda 'Dejad paso al mañana' (Make way for tomorrow, 1929), de Leo McCarey, como en la serena armonía que transmite su mirada. Tras la muerte del patriarca de la familia Toda, la viuda y la hija en edad casadera se convierten en figuras borrosas, en figuras fuera del tiesto. Comienza su calvario, su errancia, de hogar en hogar, de colisión en colisión, con las notas musicales con las que se intenta definir un espacio como propio (como una nuera remarca tocando el piano aún sabiendo que ambas intentan dormir), o evidenciando las fisuras en otras relaciones paternofiliales, en otros hogares, como la complicidad que crea la madre con su adolescente nieto adolescente en otro hogar.
La narración, como suele ser característico en la filmografía de Ozu, en lo que coincide con la de Mikio Naruse, se gesta pausadamente, como una flor cuyos pétalos se van desplegando reflejando sus vínculos y nexos, aunque irónicamente lo que reflejan es la inconsistencia de unos vínculos y nexos. En los primeros compases las perspectivas se alternan, y los hilos se van condensando, y densificando, cuando se hace manifesta la desubicación de las dos mujeres. Cómo la emoción se palpa como una grieta cuando la hija contempla la imagen de su padre muerto tras la discusión con la esposa de su hermano; una mirada que refleja una escisión, una herida, entre dos imágenes, la de una ausencia y la de las apariencias que se priorizan. La obra incide, además, en la desubicación social de las mujeres que quedan fuera del rol instituido, cuando quedan como flecos sueltos, como las viudas o las hijas casaderas sin padre. A Setsuko cuando plantea buscarse un trabajo, para independizarse con su madre, le cuestionan tal pretensión porque es un atentado contra la imagen de la familia. Las apariencias se priorizan. La ironía sangrante es que lo cuestione otra mujer. La mujer tiene que plegarse a su posición y función establecida.
Ozu moderaría la explicitud de su cuestionamiento en su futura obra (no por ello, serían menos contundentes sus cargas de profundidad). En este caso, despliega todo su ácido crítico de modo manifiesto en la reunión de la familía con motivo del aniversario de la muerte del padre: el hijo soltero, el mayor, Shinichiro (Tatsuo Saito), que había estado ausente por trabajo, en China, reprende a sus hermanos y hermanas por haber maltratado de tal manera a su madre, por permitir que optaran por vivir solas, dado que ninguna de las tres parejas mostraba especial entusiasmo en acogerlas. Sus palabras son como filos, que incluso los expulsa de la sala. Un detalle en los primeros compases ya le había definido como alguien que no se pliega tanto a las convenciones y apariencias, cuando consuela a su hermana, tras la muerte de su padre, y le pone su sombrero de fieltro sobre la cabeza. Tras ese mazazo de reprimenda al resto de la familia, que no es sino a la sociedad japonesa, la narración recupera la ironía en los pasajes finales, cuando Shinichiro, que ha acogido a la madre y a su hermana en su casa, huye hacia la playa porque no quiere conocer a la amiga con la quiere casarle su hermana.

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