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sábado, 30 de octubre de 2010

Plácidas pausas de rodaje: Bela Lugosi e hijo

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Bela Lugosi saluda a su hijo, Bela Lugosi, jr, que le mira como diciéndose ¿Este es mi padre? ¿qué es esa cosa extraña que le ha brotado en la cara?, durante una pausa de rodaje de 'La sombra de Frankenstein' (1939), de Rowland V. Lee

Elizabeth Taylor, Mike Todd y Liza: La imagen de la ternura

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Fotografía de Toni Frissell, en 1957.

Horizontes perdidos

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'Horizontes perdidos' (1937), de Frank Capra. Shangri La es un horizonte perdido. Aquel que en este mundo en que vivimos ni siquiera se busca. Un lugar considerado irreal por imposible. Un lugar en donde no hay codicia, donde nadie tiene más que el otro, donde no hay violencia ni se siente afán de control sobre los demás. La generosidad es su dínamo, las emociones fluyen sin cortapisas, como un baño desnudo en las aguas de una laguna, sin la congestión en la que estamos sumidos y que la devolvemos al otro en forma de violencia. Shangri La es el sueño pacífico y cálido, donde el humor es cultivo de desapego, de la cercanía sin el peso del ego. Pocos saben apostar por Shangri La aunque deban recorran un largo trayecto para alcanzarlo. Shangri La parece la materialización de lo que ya cree imposible Conway, el desencantado diplomático que encarna el gran Ronald Colman, la Utopia soñada en un mundo que parece regido por el caos, como refleja la situación de China, de la que huyen en avión él y otros occidentales, privilegio del que no disfrutan los cientos de chinos que escapan desesperados ante la llegada de los bandidos, y que afecta a su conciencia. El hecho de que su avión se estrelle, causado por un bandido que se ha introducido en el avión, propiciará que se encuentren, entre un paisaje tan escarpado como desacogedor, de hielo y nieve, con ese oasis de tiempo primaveral y actitud solar ante la vida. Un espacio aparte del mundo del que sus residentes no pueden salir porque el tiempo no fluye igual, en su armonía, ya que fuera, en un mundo donde el tiempo corre en frenesí hacia ninguna parte, mostrarían su real edad, algo que no asume el obcecado hermano de Conway.
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Este 'Horizontes perdidos' es el contrapunto de ese mundo de corrupción y carencias emocionales que Capra reflejaba en sus afamadas comedias, ese universo que entra en colisión porque no es aquel por el que se opta, ese mundo siniestro de banqueros, políticos o periodistas sin escrúpulos, erigido sobre Juan Nadies, y en el que el 'vive como quieras' no se permite. Es una espacio de naturalidad expandida, jubilosa y risueña, y quizás por eso considerado ingenuo en sentido peyorativo, cuando es rara virtud. No hay que dejar de reseñar la impagable prestación de grandes secundarios como Thomas Mitchell y Edward Everett Horton, así como Sam Jaffe como el Gran Lama. El recurrente guionista de Capra, Robert Riskin, adapta la novela de James Hilton. Y Joseph Waler realiza una dirección de fotografía admirable, entre la luz y las tinieblas.

La risa de Frank Capra y la mordaza de Cary Grant

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Frank Capra se ríe ante el 'estado' de Cary Grant, presto para rodar, atado y amordazado, una de las secuencias de la estupenda 'Arsénico por compasión', de 1944, aunque rodada tres años antes. Por cierto, Grant nunca estuvo muy satisfecho de su interpretación, que calificaba de demasiado histriónica y exagerada.

Mis preferencias en la obra de estupendo cineasta: 'Un gangster para un milagro' (1961), 'Vive como quieras' (1938), 'Caballero sin espada' (1939), 'Arsénico por compasión' (1944) y 'Qué bello es vivir' (1946).

Cary Grant, ángel con arpa

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Cary Grant en una imagen promocional de 'La mujer del obispo' (1947), de Henry Koster, en la que interpretaba nada menos que a un afable ángel de la guarda. Si todos fueran como éste...y montando un dúo de arpistas junto a Harpo....

La pícara puritana

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‘La picara puritana’ (1937), de Leo McCarey, posee una narración discontinúa y de apariencia casi episódica, bordeando la narración anárquica de ‘Sopa de ganso’. Supuso el asentamiento de ese personaje e icono en el que se convirtió Cary Grant, irrepetible actor donde los haya. Y eso que el mismo Grant estuvo dispuesto a pagar un dineral por abandonar un rodaje que él consideraba caótico ya que se escribía, o modificaba, el guión cada día (basado en un obra teatral, el guión fue escrito por Viña Delmar y, no acreditado, Sidney Buchman,), y no acababa de ver hacia dónde se dirigía a ello. El resultado no puede ser más armónico, y con una sensación de jubilosa vivacidad. Y Grant colaboró dos veces más con McCarey, en 'Once upon the honeymoon' y en 'Mi esposa favorita' de Garson Kanin (producida y escrita por McCarey).
McCarey había trabajado previamente no sólo con los Hermanos Marx, sino con ‘El gordo y el flaco’ y Harold Lloyd. Y esa dinámica de disparate narrativo, de dinámica excéntrica, o centrífuga, la trasladó a un relato sostenido sobre los vaivenes de la conversación amorosa. A ese tira y afloja que lleva a donde estaban al principio, o dónde deberían saber que estaban (en concreto Jerry), si no fuera por eso llamado orgullo o no saber aplicar al otro lo que uno hace. Y el relato se enmaraña en ese pulso que no es sino demora de una reconciliación anunciada. U otra ascesis amorosa.
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Pero ¿Qué le ocurre a Jerry (Cary Grant) que propicia ese relato donde ambos deciden separarse pero no hacen más que dedicarse a dinamitar las relaciones que inicia el otro? En las secuencias iniciales Jerry quiere ocultar a su esposa, Lucy (Irene Dunne) que no ha estado dos semanas en Florida. Invita a unos amigos a casa, y crítica esa tendencia de los matrimonios a dedicarse ante todo a ‘imaginarse cosas’ sobre su pareja. En vez de disfrutar de la relación, priorizan la sospecha susceptible, como si confiar fuera algo para lo que estuvieran incapacitados. Ironías: Lucy llega en ese momento acompañado de su profesor de canto, con el que ha pasado una noche en un motel de carretera, porque se les averió el coche con el que volvían de una fiesta. Jerry no es capaz de creer que no pasara nada. No es capaz de confiar. Y propicia su separación.
Ese es el quid de toda genuina comedia. El hacer irrisión de las contradicciones humanas, y ponerlas en evidencia. O esa colisión entre lo que alguien dice, piensa y siente (o cree pensar y sentir) y la confrontación con los hechos, es decir, cómo uno realmente se define por cómo actúa. Y está claro que esa presunta forma de pensar de Jerry se desmorona en su rigor en cuanto tiene que aplicarlo en sí mismo. Y más aún, cuando él había planeado ocultar dónde realmente había estado para evitar sospechas de su esposa. O el mentiroso piensa que son todos de su condición. Y cuando no hay confianza, entran en juego las estrategias y tácticas. Como si fueran dos partes en un litigio.
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Y, claro, siempre hay algo sobre el que transferir el dominio de ese pulso, y en este caso, ocurrencia brillante, es su perro, Mr Smith, alrededor del cual girarán secuencias desternillantes, ya que, a la vez, se convertirá en elemento o agente dinamitador. Véase cuando Jerry lo utiliza para turbar el primer encuentro entre Lucy y su pretendiente, el simplón ricachón epítome de la América profunda, Daniel (Ralph Bellamy), tocando el piano estruendosamente, mientras el perro aulla desaforado en su acompañamiento de coros. O cuando el perro propicia el que Jerry coja el bombín equivocado (sin saber que el profesor de canto está escondido). Este instante, los gestos de Grant intentando comprender por qué le viene más grande el sombrero que acaba de comprarse, mientra ella intenta convencerle de que puede ser porque no coloca adecuadamente sus orejas, puede entrar claramente en una de las secuencias más antológicas de la comedia.
Si algo queda claro es que toda conversación amorosa se fundamenta en la complicidad y afinidad, en compartir un lenguaje. Y que aquellos que pretenden a ambos no tienen nada que ver con ellos, y que si ellos lo intentan no es más que por despecho, o suspender la consciencia de una realidad. Ellos están hechos el uno para el otro, y no han hecho más que poner puertas ilusorias entre ambos. Es así que, precisamente, una puerta que no cierra bien sea decisiva en la secuencia final de su reconciliación, cuando él reconoce que todo lo sucedido se debe a su inconsecuencia. Y, en un dialogo delirante de absurdo, que aunque no sea él mismo, quiere que vuelvan a ser lo que eran antes. Paradoja que revela su aprendizaje en saber amar.

‘La picara puritana’ (The awful truth, 1937), de Leo McCarey, es una de las obras cumbres de aquella screwball comedy que sembró las décadas de los 30 y 40, en el cine estadounidense, de agudas y vivaces, excéntricas e incisivas comedias (por eso no dudaría en calificarla como la edad dorada del género). McCarey podía transitar el dislocado marxiano, como con ‘Hubo una luna de miel’ (Once upon a honeymoon, 1942). destacar por su refinada y compleja capacidad de bascular entre la comedia y el drama, una de la más notorias cualidades de McCarey, más próxima de la ascesis y catarsis amorosa, de la búsqueda del equilibrio entre gravedad y elevación, como tuvo su cota más elevada en la sublime ‘Tu y yo’.

viernes, 29 de octubre de 2010

The Honey Pot. Musica: John Addison


Los vivaces acordes de John Addison para esa vitalista pero vitriólica comedia que es 'Mujeres en Venecia' (1967), de Joseph L, Mankiewicz.

Lilli Palmer y Rex Harrison: Entre humos y sugerencias

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Lilli Palmer y Rex Harrison, fotografiados por Toni Frissell en 1950. Estuvieron casados entre 1943 y 1956. A principios de los 50 protagonizaron en Broadway la obra 'Bell, Book and candle', escrita y dirigida por Johan Van Druten, y que sería llevada al cine por Richard Quine, 'Me enamoré de una bruja' (Bell, book and candle, 1958).

Rex Harrison, socarrona elegancia

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Había algo en la mirada socarrona y la distante elegancia de Rex Harrison que siempre incitaba a la simpatía, interpretara a personajes cascarrabias, huraños o con cierta arrogancia. Incluso, en su tendencia a la manipulación de los otros o en sus papeles en que representaba figuras detentando un poder, casi siempre, salvo alguna excepción, como su villano de 'Un grito en la noche' (1960), de David Miller , dejaba entrever las fisuras de la vulnerabilidad, que dotaban de cautivador relieve a sus personajes, como si los contempláramos desde otro ángulo. Eso es especialmente remarcable en tres de sus más fascinantes composiciones, con Joseph L. Mankiewicz, el fantasma de 'El fantasma y la sra Muir' (1947), el lúdico aspirante a demiurgo que aboga por apreciar y vivir el tiempo como calidad, en 'Mujeres en Venecia' (1967) y el Julio Cesar de 'Cleopatra' (1963). Ese trayecto era también manifiesto en personajes como su memorable Higgins de 'My fair lady' (1964), interpretación que se adueña de la película, o en 'Ana y elrey de Siam' (1946), de John Cromwell, o el director de orquesta de 'Infielmente tuya' (1948), de Preston Sturges, figuras altivas que realizan un tránsito a ras de tierra cuando una mujer es capaz de bajarles del pedestal que se han autoerigido. Admirable estaba también en su duelo interpretativos con Charlton Heston, en interpretando al Papa Julio II, en 'El tormento y el extasis' (1965), de Carol Reed. Sin olvidar otras interpretaciones como en 'La ciudadela' (1938), de King Vidor, 'Night train to Munich' (1941), de Carol Reed, 'Mayor Barbara' (1941), de Gabriel Pascal y Harold French, 'Un espíritu burlón' (1945), de David Lean, 'La escalera' (1969), de Stanley Donen o 'Príncipe y mendigo' (1977), de Richard Fleischer

Infielmente tuya

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La divertida secuencia inicial de 'Infielmente tuya' (1948), de Preston Sturges,tiene lugar en un aeropuerto en el que esposa, amigos y parientes esperan la llegada del demorado avión del director de orquesta Alfred (Rex Harrison). El azafato, que está hablando por teléfono intentando averiguar dónde está el avión, y por tres veces les dice tres distintos lugares, de de estrafalarios nombres, de remotos pueblos de Nueva Escocia. Del mismo modo que el avión no estaba extraviado sino que llega en ese momento ¿Dónde está la verdad cuando entran en juego los celos? Generalmente delante de tus narices aunque hayas extraviado tu razón o discernimiento. Sturges juega con ironía con las resonancias de las tres veces que San Pedro negó conocer a Jesucristo. A la tercera será cuando Alfred se enteré de lo que dice el informe del detective que ha seguido a su esposa, Daphne (Linda Darnell), que él no pidió sino su cuñado, August (Rudi Vallee), que entendió de su frase de despedida 'mantente pendiente de mi esposa' que la mantuviera bajo vigilancia, no que cuidara de ella. La reacción de Alfred (de exuberante temperamento) es de indignación, entre imprecaciones y rasgado del traje de August, y rompiendo en pedazos el informe, que un detective del hotel recogerá y pegará para dárselo más tarde, suscitando otra desopilante reacción indignada de Alfred que al quemar los papeles propiciará un incendio, y un posterior fuego cruzado de chorros de mangueras. Será cuando visite al detective cuando se entere accidentalmente de que hay sospechas de que su esposa quizá tenga una relación con su asistente (porque la vio entrar en negligé en su habitación y salir más de media hora después) porque asocia la indignación de Alfred con que sepa ese hecho. Y la mente de Alfred ya desbarrará.
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Durante la ejecución del concierto que dirige, por tres ocasiones, su mente, tras un travelling impetuoso hacia uno de sus ojos, se imaginará tres diferentes situaciones según su reacción con su esposa y el supuesto amante. En la primera asesina a su esposa, y realiza una refinada coartada que por otro lado incrimine al 'amante'. En la segunda adopta un aire pesaroso y sacrificado, comprensivo con el hecho del amor entre dos jóvenes. En la tercera establece con el 'amante' un duelo de ruleta rusa. Pero, aún más antológica si cabe es la secuencia posterior al concierto cuando vuelve a su casa decidido a realizar la primer opción. Pero nada resulta como en su imaginación. Entabla una guerra con los objetos, de calibre parecido al de Jerry Lewis en las obras que dirigió y/o interpretó, tropezándose con sillas, mesillas y lámparas, enredando sus pies con el cable del teléfono (suscitando la consiguiente reacción de la operadora de ¿'a qué número quiere llamar'?), las sillas se hunden bajos sus pies, las cajas que saca de la parte alta de un armario o salen despedidas rompiendo la ventana o pesan demasiado propiciando que caiga con ella ( o que no tengan lo que busca),:la grabación que quiere realizar es igual de accidentada, y no logra ni con la navaja probar su filo con un pelo.
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Lo que en su mente controlaba en la realidad es un sumum de torpezas (porque realmente no controla nada, menos su mente). Por supuesto, al final la explicación de la visita a la habitación del asistente era más sencilla de lo que él complicó en su mente; la tenía en la mirada de su esposa en vez de que su mente proyectara mil sospechas o 'películas'. ¿Acaso los celos no son las torpezas de la mente ofuscada?.

‎'Infielmente tuya' (Unfaithfully yours, 1948) es una deliciosa comedia del gran Preston Sturges, de nuevo con guión propio, y también producida por él. Una ingeniosa y corrosiva carga de profundidad sobre la conducta celosa, o cómo los celos son una extraviada proyección de la mente ofuscada que revela su torpeza bajo su obcecado afán de control. Que el protagonista sea director de orquesta es una añadida ironía, porque son sus emociones desbocadas las que le dirigen a él.

Un estación de decorado: Salve, héroe victorioso

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Preston Sturges dirige, en decorado de estudio, una de las secuencias, de otra de sus grandes y corrosivas comedias, 'Salve, héroe victorioso' (1944).

Breve pero brillante la filmografía de uno de los más ilustres cultivadores de la comedia. Mis cinco preferencias serían. 'Los viajes de Sullivan' (1941), 'Un marido rico' (1943), 'Salve, héroe victorioso' (1944), 'Las tres noches de Eva' (1941) e 'Infielmente tuya' (1948). Sin olvidar su previa carrera como insigne guionista de comedias como 'Una chica afortunada' y 'Recuerdo esa noche' (1940), de Mitchel Leisen, o también dramas como 'Si yo fuera rey' (1938), de Frank Lloyd o 'The power and the glory' (1933), de William K Howard, que señalan por su construcción de guión como antecedente del de 'Ciudadano Kane'.

Plácidas pausas de rodaje:Barbara Stanwyck y Henry Fonda

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Barbara Stanwyck y Henry Fonda son 'encadenados' durante el rodaje de la excelente 'Las tres noches de Eva' (1941), de Preston Sturges, otra irreverente comedia sobre las 'cadenas mentales' de prejuicios y celos, como es el caso del 'ofuscado' personaje que encarna estupendamente Fonda.

jueves, 28 de octubre de 2010

Christopher Walken, la coreografía del actor

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Christopher Walken, fotografiado por Marcel Hartmann. Una de las más destacadas, y quizá menos conocidas, interpretaciones de ese excepcional actor que es Christopher Walken fue la refinada encarnación de lo perverso en 'El placer de los extraños' (1991), de Paul Schrader, con el que trabajó de nuevo en una de sus obras menos brillantes, 'Touch' (1997). Walken siempre ha tenido la capacidad de impactar con el fulgor de su presencia, y de su particular toque interpretativo, entre el duermevela y la febril alucinación, aunque sus personajes fueran episódicos, como su antológica intervención en 'Annie Hall' (1977), de Woody Allen, con ese personaje que siente, al ver los faros de los coches que viene en otra dirección acercándose,la atracción de precipitarse hacia ellos. Ha otorgado un toque distinción a odas al efectismo como 'Amor a quemarropa' (1993), de Tony Scott,y brillaba hasta en secuencias superfluas como la que tenía en la no despreciable pero sobrevalorada 'Pulp fiction' (1994). Comenzó trabajando en el cine con Sidney Lumet en la apreciable 'Supergolpe en Manhattan' (1971), pero su reconocimiento lo alcanzó con su memorable creación en 'El cazador' (1977), de Michael Cimino, con el que reincidiría en la aún más extraordinaria 'La puerta del cielo' (1980), Con Abel Ferrara ha creado una más que fructífera relación en 'New rose hotel' (1988) o 'El funeral' (1996)y, aún más, en las excelentes 'El rey de Nueva York' (1990)y 'The addiction' (1995) ).Ha creado algunos de los villanos más fascinantes de las últimas décadas como su Max Schreck de 'Batman vuelve' (1992), el gangster inválido en 'Cosas que hacer en Denver' (1995), la mejor obra de Gary Fleder, el siniestro sicario de la esplendida 'El último hombre vivo' (1996), de Walter Hill, o el jinete sin cabeza de 'Sleepy hollow'. Ha dejado otras creaciones inolvidables como su torturado protagonista de 'La zona muerta' (1983), de David Cronenberg, su maléfico arcangel San Gabriel en la interesante 'Angeles y demonios' (1995), de Gregory Widen, el padre en 'Atrápame si puedes' (2002), de Steven Spielberg, en la que su fulgor interpretativo dota de sobrecogedora intensidad algunas de las más notables secuencias de esta brillante obra, o en Pennies from heaven' (1978), de Herbert Ross, en la que daba rienda suelta a sus dotes bailarinas, que se vieron reflejadas en su inolvidable danza, en cuya coreografía él mismo colaboró, al son de la canción Weapon of choice de Fat slim boy, en el video dirigido por Spike Jonze. Y es que cuando se mueve parece que se desliza como un bailarín, algo que se amplia a su forma de modular las frases. Walken es un exquisito coreógrafo de la interpretación.

Theme from The Comfort of Strangers ( main title ) - Angelo Badalamenti


Esplendida banda sonora de Angelo Badalamenti para la turbadora 'El placer de los extraños' (1991), de Paul Schrader, adaptación de la novela de Ian McEwan.

Aflicción

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En 1997 se dio la singular circunstancia de que se produjeran dos grandes, tan rasgantes como hermosas obras, como 'Aflicción',de Paul Schrader y 'El dulce porvenir' de Atom Egoyan, que adaptan dos estupendas novelas, sobre todo la primera, de Russell Banks (ambas también coincidían en director de fotografía: Paul Sarossy). Resulta curioso como dos cineastas de marcada y diferenciada personalidad conectaran tan bien con el universo de este autor. Cierto es que Egoyan realizando más variaciones, de entrada estructurales, con respecto a la novela. Schrader por su parte condensó con ejemplar habilidad las extensas páginas de la novela, produciéndose un admirable ejemplo de mirada afín entre ambos autores. El protagonista es Wade (prodigioso Nick Nolte), un hombre cuya vida parece deshilacharse por momentos, como si fuera desvaneciéndose en la nieve que domina el paisaje de este pueblito de Nueva Inglaterra. Es un hombre que parece haber perdido el paso en el tráfico de historias de las que está hecha la realidad, como ejemplifica ese gran momento en que se queda paralizado, como si le hubieran dejado de dar cuerda, mientras está regulando el tráfico, con una mirada entre ausente y desolada, como quién se pregunta quién soy y qué hago aquí, cuál es mi historia, o en qué ha desembocado ésta, escombrada, como quien ha perdido vínculo y raíz con lo que le rodea, e incluso tiene una relación doliente con su pasado, encarnado en la figura de su violento padre, Glen (James Coburn). ¿Puede uno escapar a esa influencia, evitar ser aquello que odia, esa figura cruel y autoritaria, que se impone con sus actos violentas?
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Este relato de un hombre que se ha disuelto en la historia de su vida, que la ha extraviado, está relatada por la intermediación de su hermano, Rolfe (Willem Dafoe), que es, irónicamente, profesor de Historia. E incluso interviene de modo determinante en propulsar las sospechas de su hermano sobre un misterio con el que no deja de especular, la supuesta accidental muerte de un rico empresario cuando iba de caza con un amigo de Wade como guía. Wade transferirá en sus sospechas de una soterrada conspiración tras ese hecho lo que no puede dilucidar con su propia vida, con su propia historia, que se le escapa de las manos, sin poder controlar ninguno de sus aspectos: la continuamente frustrada relación con su pequeña hija; la distancia insalvable con su exesposa; la tensa relación con su padre (cuyos recuerdos de su violencia cuando eran niños aparecen como espasmos en forma de flashback, turbiedad ejemplarmente encarnada en la textura de sus imágenes). Su frustración se amplia en todos los aspectos de su vida, por mucho que intente crear una armoniosa relación con Maggie (Sissy Spacek), con la que comparte una calidad y tierna secuencia que parece un oasis en la crispada congelación de la obra. Esa frustración, hecha de rabia, dolor y desesperación, se ejemplifica en ese molesto dolor de muelas que le tortura: la secuencia en la que se la extrae con unas tenazas, sobrecogedora, ya marca que su historia no tiene vuelta atrás en la inmersión en el abismo.
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Ese resentimiento también se refleja en sus especulaciones sobre los integrantes de la conspiración en lo que él cree un crimen, ya que parecen intervenir aquellos que reflejan la miseria de su vida, de su dedicación, entre policía y limpiador de nieve, y que le hacen sentir más acusadamente que es 'nada' en un lugar perdido, sean su jefe, su amigo, o el rico sobrino del muerto que le humilla cuando le quiere poner una multa. Su especulación paranoica no deja de ser reflejo de ese resentimiento por una vida humillada, una vida de submundo, cual personaje dostoyevskiano. El tramo final es probablemente de lo más bello que ha dado el cine en las últimas décadas.

‎'Afflición' (Affliction, 1997), es una obra extraordinaria de Paul Schrader, una de sus grandes obras, que adapta una no menos magnífica novela de Paul Schrader. Portentosa la música de Michael Brooks, que incide en acentuár,con sus puntuales 'comentarios', la lacerante atmósfera que va cargando, sutil y progresivamente,el relato de la desaparición definitiva de un hombre en los márgenes de la historia, cuando no logra construir la propia, fracturada entre la frustración, el resentimiento y el dolor; una historia que comparte con tantos otros hombres 'periféricos'. La investigación de un posible crimen no es más que el desesperado último intento de recuperar el centro de su vida, que no es,por otra parte, sino el resolver el 'crimen' en que siente se ha convertido su propia vida, ya presta para conjurarse con un incendio que le borre de la superficie de la historia.

Paul Schrader y George C. Scott:Hardcore

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Paul Schrader dando unas indicaciones a George C. Scott durante el rodaje de la esplendida 'Hardcore. Un mundo oculto' (1979).

Estimulante la sin par filmografía de Paul Schrader, en la que no es fácil quedarse con cinco preferencias: 'Aflicción' (1997), 'Posibilidad de escape' (1992), 'Mishima' (1985), 'American gigolo' (1980) y 'El placer de los extraños' (1991).

Ingrid Pitt, la seducción de lo perverso

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La polaca lngoushka Petrov, más conocida como Ingrid Pitt se convirtió en icono objeto de culto (una cult movie en forma de mujer) gracias a sus interpretaciones de dos vampiras, Carmilla en 'The vampire lovers' (1970), de Roy Ward Baker y la Condesa Bathory en 'Countess Dracula' (1971), de Peter Sasdy. Antes de dar su salto al cine con un pequeño papel en 'Doctor Zhivago' (1965), de David Lean, había trabajado en el Berlin Ensamble, bajo la dirección de la viuda de Bertol Brecht, Helene Weigel. Seguiría realizando pequeños papeles, más bien decorativos, en obras como 'Golfus de Roma' (1966),de Richard Lester, 'Campanadas a medianoche' (1966), de Orson Welles o 'El desafío de las aguilas' (1966), de Brian G Hutton. Tampoco es que tras esos dos éxitos haya protagonizado papeles destacados, quizá a excepción de en 'The wicker man' (1974), de Robin Hardy o los primeros episodios de la serie Doctor Who (1984), ni que haya frecuentado mucho la pantalla, centrándose más en la literatura.
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¿Qué sucedió entonces?

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'¿Qué sucedió entonces?' (1967), de Roy Ward Baker, me parece una de las cimas del género de ciencia ficción. Desde luego, entre las que lindan con el terror. Tercera producción de la Hammer con el Doctor Quatermass como protagonista, comparte, incluso amplificada, las virtudes de la primera, 'El experimento del Doctor Quatermass' (1955), una modélica construcción narrativa, sostenida sobre la progresiva dosificación de detalles inquietantes, que va perfilando una desasosegante incertidumbre, mientras sobre las interrogantes que suscitan las incompletas piezas del puzzle se modula una proverbial atmósfera tenebrosa. De este modo, cuando la amenaza es aún indefinida, objeto de variadas especulaciones, se gesta una perturbadora indefensión (ante un fuera de campo en el que todo es posible), que no se desvanece, sino que se incrementa cuando la amenaza se 'visibliza' y se concreta, y persiste como un eco cuando los títulos de crédito se suceden sobre la sombría imagen final, como si se hubiera vivido un trance que no deja resquicio para una vuelta atrás, o como si nos hubieran sumido en el pozo de la atávica iniquidad humana. De hecho, el título original es 'Quatermass y el pozo' (Quatermass and the pit).
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En un pozo de la zona donde acaecen los siniestros hechos unos carboneros, siglos atrás, declararon haber visto extrañas visiones que relacionaron con presencias demoníacas. Ahora, en el presente, cuando se están realizando excavaciones en las obras de una línea de metro, primero se descubren fósiles humanos que parecen datar de 5.000 años atrás, que suscita el interés del doctor Roney (James Donald), acompañado de su ayudante, Barbara (Barbara Shelley), y después un extraño fragmento metálico de composición desconocida que en principio se considera pueda ser una bomba de la segunda guerra mundial, o según el coronel Breen (Julian Glover), una variante de las bombas volantes que lanzaron sobre Londres entonces. Pero, además de este fascinante decorado, hay más detalles inquietantes. Esta estación de metro, de nombre Hobbs end, está en una calle de nombre Hobbs Lane, que antiguamente era Hob Lane (Hob era una de las denominaciones del diablo). Por otra parte hay constancia de que cuarenta años atrás,en las casas colindantes, se registraron extraños fenómenos, como visiones de seres que asemejaban aterradores enanos, lo que acabó propiciando que abandonaran las casas ( es fascinante la secuencia, en el empleo el tempo y las sombras del espacio desconchado, en que se desarrolla en una de esas casas abandonadas, cuando el policía, que les enseña la casa a Quatermass (Andrew Keir) y Barbara, se sugestiona con la turbadora atmósfera, y con detalles siniestros como los arañazos en la pared: parece que se palpara luna mefítica iniquidad invisible en el ambiente).
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Esos registros, como constatarán, se amplian a siglos atrás. Quatermass está convencido de que aquello no es una bomba, y más cuando esa construcción metálica resiste cualquier perforación y congela los dedos aunque no se sienta frío. A Diferencia de la primera de la serie, no es Quatermass la obtusa mente inflexible, sino, en este caso, el coronel Breen. Un buen detalle es que ambos sean presentados en una lid con respecto a un proyecto de cohetes de Quatermass que busca el apoyo del gobierno. Breen encarna la mentalidad que considera al 'otro' una amenaza, la visión de la vida como una dinámica, inmovilista, definida por el enfrentamiento. Irónico que a lo que se enfrenten, tras descubrir en su interior a unas extrañas criaturas que asemejan a langostas, a una nave de un mundo exterior que llegó a nuestro planeta 5000 años atrás. Como que les cueste asumir que quizá la criatura humana proceda de los diversos experimentos que realizaron esos seres de Marte con los primates de entonces. Más aterradora resulta la equiparación entre aquellos seres, tendentes a la violenta purga de indóle eugenésica, con los humanos. Las cataclísmicas secuencias finales de esta obra, de respiración lovecraftiana, son la corpereización de esa constatación, una turbia inmersión en el más tenebroso horror, con alguna de las imágenes más antológicas que ha dado el género,como esa amenazante figura en el cielo nocturno.
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‎'¿Qué sucedió entonces?' (Quatermass and the pit, 1967), de Roy Ward Baker, es la tercera de la serie de obras que produjo la Hammer con el doctor Quatermass como protagonista, tras la esplendida 'El experimento del doctor Quatermass' (1955) y la interesante 'Quatermass II' (1957), ambas de Val Guest. El magnífico guión es del creador del personaje, Nigel Kneale, que amplía el que fuera uno de los capítulos de la serie en su temporada de 1958. Extraordinaria la fotografía de Arthur Grant, como los decorados de Bernard Robinson, y el montaje de James Needs, tres de las grandes figuras de la producción de la Hammer a ls que hay que rendir pelitesía. Citar que John Carpenter era un gran admirador del escritor (colaboró con él en la tercera de la serie de Halloween) y del personaje. En ocasiones ha utilizado el seudónimo de Martin Quatermass, y en su obra maestra, 'En la boca del miedo' buena parte de su desarrollo tiene lugar en un pueblo de nombre Hobbs End.

Plácidas pausas de rodaje: Boris Karloff y Basil Rathbone

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Basil Rathbone y Boris Karloff degustan plácidamente su trozo de tarta en una pausa de rodaje de 'La sombra de Frankenstein' (1939), de Rowland V. Lee.

Las vampiras de Browning

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Una muy sugerente imagen promocional de 'Drácula' (1931), de Tod Browning.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Terrence Blanchard - 25th Hour Finale


Una de las más bellas bandas sonoras de esta década. Desde luego de las que más me han conmocionado, o conmovido ( al día siguiente fui presto a comprarla), la compuesta por Terrence Blanchard para 'La última noche' (The 25th hour, 2002), que, por otro lado, me parece la gran obra de Spike Lee.

Glenn Ford, entre pipas anda el juego.

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Patricia Neal

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Paul Newman, Joanne Woodward y dos simpáticos perritos.

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Hombre

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'Hombre' (1967), de Martin Ritt, empieza con una bella secuencia en que Russell (Paul Newman) y otros dos indios apaches observan al acecho a un caballo negro cómo 'estudia' el entorno que rodea una alberca de agua, para dirigir a ésta a la manada que comanda por si hay alguna amenaza. Al no advertir la presencia de los indios, caen en la trampa que éstos han montado, encerrándoles tras unas vallas. No deja de ser un reflejo de cómo se siente el mismo Russell, cautivo en especial de su condición de estigmatizado apache, emblema de una raza que ha sido enclaustrada en reservas, despojada de su modo de vida natural y abocada tanto a la explotación y la miseria como al desprecio xenófobo de muchos blancos. La particularidad de Russell es que es un blanco que fue secuestrado por los indios cuando niño, y aún adoptado por un blanco cuando fue liberado prefirió volver con los apaches, despreciando a la llamada civilización blanca. En la secuencia posterior, tras que Mendez (Martin Balsam), amigo al que solía vender los caballos (que ya no podrá ser por la llegada del ferrocaril que obliga a cerrar el servicio de diligencias), y mestizo que aboga por la conciliación o adaptación de conveniencia (aunque implique subordinarse), le diga que ha heredado el hotel de su padre, dos blancos muestran su desprecio, provocándoles, a los dos otros indios. Russell se acerca a uno y le golpea el rostro con la culata de su rifle. Mendez le dice que sigue siendo un salvaje, pero Russell le responde, '¿por qué?, he respondido civilizadamente.
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En esta respuesta se condensa el nihilista talente del personaje, y de la propia obra. Pero los 'civilizados ' también se sienten cautivos y atrapados, cada uno preso de la desilusión de un modo u otro: La pareja joven enfrentadas a sus precariedades y desidias (ella pasa todo el día en la cama) tras casarse, que no cumplen sus previas idealizaciones; el sheriff Braden (Cameron Mitchell) quien, tras que su amante durante un año, Jessie (Diane Cilento), le plantee que se case, realiza una tétrica descripción de lo que es su vida mísera de sheriff, ante la cual lo único que desea es desaparecer (uniéndose a la banda que posteriormente asaltará la diligencia; el agente del gobierno en asuntos indios, Favor (Frederic March), cuando le espeten de qué ha servido el robar el dinero que pertenecía a los indios, responderá que 'envejecer esmuy triste'; la esposa de éste, Audra (Barbara Rush) aludirá a la decepción que supone todo matrimonio (poniendo como ejemplo el suyo), porque la idealización inicial con respecto a los hombres siempre se troca en sórdido prosaismo (la decrepitud de los cuerpos de sus hombres, sus vulgares hábitos). Todos estos personajes se unirán en un viaje en diligencia, que será asaltada por la banda que comanda el pérfido Grimes (Richard Boone), encarnación de la depredadora falta de conciencia y avasallamiento del otro (la purulenta oscuridad de la civilización blanca).
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En este panorama humano tan tétrico como opresivo ( pero sin énfasis, sutilmente reflejado en la suave tenebrosidad de las imágenes, y cuidadas composiciones, jugando de modo admirable con distintos términos dentro del encuadre, la dilatada duración de los planos y secuencias, y los espacios: esa crucial mina abandonada que algo tiene de 'huis clos'), hay una excepción vital, el que encarna Jessie,mujer que afronta los avatares de la vida con una determinación que no se detiene en lamentos. Aunque haya perdido el trabajo en el hotel, porque Russell prefiere venderlo a cambio de caballos, es capaz de plantearle matrimonio al sheriff, y no amilanarse por la negativa, ni incurrir en discursos de decepción sobre los hombres ( como expresa ante Audra). Y, sobre todo, en el periplo que sufren, errando entre laderas escarpadas y desiertos, cuando son perseguidos por la banda, siempre planteará la necesidad de ser empáticos, de tener en consideración a los otros por miserables que sean, como reverso del escepticismo decepcionado de Russell que aboga por el preocuparse de uno porque la naturaleza del hombre, aunque sea envista de civilizado, es la rapiña y el desprecio del otro. La rasgante y desoladora ironía es que la aceptación de Russell de la actitud de Jessie, admirado por su determinación, y rara honestidad, le llevará a la tragedía, en una hermosa secuencia final, admirable colofón a una obra tan corrosiva como exquisita en su sutilidad y refinamiento estético, o un ejemplo de cómo transitar los senderos de la abstracción sin incurrir en la explicitud del discurso, sino más bien incidiendo en la fisicidad de un trayecto o trance en el que se palpan los elementos como manifestación corpórea de lo simbólico.

‎'Hombre' (Hombre, 1967), es un singular y excelente western de Martin Ritt, una corrosiva alegoría que pone en cuestión la xenofobia, arrojando una visión tenebrosa sobre la condición humana (ese Hombre del título es cómo uno de los bandidos llama al personaje de Newman, porque desconoce su nombre, pero no deja de ser un título elocuente, y cáustico, sobre la visión que ofrece de la naturaleza humana). La fotografía de James Wong Howe es tan magnífica como la que realizará para la posterior 'Odio en las entrañas' (1970), quizá la obra maestra de Ritt. Irving Ravetch y Harriet Frank jr adaptan la novela de Elmore Leonard, autor adaptado en otros grandes westerns como 'Los cautivos' (1957) de Budd Boetticher y 'El tren de las 3'10' (1957), de Delmer Daves, y que en los 90 alcanzó popularidad tras que Tarantino adaptara 'Jackie Brown' (1997).

David Rose Opening Music for "Hombre"


Una hermosa, lírica y melancólica, composición de David Rose, el tema principal de 'Hombre' (1967), de Martin Ritt, en la que, por otro lado, se pueden rastrear resonancias del que compuso Jerry Goldsmith para 'Río Conchos' (1964), de Gordon Douglas.

Martin Ritt y el gesto final: El espía que surgió del frío

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Martin Ritt, cogiendo la mano de Richard Burton, da indicaciones a Claire Bloom, durante el rodaje de la desoladora última secuencia, junto al muro de Berlín, de la esplendida 'El espía que surgió del frío' (1965).

Mis preferencias en la obra de Martin Ritt. 'Odio en las entrañas' (1970), 'El espía que surgió del frío' (1965), 'Hombre' (1967), 'Hud' (1963) y 'Cinco mujeres marcadas' (1960).

Louis Jourdan, el cuerpo y sus tinieblas

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Louis Jourdan, fotografiado por Raymond Voinquel, en 1939. Jourdan ha sido un actor no justamente valorado, y más bien ha sufrido cierto encasillamiento ( y quizás hasta reservas con respecto a su talento) por su apostura. Sólo hay que considerar la variedad de registros, y papeles, que interpretó en Estados Unidos, tras ser invitado por David O. Selznick. Su sombrío y severo personaje de 'El proceso Paradine' (1947), de Alfred Hitchock, el pianista, que transita sobre la superficie de la vida, de 'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophuls (memorable su aire de espectro, su expresión gastada, cuando se reencuentra con el personaje de Joan Fontaine años después en la entrada de la opera), el alocado y caprichoso pintor de la divertida comedia 'Sin vicios menores' (1948), de Lewis Milestone, demostrando que podía encarnar un personaje de veta más histrionica y exuberante (aunque se le considerara que no encajaba en tal papel) o su ambivalente personaje de 'La mujer pirata' (1951), de Jacques Tourneur. No tuvo posteriormente mucha suerte con que le adjudicaran personajes de suficiente enjundía. A destacar sus colaboraciones con Jacques Becker en 'Rue de L'estrapade' (1953), Vincente Minelli en 'Gigi' (1958), 'Can Can' (1960), de Charles Walter o sus villanos de 'El conde de Montecristo' (1974), de David Green y 'Octopussy' (1983), de John Glen.

Un condenado a muerte ha escapado

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‎'Un condenado a muerte ha escapado' (1956), comienza con una llamativa y rotunda afirmación por parte del propio Robert Bresson: Esta inspirada en un hecho real, y se nos va a narrar tal como fue. Lo que vamos a presenciar es lo que 'fue'. Como si se fuera a reflejar lo real, la experiencia, del modo más fidedigno. Otro detalle llama la atención, el periplo que vive Fontaine (Francois Leterrier), tras que sea encarcelado en 1943 por las autoridades alemanas, nos es narrado en off por su voz. Pero el efecto que crea no es que sea el 'yo' el que narra sino un 'el', como si asistiéramos a una narración flexiva, sostenida sobre el 'se'. Por añadidura, en ocasiones, redunda la voz en lo que ya vemos: Por ejemplo, en una carta que recibe pone 'coraje', y su voz al mismo tiempo lo dice. Pero este ejerce un efecto de intermediación, una distancia que, paradójicamente, propicia el que nos integremos y sumerjamos en la experiencia, que no sólo es concreta, física, sino que adquiere unas resonancias alegóricas, abstractas. La fisicidad que destila la minuciosa descripción de las acciones que realiza Fontaine a la vez que parecer imbuidas de una condición documental va adquiriendo una dimensión transcendental, las acciones llegan a ser La Acción en sí misma.
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La determinación por fugarse, antes y después de que sea condenado a muerte es la determinación del que quiere liberarse de un estado de opresión que ha coartado su libertad, disponer ya de ese fuera de campo que corporeiza su falta de libertad, recluido en su celda, en el mismo espacio del encuadre. Ejemplos al respecto: en la primera secuencia que es trasladado a prisión en coche, en un momento dado realiza un intento de fuga saliendo del coche; pero no vemos cómo le atrapan, sino que el encuadre se mantiene en el interior del coche hasta que lo vuelven a introducir en el mismo. En su estancia en la prisión, los rostros de los guardas nunca se definen, en fuera de campo o indefinidas figuras en el encuadre; el signo más evidente de su condena, de su amenaza y represión, los fusilamientos, siempre se escuchan en off (sostenidos los planos sobre el rostro de Fontaine tras los barrotes de su celda). Los constantes fundidos en negro,a veces abruptos cierres de las secuencias, abundan en la sensación de discontinuidad, de vida interrumpida, que se contrarresta con su férrea determinación, con su pormenorizada dedicación a limar o cortar los elementos materiales de su espacio, para poder tejer su fuga, que es tejer su propio destino pese a la adversidad, ya que subyace en este periplo simbólico la interrogante sobre qué rige la vida, si la aleatoriedad o un destino marcado (una voluntad trascendente), del mismo modo que la determinación de su voluntad se enfrenta a la voluntad que intenta determinar su destino. Si te ayudas, el destino te ayudará, porque el viento no sabes de dónde, o cuándo, viene.
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Fontaine decidirá realizar su fuga en la noche junto a su nuevo compañero de celda (a través del cuál se corporeiza otra línea narrativa, ya planteada en secuencias anteriores, la de la confianza en el otro en un espacio donde la amenaza de la traición alienta la suspicacia, ¿quién es el que está al lado mío?: la colaboración, como Fontaine reconocerá, se revelará crucial, sin ella no hubiera podido fugarse). La dilatada secuencia que describe su fuga en la noche es un auténtico portento de precisión narrativa, de hechos y acciones físicas, en el que hasta el tiempo se palpa, desarrolladas en un espacio que asemeja un laberinto, una sucesión de pruebas a superar, hasta llegar a la realización final, la transcendencía de la liberación, el logro de la Tarea esforzada y determinada del héroe que se ha mantenido firme en su voluntad.

'Un condenado a muerte se ha escapado' (1956), de Robert Bresson, es una exquisita pieza de orfebre de la narración, con un epifánico empleo de los primeros planos, las elipsis y el fuera de campo, que conjuga el registro de la acción física, detallada, con la transcendencia simbólica del gesto. Lo que es no es sólo la acción material sino también lo que representa. La vida puede estar condicionada por voluntades ajenas, como por un incierto destino trascendente, o quizás ser aleatoria, pero la voluntad firme es la única que puede desafiar a los límites impuestos.

Catherine Deneuve: El ojo que mira.

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Catherine Deneuve, fotografiada por Raymond Voinquel, durante el rodaje de 'Belle de jour' (1967), de Luis Buñuel.

lunes, 25 de octubre de 2010

Plácidas pausas de rodaje: James Dean

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James Dean durante una pausa de rodaje de 'Rebelde sin causa' (1955), de Nicholas Ray. Fotografía de Bob Willoughby.

creep- Radiohead- Cyclo


Antológica esta secuencia, que quedó como huella indeleble en mí desde la primera vez que vi 'Cyclo' (1995), de Tran Anh Hung, hermosamente rasgante, como los acordes de la guitarra de la también excepcional canción de Radiohead, 'Creep'.

Cyclo

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La imagen de unos pececillos boqueando fuera del agua podría condensar la entraña de este desesperado y bello poema, hecho de ternura dolida y furia, que es 'Cyclo' (1995), de Tran Anh Hung, y la vida de los personajes que retrata, emblema de una ciudad, Ho Chi Minh city, en la cual la dignidad parece exiliada, como ya anuncian las palabras en off del padre de uno de los protagonistas, Cyclo (Le Van Loc), un chico de 18 años que se gana la vida con su ciclomotor taxi. Si su opera prima, 'El olor de la papaya verde' (1993), ya se debatía entre la relación armónica con el mundo y la su reverso que deriva en el ensimismamiento y la crueldad, pero haciendo cuerpo narrativo de la fluencia armónica, 'Cyclo' hace cuerpo de su opuesto, el desgarro, la desesperación. Su sinuosidad narrativa, alternando perspectivas y personajes, refleja el descentramiento o extravío de la vida de los que habitan la ciudad, una masa populosa indiferenciada que abarrota las calles ( y hermosamente reflejada en ese plano de un edificio en el que se perfilan las sombras de sus habitantes en las ventanas).
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El presente de la vida de estos habitantes parecen ahogarles en un ritmo febril sin dirección, en busca de la mínima subsistencia,y dependientes los que se aprovechan de las necesidades ajenas. La dignidad no tiene cabida para respirar en tal ambiente de vida. Y el pasado sigue presente como un pasado espectral: el helicóptero que transporta un camión, y cae en la calle. La vida parece más bien una alucinación, en la que vagan espectros. Cyclo pierde su ciclomotor, su modo de vida, y para restituir el dinero (aunque se insinúe después que la que indujo a que se la robaran pudo ser la Madame para la que trabajaba)deberá unirse a una pequeña banda criminal, enclaustrado, o recluso, en un piso, junto a unos peces en una pecera,porque es uno de ellos. El cabecilla de esa banda es El poeta (Tony Leung), siempre con un cigarrillos en la boca, y con un gesto sombrío, doliente, como si encarnara a la poesía que ha debido venderse a la crueldad. Además, está enamorado de la hermana mayor (Tran Nun Yen-Khe, la que fuera protagonista de la obra anterior) de Cyclo, de la que paradójicamente induce a la prostitución, para su propia desolación: la bellísima secuencia al son de la canción 'Creep' de Radiohead, que refleja como se siente un ser miserable; su violenta reacción acuchillando al cliente tras ver cómo golpeó a su amada. Hay quien asoció esta obra con 'Pulp fiction' (1993), de Quentin Tarantino, pero no puede estar más lejos el juego formalista de este de la descarnada desesperación, que late como un incendio, de 'Cyclo'. O compárese la secuencia de tortura de 'Reservoir dogs' (1991), sin que suponga descrédito para ésta (es de lo mejor que ha rodado Tarantino) con la sórdida crudeza de la de 'Cyclo'.
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En esta obra la cautivadora música de su narración se conjuga con una visceralidad a flor de piel. Ambos cineastas también confluyen en que en sus obras se puede rastrear la huella de Jean Luc Godard, manifiesto en el acto final de Cyclo, autoinmolativo, cuando se embadurna de pintura azul el cuerpo, como Belmondo en 'Pierrot el loco' (1964), con un pez en la boca, porque como él se siente, boqueando sin aire, mientra en la calle, el hijo retardado de la Madame boquea mirando hacia el aire (mientras juega con un coche de bomberos, antes de ser atropellado por uno rea)l, y El poeta se 'sacrifica', incendiando su casa, y pereciendo, 'desapareciendo', en el fuego, ya humo, porque humo era en la vida, una presencia espectral que parecía portar una pesadumbre irrevocable. El lirismo doliente, y a la vez catártico, lejos de cualquier afectación, en este prodigio de montaje alterno de secuencias, le acerca al cine fronterizo de Ray o Peckinpah, con esa admirable capacidad para combinar el detalle descarnado con la delicadeza más sutil y lírica.
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‎'Cyclo' (1995), es la bella segunda obra del cineasta vietnamita Tran Anh Hung, una obra de radical narrativa, cual aparente deshilachado puzzle, pura música interna de desesperación e intemperie vital, con una arrobador lirismo, y una poética única. Sublime el momento en el que El poeta y su amada se abrazan ante unos arrabales, y se sucede una serie de planos de niños. Esa ternura que parece desterrada de un inclemente ambiente de vida donde todo es válido para la supervivencia, empezando por desasirse de la dignidad.Admirable en esta producción franco-vietnamita la táctil fotografía de Benoit Delhomme. Pocos cineastas en el cine actual tiene esta capacidad para reflejar sensaciones, y la fisicidad, aunada con la musicalidad de las entrañas de las emociones.

El magisterio de George C Scott: Patton

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George C Scott junto al perro que encarna a 'Willy', el asustadizo perro del arrogante general, en una imagen promocional de la interesante 'Patton' (1970), de Franklin J Schaffner. Si algo es excepcional en esta obra es la interpretación de Scott, que calificaría como una de las más antológicas creaciones actorales vistas en una pantalla. Aunque cierto es que el resto de los personajes escaso relieve tiene, con la excepción del que encarna Karl Malden, que encarna lo opuesto en cuestiones de como ejercer el mando, no quita para quitarse el sombrero ante lo que puede calificarse como un portentoso 'one man's show', a la hora de interpretar los matices de este complejo personaje, encarnación, por un lado, del puro guerrero (romántico, añade uno de sus adversarios alemanes), de otros tiempos, como se refleja en su admiración por los clásicos griegos, romanos o cartagineses ( incluso siente que vivió aquellos batallas), y su eficacia, decisiva, en el curso de la guerra. Y a la vez una 'diva', como él mismo reconoce, un inflexible y rígido practicante de la noción espartana del soldado, que es hasta capaz de abofetear con crueldad a un soldado que sufre crisis nerviosa de combate, calificándole de cobarde. Como dice uno soldado cuando le ve pasar, 'ahí va sangre y agallas'. Y otro soldado apunta: 'Sí, nuestra sangre y sus agallas'.

David Cronenberg y las entrañas de James Woods

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No es un niño de San Ildefonso sacando la bola de unos números de la lotería, sino David Cronenberg 'revolviendo' las entrañas del estupendo James Woods, en una imagen promocional de la magnífica 'Videodrome' (1983)