El desenlace de ‘La noche se mueve’ (1975), de Arthur Penn, tiene lugar en el agua, en la inmensidad del mar, con el yate en el que se encuentra el detective protagonista (private eye) dando vueltas en círculos, como su propia mirada. De las profundidades del mar surgían cadáveres en el fondo acristalado del yate, y ahí se hunde el causante de todo el embrollo, tras caer del cielo. La mirada siempre entre medio, resbalándose en el líquido elemento de la escurridiza realidad (porque la mirada también está ofuscada). ‘La noche se mueve’ era una aguda actualización de los patrones del film noir, no sólo configurativos, sino conceptuales. No era un homenaje nostálgico, que se quedara en superficies. Lo mismo ocurre con ‘Chinatown’ (1974), de Roman Polanski, aunque fuera más tentador calificarla de ese modo al integrarla en esa corriente retro (noir) de ciertas producciones, tras el éxito de ‘Bonnie y Clyde’ (1967), de Arthur Penn, porque su acción dramática transcurre en la década de los 30, y brillen esplendorosamente todos los atributos formales de ambientación ( vestuario, attrezzo…), es decir, puesta al día en color de unos tipos pretéritos, los de las investigaciones detectivescas noir (Polanski mencionaba a Chandler como influencia fundamental: por ejemplo, en la decisión de que se mantuviera siempre el punto de vista (a través de la mirada) de Gittes). Pero no porque sus trazos caligráficos sean refinadamente pulidos quiere decir que caiga en una licuada reproducción decorativista o esteticista (Evans, por cierto, desechó la opción de Polanski de que se contratara como director de fotografía a William A Fraker, con quien había colaborado en ‘La semilla del diablo, para que no hicieran ‘peña creativa’, menos manejable, por tanto, por él).
Como las también excelentes ‘La banda de los Grissom’ (1971), de Robert Aldrich y ‘Dillinger’ (1973), de John Millius, recuperación, aún más sucia y sórdida (sobre todo la de Aldrich) de las turbiedades del pasado a través de las acciones gangsteriles, realiza una prospección que es especular, un reflejo que surca los tiempos como réplica (tanto como equiparación como relación causa-efecto). Es decir, los lodos del presente (esa corrupción de los abusos del poder que se había explicitado de modo obsceno con el caso Watergate ) ¿en dónde tienen sus raíces? ¿Qué había variado en el país en cuarenta años, o qué seguía repitiéndose? Al fin y al cabo, las obras de Millius y Aldrich difuminan cualquier distinción entre ambos lados de la ley, e incluso no dejan, como antes la de Penn, de mostrar sus simpatías ( aunque sin idealizar o romantizar sus figuras) con respecto a los fuera de la ley (lejos de la corriente principal del género en los 30, donde se marcaban más nítidamente, en general, las diferencias: o cómo los representantes de la ley solían detentar la ejemplaridad). Aldrich lo lleva a los más lacerantes extremos, al entresacar conmovedor lirismo del romance entre la bella y el bruto, la secuestrada y el secuestrador, como el último residuo de la integridad o lo genuino entre tanta podedumbre moral. ‘Chinatown’, con sus más refinadas maneras, acaba embadurnándonos con la putrefacción que emana de un entramado social regido por el caciquismo, el poder en las sombras (ese que no es institucional; el económico, hoy el corporativista, ese que rige las instituciones, y por tanto la sociedad, entre bambalinas).
Este es el caso de Noah Cross ( John Huston)camuflado bajo la máscara de la respetabilidad, de la legalidad, porque controla los subterráneos desde donde manipula la realidad ( y su representación) a conveniencia, dando rienda suelta a su rapacidad sin límite ( no gana dinero, aunque le salga ya por cualquier poro, porque lo necesita, sino porque puede tener más: la codicia quintaesenciada), esa la pulsión de poder, de dominio ( el instinto más rudimentario del ser humano, aquel que se deja llevar por la apetencia y el capricho, aunque implique también poseer a su hija, sin importar el deseo de esta). El agua adquiere una relevancia fundamental- Es la primordial materia de la vida; su control refleja también ese control de la vida ( la ley de la selva). El agua es objeto de debate y litigios, el agua desaparece, dejando cauces secos, o aparece en los lugares más inopinados. Esclarecer las incógnitas alrededor del agua, implicará enfrentarse a la primordial materia del ser humano, la corrupción.
En albercas particulares, en su fondo, se encuentran alguna pieza de un puzzle que la mirada descifradora (private eye) intenta unir. La mirada de Grittes (Jack Nicholson), el detective contratado, se ha apoltronado. Es una mirada vaga. Antes fue policía, en el hervidero de la realidad, en Chinatown, pero desistió. Ahora deja que su mirada discurra entre superficies, con el piloto automático puesto, entre prosaicos e intercambiables dramas maritales. En un estanque la mirada se queda al pairo ante las apariencias; el resorte de la inercia le dice que está ante la típica relación entre hombre maduro y jovencita; la realidad es mucho más complicada, y turbia. Por eso, es vulnerable a una aviesa manipulación, que utiliza al ojo descifrador como peón o pieza del puzzle para sus intereses (escurridizos, subterráneos). Eso le despierta; atenta contra su arrogancia, pero también entresaca algún rescoldo pretérito de compromiso con la realidad (de buscar la entraña de lo real; de sacar a la superficie los detritus ocultos).
Pero husmear no es conveniente, se corre el riesgo, como así sucede, de que al sabueso le corten la nariz, para que no siga el rastro del olor a podrido. A Polanski no le convencía el final escrito por Robert Towne, una feliz resolución con la muerte del villano (tampoco la voz en off, que suprimió), y consiguió, tras largas discusiones con el productor, Robert Evans, que le permitiera cambiarlo. Porque, según la perspectiva polanskiana, ante ese demiurgo subterráneo, que se extiende tentacularmente en cualquier institución, a la mirada descifradora sólo le queda, en última instancia, la impotencia. Aunque insista, sólo levantará el velo que cubría su sueño, su emborronada mirada vaga. En el hervidero de la realidad, Chinatown, tiene lugar la resolución, y la realidad es de quien dispone de los tentáculos para manipularla y representarla a conveniencia (Noah es quien tiene el control del arca). El ojo, la mirada que suponía el resquicio por el que encontrar la fisura, revienta, como el propio ojo de la hija de Noah, Katharine (Faye Dunaway), quien, infructuosamente, intentó rebelarse contra su padre y se encontró con una bala. ‘Olvídalo, es Chinatown’, le dicen a Grittes en el plano final; lo que es lo mismo que decir ‘Olvídalo, así funciona la realidad’. Porque si se mete la nariz donde no te llaman, si se insiste en querer descubrir la verdad, en desvelar los subterráneos que rigen las superficies, en querer cambiar las cosas, la mirada no sólo puede acabar dando vueltas en círculo, sino que te la pueden reventar por mirar demasiado tiempo a unos abismos que no permiten que otra mirada cambie el escenario.
El desenlace de ‘La noche se mueve’ (1975), de Arthur Penn, tiene lugar en el agua, en la inmensidad del mar, con el yate en el que se encuentra el detective protagonista (private eye) dando vueltas en círculos, como su propia mirada. De las profundidades del mar surgían cadáveres en el fondo acristalado del yate, y ahí se hunde el causante de todo el embrollo, tras caer del cielo. La mirada siempre entre medio, resbalándose en el líquido elemento de la escurridiza realidad (porque la mirada también está ofuscada). ‘La noche se mueve’ era una aguda actualización de los patrones del film noir, no sólo configurativos, sino conceptuales. No era un homenaje nostálgico, que se quedara en superficies. Lo mismo ocurre con ‘Chinatown’ (1974), de Roman Polanski, aunque fuera más tentador calificarla de ese modo al integrarla en esa corriente retro (noir) de ciertas producciones, tras el éxito de ‘Bonnie y Clyde’ (1967), de Arthur Penn, porque su acción dramática transcurre en la década de los 30, y brillen esplendorosamente todos los atributos formales de ambientación ( vestuario, attrezzo…), es decir, puesta al día en color de unos tipos pretéritos, los de las investigaciones detectivescas noir (Polanski mencionaba a Chandler como influencia fundamental: por ejemplo, en la decisión de que se mantuviera siempre el punto de vista (a través de la mirada) de Gittes). Pero no porque sus trazos caligráficos sean refinadamente pulidos quiere decir que caiga en una licuada reproducción decorativista o esteticista (Evans, por cierto, desechó la opción de Polanski de que se contratara como director de fotografía a William A Fraker, con quien había colaborado en ‘La semilla del diablo, para que no hicieran ‘peña creativa’, menos manejable, por tanto, por él).
Como las también excelentes ‘La banda de los Grissom’ (1971), de Robert Aldrich y ‘Dillinger’ (1973), de John Millius, recuperación, aún más sucia y sórdida (sobre todo la de Aldrich) de las turbiedades del pasado a través de las acciones gangsteriles, realiza una prospección que es especular, un reflejo que surca los tiempos como réplica (tanto como equiparación como relación causa-efecto). Es decir, los lodos del presente (esa corrupción de los abusos del poder que se había explicitado de modo obsceno con el caso Watergate ) ¿en dónde tienen sus raíces? ¿Qué había variado en el país en cuarenta años, o qué seguía repitiéndose? Al fin y al cabo, las obras de Millius y Aldrich difuminan cualquier distinción entre ambos lados de la ley, e incluso no dejan, como antes la de Penn, de mostrar sus simpatías ( aunque sin idealizar o romantizar sus figuras) con respecto a los fuera de la ley (lejos de la corriente principal del género en los 30, donde se marcaban más nítidamente, en general, las diferencias: o cómo los representantes de la ley solían detentar la ejemplaridad). Aldrich lo lleva a los más lacerantes extremos, al entresacar conmovedor lirismo del romance entre la bella y el bruto, la secuestrada y el secuestrador, como el último residuo de la integridad o lo genuino entre tanta podedumbre moral. ‘Chinatown’, con sus más refinadas maneras, acaba embadurnándonos con la putrefacción que emana de un entramado social regido por el caciquismo, el poder en las sombras (ese que no es institucional; el económico, hoy el corporativista, ese que rige las instituciones, y por tanto la sociedad, entre bambalinas).
Este es el caso de Noah Cross ( John Huston)camuflado bajo la máscara de la respetabilidad, de la legalidad, porque controla los subterráneos desde donde manipula la realidad ( y su representación) a conveniencia, dando rienda suelta a su rapacidad sin límite ( no gana dinero, aunque le salga ya por cualquier poro, porque lo necesita, sino porque puede tener más: la codicia quintaesenciada), esa la pulsión de poder, de dominio ( el instinto más rudimentario del ser humano, aquel que se deja llevar por la apetencia y el capricho, aunque implique también poseer a su hija, sin importar el deseo de esta). El agua adquiere una relevancia fundamental- Es la primordial materia de la vida; su control refleja también ese control de la vida ( la ley de la selva). El agua es objeto de debate y litigios, el agua desaparece, dejando cauces secos, o aparece en los lugares más inopinados. Esclarecer las incógnitas alrededor del agua, implicará enfrentarse a la primordial materia del ser humano, la corrupción.
En albercas particulares, en su fondo, se encuentran alguna pieza de un puzzle que la mirada descifradora (private eye) intenta unir. La mirada de Grittes (Jack Nicholson), el detective contratado, se ha apoltronado. Es una mirada vaga. Antes fue policía, en el hervidero de la realidad, en Chinatown, pero desistió. Ahora deja que su mirada discurra entre superficies, con el piloto automático puesto, entre prosaicos e intercambiables dramas maritales. En un estanque la mirada se queda al pairo ante las apariencias; el resorte de la inercia le dice que está ante la típica relación entre hombre maduro y jovencita; la realidad es mucho más complicada, y turbia. Por eso, es vulnerable a una aviesa manipulación, que utiliza al ojo descifrador como peón o pieza del puzzle para sus intereses (escurridizos, subterráneos). Eso le despierta; atenta contra su arrogancia, pero también entresaca algún rescoldo pretérito de compromiso con la realidad (de buscar la entraña de lo real; de sacar a la superficie los detritus ocultos).
Pero husmear no es conveniente, se corre el riesgo, como así sucede, de que al sabueso le corten la nariz, para que no siga el rastro del olor a podrido. A Polanski no le convencía el final escrito por Robert Towne, una feliz resolución con la muerte del villano (tampoco la voz en off, que suprimió), y consiguió, tras largas discusiones con el productor, Robert Evans, que le permitiera cambiarlo. Porque, según la perspectiva polanskiana, ante ese demiurgo subterráneo, que se extiende tentacularmente en cualquier institución, a la mirada descifradora sólo le queda, en última instancia, la impotencia. Aunque insista, sólo levantará el velo que cubría su sueño, su emborronada mirada vaga. En el hervidero de la realidad, Chinatown, tiene lugar la resolución, y la realidad es de quien dispone de los tentáculos para manipularla y representarla a conveniencia (Noah es quien tiene el control del arca). El ojo, la mirada que suponía el resquicio por el que encontrar la fisura, revienta, como el propio ojo de la hija de Noah, Katharine (Faye Dunaway), quien, infructuosamente, intentó rebelarse contra su padre y se encontró con una bala. ‘Olvídalo, es Chinatown’, le dicen a Grittes en el plano final; lo que es lo mismo que decir ‘Olvídalo, así funciona la realidad’. Porque si se mete la nariz donde no te llaman, si se insiste en querer descubrir la verdad, en desvelar los subterráneos que rigen las superficies, en querer cambiar las cosas, la mirada no sólo puede acabar dando vueltas en círculo, sino que te la pueden reventar por mirar demasiado tiempo a unos abismos que no permiten que otra mirada cambie el escenario.
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