Caché

 

Realidad y pantalla, lo visible y lo oculto (lo escondido u omitido, la fachada y la simulación), la manipulación y la sugestión. El primer plano de Caché (2005), de Michael Haneke, ya nos sitúa en las difusas fronteras que hacen difícil discernir lo que es real de lo que es imagen/representación: Tras que finalicen los títulos de crédito, que se suceden en el mismo plano como si fueran las líneas escritas en un monitor, el plano de la fachada que contemplamos se revela como el de una grabación, al escuchar las voces de quien lo están contemplando, los mismos habitantes de ese hogar, Georges (Daniel Auteuil) y Anne (Juliette Binoche). No es una mirada neutra, sino la interferencia de otra mirada, no es la representación de lo real (la invisibilidad convencional de la cámara) sino una imagen (que se rebobina y acelera); es la intrusión de la ficción, porque plantea interrogantes, ¿quién?¿Por qué? Una trama en el fuera de campo como incógnita. A la vez anuncio de cómo la relación entre los habitantes de ese hogar (o tras esa fachada) quedará desmontada en sus cimientos ficticios, ya no sólo por lo no compartido del pasado, sino por lo que revela de cuán poco se comparte en el presente, o cuánto de pantalla tiene su relación.

Georges, precisamente, es un hombre de pantalla/imagen, es su espacio, el escenario que domina, ya que es director y presentador de un programa literario. La cinta en cuestión adquiere una condición fantástica, ya que alterará la percepción de su propia vida, y le hará perder paso, desestabilizarse, por cuanto expondrá lo que mantenía oculto. Un indefinido ojo, el de un fuera de campo, que se hace manifiesto, aunque no visible, lo que resulta más perturbador. Las fisuras en la propia vida, esas a las que no se presta demasiado atención en la inercia cotidiana comienzan a salir a flote, a aparecer. Esa otra mirada parece irrumpir desde el pasado, o cuando menos lo reaviva y resalta (el título, Caché, alude a unas máscaras que utilizaban los directores de fotografía en el cine silente, con el que bloqueaban una parte del encuadre para resaltar otra parte). En especial, cuando una de las cintas muestra la grabación desde un coche que circula por la granja en la que vivió de pequeño, Georges lo asocia o conecta con acontecimientos pretéritos, aunque en principio no entiende el por qué o el quién. O sí intuye quién puede ser, pero lo mantiene oculto durante buena parte de la narración, incluso a su esposa, como Haneke hace lo mismo con el espectador. Aunque dosifica indicios de que algo oculta, y deja entrever las fisuras que han quebrado su inercial pantalla de vida. Se percibe primero en cierta vacilación en su voz, superpuesta a la imagen que les han grabado. En el primer tramo de la narración rasgan su continuidad ciertos enigmáticos planos desubicados, no contextualizados, el de un niño, en aquella granja, con sangre en su rostro, como los dibujos que acompañan a la cinta. Georges interroga a su madre sobre alguien del pasado, Majdi, pero no se explicita por qué, sólo que es un recuerdo desagradable.

El extrañamiento se aposenta en la narración de un modo quedo, como esa desdramatizadora ausencia de música en la banda sonora, y el amortiguamento del diseño de sonido. Es un planteamiento hierático del fantástico que incide en la relación monitorizada con la realidad. En ocasiones se nos introducen imágenes grabadas sin que, en primera instancia, se remarque a qué pertenecen (si es la mirada subjetiva de Georges o es una grabación), como si la otra mirada ya dominara la realidad de los protagonistas, como los travellings subjetivos (desde un coche y por un pasillo) que llevan hasta la puerta donde habita la conexión con ese pasado, Majdi, quien fue aquel niño que antes hemos visto en diversos flashes. Importa menos dilucidar qué es lo que Georges no quiere que se sepa de su pasado, o qué le avergüenza, sino ese extrañamiento que, por un lado, desestabiliza unas vidas: vulnerables a la sugestión; del mismo modo que el amigo en la cena logra sugestionar a sus amigos sobre la historia de un perro y su reencarnación en él, lo posible, al faltar el sentido en el nexo de unión de las piezas del puzzle, ofusca a la imaginación, pero con una condición amenazante, perturbadora: por ejemplo, la desaparición del hijo durante una noche; a retener el uso de la pantalla de la televisión de fondo mientras ellos especulan sobre dónde puede estar. Y un extrañamiento, por otro lado, que las desmontas: ¿Sobre qué se sostiene la relación entre Georges y Anna si el primero no sólo oculta en primera instancia sus sospechas sino que cuando comparte que las tiene, que puede intuir quién y por qué, sólo las enuncia sin querer explicitar qué en concreto?¿Sobre qué se sostiene la relación con su hijo, si tras sufrir durante una noche por su desaparición, temiendo por su vida, quizá secuestrado, o muerto, se revela que el niño se encontraba en casa de un amigo y no había querido notificar nada, e incluso al volver se muestra evasivo y susceptible, sin que parecen esforzarse en realmente comprender su actitud? Al fin y al cabo, lo que se revela del pasado es cómo una versión falsificada, una mentira, con raíz en el despecho, generó dolor en otro (en Majdi, quien fue recluido por un orfanato debido al falso relato incriminador de Georges); ahora se revelan las falsificaciones del presente, los dolores o resentimientos callados.

Más allá de la cuestión xenófoba que se desentraña (no sólo por la anécdota del pasado, sino manifiesto en detalles en el presente como la agresiva discusión de Georges con un ciclista de raza negra que está a punto de atropellarle porque él cruza la calle sin mirar, aunque el primer circule en dirección contraria), lo que es lo mismo que decir que hay xenofobias silenciosas ocultas bajo las buenas (correctas) maneras, lo más apasionante reside en cómo se evidencia esa forma de habitar (no conscientemente) la realidad como una pantalla: cómo se asocian momentos (interconectados) a través de encuadres semejantes, generales, como de monitor: la red de la pantalla (de la vida), causas y consecuencias, agentes reveladores y agentes simuladores: El ya citado plano introductorio; aquel de Majid degollándose delante de Georges: contrasta el ángulo de cámara con el utilizado la primera vez que Georges le visita, desde el otro eje, el ángulo de alguien que entra en otro mundo, irrumpiendo, demandando con agresividad, susceptible: posteriormente, veremos que habían grabado esa conversación desde el otro eje: desde ese, ahora, vemos cómo Majdi se degüella: no hay corte de plano, se dilata, con los estertores de Majid en el suelo, y el aturdido deambular por el encuadre de Georges; el largo plano, en el pasado, cuando vinieron, en coche, a la granja familiar de Georges, a llevarse al niño Majdi, pese a la renuencia de éste, que intenta darse infructuosamente a la fuga; el anteúltimo plano, en el que Georges, en su habitación, cierra las cortinas, y desnudo, se mete en la cama: el gesto derrotado de quien quisiera poder olvidarse ( ocultarse) del mundo pero sabe ya que no es posible, porque desnudo ha quedado cuando se han evidenciado las mentiras de su pasado y las de su presente. Y el plano final, que, como corazón de las capas descubiertas, revela quiénes estaban tras aquel indefinido ojo/monitor que puso en evidencia, o hizo sangrar, las falacias de la fachada que enfocaba.