Reencarnación

 

Reencarnación (Birth,2004), de Jonathan Glazer, es una fascinante obra sobre la incertidumbre, o la desestabilización de las certezas, en particular en el escenario amoroso. Esa conmoción queda patentemente reflejada en un dilatado plano que consternó, por su duración, a algunos espectadores. Es un largo primer plano sobre el rostro de Anna (Nicole Kidman), cuando asiste a un concierto de ópera. Es un plano en el que no sucede (convencionalmente hablando) nada, pero en el que tanto sucede. Se ha producido una fisura en el curso de la vida de Anna. El plano en sí ya es una película. Es una de las más depuradas inmersiones en las honduras del rostro humano, con el debate palpable de la marea de sus emociones. Se es testigo de todo lo que acaece en el interior de alguien, un océano de emociones, percibido a través de la expresión de su mirada. Este momento, este plano, condensa la desestabilización que ha sufrido Anna tras que un niño de diez años le haya dicho que es la reencarnación de su anterior marido muerto, diez años atrás, y que no debe casarse con Joseph (Danny Huston), con quien justo acaba de prometerse, tras que él haya insistido durante más de un año. No es sólo la conmoción por esa revelación, o insinuación, sino el efecto que algo así supone para ella en relación con lo que siente en el presente. Es un detonante, cual seísmo, que conmociona sus entrañas, como si hasta ese momento hubiera sido participe de una representación, y de repente fuera consciente de que esa era la condición de su vida. Era una sonámbula inmersa en una representación escénica que la había hecho olvidarse de sí misma, narcotizada, ausente. Y ahora sus entrañas resurgen candentes, y afloran en su mirada tan perpleja como consciente. De ahí, la sobrecogedora fuerza de este larguísimo primer plano de tan dilatada duración. El tiempo ya es otro, porque ella comenzará a habitar la realidad de otra manera. Se ha producido un desajuste, un cambio de rollo en el proyector de la realidad. La insinuación de tan fantástica posibilidad (su marido encarnado en un niño) ha introducido el extrañamiento en su vida, le ha hecho replantearse la pertinencia de sus decisiones, lo que en el fondo de veras quiere y siente, cuáles son sus más hondos sentimientos. Es como si hubiera aparecido un fantasma de su inconsciente, y le dijera, no, realmente no deseas casarte de nuevo, porque no amas a este hombre como amaste al anterior. En este plano se debaten esas emociones, esa conmoción que la enfrenta a sí misma, como si recobrara su presencia y se sintiera encarnada de nuevo (o como el titulo original, Birth, refleja, como si naciera de nuevo, esto es, despertara, actuando de acuerdo a cómo de verdad siente, sin concesiones ni resignaciones a medianías de afecto pragmáticas, para seguir sobreviviendo en un simulacro). No importa si todo era una invención del niño o no, importa lo que ha despertado en ella.

Durante buena parte de la narración lo posible se sedimenta como una corriente intangible que socavara la realidad (potenciada expresivamente por la exquisita dirección de fotografía de Harris Savides, y la excepcional comunión con la magnífica banda sonora de Alexandre Desplat; es una ceremonia expresiva de alteración de la percepción, genuino cine fantástico). Se intentan considerar todas las posibilidades, se intenta poner a prueba al niño, pero todas sus respuestas parece indicar que habla como si fuera Sean, esto es, que sabe lo que debía saber Sean. No pueden imaginar cómo puede saber lo que sabe. Por tanto, Anna, progresivamente, se convence de que efectivamente lo que parece inconcebible puede ser cierto, en buena medida, por la sugestión de su deseo o amor aún larvado, certeza que percibe con claridad Joseph de ahí su progresiva crispación. Sabe que no importa si el niño es o no la reencarnación de Sean, sino que realmente ha despertado un amor que sin duda es más poderoso que el que Anna siente por él. En cierto plano, con expresión amarga, Joseph contempla la calle a través de la ventana. Una maraña de ramas se percibe en el reflejo de la ventana, superpuesto sobre él, acorde a las emociones que se están enmarañando en él y que tendrán como culminación su reacción exasperada y violenta, en una reunión familiar, cuando intente agredir al niño. Esa misma maraña es la forma que adquirirá el árbol sobre el que se encarama el niño en las secuencias finales tras que se desvele que, efectivamente, su actuación es una impostura, aunque no sus sentimientos.

Ya en las iniciales secuencias se insinúa cómo el niño pudo conseguir la información con respecto a Sean. No se explicita, y esa omisión es la que propicia que se sedimente la desestabilización de la percepción de la realidad, a través del efecto, como sugestión, de la afirmación del niño en Anna. En esas primeras secuencias adquiere relevancia la nerviosa conducta de Clara (Anne Heche), una de las invitadas a la fiesta de compromiso de Anna y Joseph, que decide no entrar con su marido en el ascensor, con la excusa de que tiene que comprar un lazo para su regalo. Pero, en cambio, decide enterrar ese regalo en el parque, donde es seguido por el niño, y luego comprar otro. Hay un impetuoso movimiento de cámara hacia ella, antes de que vuelva a entrar en el edificio, en cuyo vestíbulo se encuentra de nuevo el niño, que se corresponderá con otro posterior hacia éste, en las secuencias finales. También es significativa que en su primera aparición, irrupción, en el piso de Anna, o la primera vez que la interpela (diciendo que quiere hablar con ella) el niño está en fuera de campo (ya anticipa su mentira, cómo oculta algo). Su decisión, hacerse pasar por el marido muerto (tras desenterrar ese regalo que no eran sino las cartas no abiertas de Anna), aunque para él se sustente en su enamoramiento infantil, se corresponde, a su vez, con la convulsión emocional que sufre Clara porque, como descubrirá el niño al final, ella era la amante de Sean, era la mujer que él realmente quería (como si el niño hubiera conseguido, con la desestabilización de Anna, lo que Clara pretendía en un principio cuando pensaba entregarle esas cartas suyas no abiertas por Sean). Por eso, ¿Cómo el niño va a mantener la mentira si Sean realmente no quería a Anna? ¿Cómo iba a volver de los muertos para decirle que no amaba a Joseph? El niño se está haciendo pasar por alguien que realmente no sentía lo que él sí siente por Anna. Los reflejos, y sus imposturas, colisionan. Una impostura, la del niño, determina que Anna asuma que su proyecto de matrimonio se sustenta en la inconsistencia porque no es comparable a lo que sentía por Sean, aunque ignora que realmente su marido no la amaba como ella creía. Ese túnel en el que Sean, en la secuencia inicial, muere, por un infarto, parece ya anticipar las sombras sobre las que se traman algunas relaciones. Mientras que, en la secuencia final, esa conclusión en la orilla del mar, tras que Anna sufra otra conmoción (se queda con el rostro transido mientras le hacen fotografías con el traje de novia tras su boda) delata que no son las emociones más plenas las que definen la relación sentimental con Joseph sino una concesión, la resignación a unas sobras afectivas.