El dulce porvenir

 

La actriz Arsiné Khanjian sugirió a su marido, Atom Egoyan, que leyera Como en otro mundo (The sweet hereafter), la excelente novela de Russell Banks, publicada en 1991 (y luego en España por Anagrama), inspirada en el accidente de un autobús escolar acontecido en Alton, Texas, en el que perdieron la vida 21 niños. Egoyan se esforzó en conseguir los derechos del libro pero, en primera instancia, no lo consiguió porque los poseía una productora. Cuando expiraron los derechos, la escritora Margaret Atwood sugirió a Egoyan que conociera a Banks, quien estuvo dispuesto a concederle los derechos. Egoyan trasladó la acción de Upstate New York a la nevada Columbia británica, para conseguir financiación canadiense. El dulce porvenir (The sweet hereafter, 1997) es una depuración del singular estilo, o singular estructuración del cine de Egoyan, que ya había deparado grandes obras como El liquidador (1991) o Exótica (1994). No hay secuencia que mejor lo condense que la climática de este prodigio de modulación narrativa atravesado por una emoción contenida que quema como el hielo y se torna conmoción que desgarra y consigue lo que pocas obras logran, conseguir que la experiencia del arte se aproxime a sumergirse en el núcleo de la vida, allí donde quema, y nos confronta con la inmanencia de nuestra fragilidad y vulnerabilidad, y a la vez con el potencial de la empatía. En esa secuencia, se conjugan tres tiempos, como durante toda la narración, pero confronta a la vez, como el proceso alquímico, con la oscura negrura que ha sumido en la depresión tanto a los habitantes del pueblo, el accidente en el que perecieron sus hijos, como a Stevens (magnífico Ian Holm), el abogado que ha intentando conseguir que los padres acepten sus servicios para pedir una indemnización a alguien, sea quien sea, porque alguien debe ser responsable de ese accidente, no puede ser solo un mero accidente. De hecho, consigue que muchos acepten porque no pueden aceptar que la vida solo sea un accidente. Por otra parte, en esta secuencia climática se evidencia lo que ya se sugiere durante la narración, cómo con esa búsqueda de indemnización el mismo Stephens transfiere su necesidad de compensar su frustración por la impotencia que ha sentido con una hija que durante años se ha extravíado en rehabilitaciones y tratamientos por su adicción a las drogas. Necesita su particular indemnización vital.

En ese portento de montaje secuencial que dura entre diez y quince minutos se conjuga climáticamente la narración visual (o visibilización de lo que hasta entonces ha sido fuera de campo, herida o pesadumbre inmovilizadora para los personajes) del momento en el que el autobús se sale de la carretera y se precipita en el hielo, con el relato que Stephens narra a una pasajera junta a él en un avión, amiga de los tiempos escolares de su hija (cuando su hija aún podía haber sido de otra manera). Stephens cuenta cómo una noche su entonces pequeña hija, que ahora está distante de él y sumida en las drogas (ausencia, o fuera de campo, permanente, como herida irresuelta, en el relato a través de sus llamadas telefónicas; nunca se les ve juntos; las llamadas que ella realiza son desde cabinas en espacios abandonados), fue picada por una la cría de una viuda negra. Stephens y su esposa tuvieron que trasladarla con rapidez al hospital, con la tensión consiguiente de si, antes de llegar al mismo, Stevens debería hacer una incisión, una traqueotomía, con una navaja en su cuello para evitar que se ahogara por el veneno, sabiendo que solo disponía de minuto y medio para hacerlo si a la niña comenzaba a faltarle la respiración. Son tres tiempos narrativos cuya conjugación hace aflorar a la superficie unas emociones dolorosas, como las llamas de un ave fénix que mira de frente el dolor. Stephens no ha dejado de sostener ese cuchillo durante toda su vida, porque su hija no ha dejado de necesitar su ayuda. Durante todos esos años su vida se ha definido por la incertidumbre de si la vida de su hija concluirá en cualquier momento.

Egoyan introduce en la narración el aporte simbólico complementario de la fábula del flautista de Hamelin (¿hay un sentido o todo es aleatorio?¿hay algo o alguien a quien podemos responsabilizar de lo que nos ocurre o todo es una suma de casualidades?), ausente en la novela de Banks, a través de Nicole (Sarah Polley), la única alumna superviviente, que quedó paralítica por el accidente, y que se asocia con el niño cojo que, por su condición, sobrevivió a la venganza del flautista cuando decidió arrastrar con su música a todos los niños. Es una superviviente que es presentada, tiempo atrás, como cantante en una feria, rodeada de una noria y otras atracciones (una imagen de ensueño), aunque esa apariencia oculte un incesto, o una imposición del padre, Sam (Tom McManus), por lo que su rebelión a no declarar la verdad sobre el accidente no será sino una rebelión a una mentira de la que fue víctima. Frustra los intereses económicos de su padre como gesto simbólico de rebelión. Físicamente está impedida, pero ya no está impedida su voluntad. Es una relación que ejerce de contrapunto con respecto a la de Stevens con su hija. En este caso, es la hija quien se desmarca de una imposición, mientras que Stevens ha vivido con la impotencia de no ser un padre que haya suministrado a su hija el equilibrio o la estabilidad necesaria. La vida se define tanto por la aleatoriedad, por los accidentes que nos confrontan con nuestra fragilidad e impotencia, como también por nuestras responsabilidades, incluidas las que nos negamos a asumir y que se pueden convertir en ejercicio de daño por la satisfacción de nuestras apetencias o caprichos. Somos también nuestros errores y nuestras inconsciencias. El dulce porvenir traza un canto a la empatía entre los desgarros de la intemperie de la emoción vulnerable ante una vida de sombríos hilos, sean los desmadejados de la casualidad o los de la música del destino (fatal o benévolo según el relato que necesitemos para afrontar nuestra impotencia), con respecto a los que hay que asumir que nadie es inmune. En esta escurridiza, por impredecible, realidad, cual paisaje helado en el que uno se siente minúsculo, frágil, dependiente de los imprevistos, y desoladores, accidentes de la vida, nos sostiene el autoengaño de los relatos que creamos como mecanismos defensivos y, más sustancialmente, la capacidad de la empatía, esto es, hacer manto cálido con el dolor de los otros, la conjugación de un junto a que hace centro real (realizado) de las superficies de las apariencias del teatro o feria de la vida que nos mantienen, entre fantasías reconfortantes, en las distancias heladas.