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jueves, 2 de octubre de 2014

Perdida

Las apariencias son las trincheras donde tiene lugar la cruenta contienda. En una dirección, te preguntas, ¿Qué piensa? ¿Qué siente? Y cuando el tiempo transcurre y se aposentan y enturbian las marañas y las cicatrices, irrumpe otra pregunta ¿Qué nos hemos hecho el uno al otro? En la otra dirección, la constatación de que todo depende de cómo te presentes a los demás, de qué imagen proyectas, de qué piensan de ti. Te puedes convertir en lo que el otro quiere y desea para conseguir lo que tú quieres o deseas, pero esa estrategia no conduce al camino de la revolución sino al territorio donde rigen el control y el daño. Porque también intentarás convertir al otro en lo que tú quieres y deseas que sea. Intentas amoldar al otro a tu escenario, y abres brechas para minar su resistencia, para que se pliegue y pueda ser dominado, para que se subordine a tu voluntad y deseos, a la pantalla en la que tienes configurada la realidad que necesitas que sea. Ese escenario que intentas apuntalar, ese escenario en el que desapareces, porque te vas convirtiendo más en un interprete y en un artífice de puesta en escena. En 'La red social' (2010). alguien que desde el furibundo despecho creaba toda una exitosa red social en la que la contraseña mágica, la zanahoria que hace salivar, era la tecla de 'añade amistad', realizaba en su trayecto una tala de todos aquellos que se convertían en rivales o competidores, o simplemente desechables, tras utilizarlos en el momento oportuno del modo conveniente. La conclusión era un dedo que se suspendía sobre la tecla de 'añadir amistad' de aquella que le había hecho sentir agraviado y despechado, la raíz de su podredumbre que aún necesita que se trastoque en escenario ideal. El mundo debe complacer, satisfacer, no contrariar. En la inmensa 'Perdida' (2014), de David Fincher, el escenario se traslada al de la relación amorosa, a la institución considerada socialmente como meta, el matrimonio, la pantalla de cierre que sella un logro. O esa es la ilusión, la cartelera que se anhela habitar.
Cuando la contrariedad sientes que tala la vida que sentías estable, instituida, el modelo hecho realidad, cuando el proyector se desenfoca y además irrumpe la imagen de un pene que evidencia que todo es ficción y manipulación y apariencia, puedes encerrarte con tus fantasmas, y desangrarte en tu propia habitación del pánico, como un grito mudo que desea convertir el rostro de quien ha mutilado tu pantalla en una pulpa. O puedes, directamente, pasar a la acción y convertir su vida en una tortura que le haga desaparecer del mundo porque sientes que ha sido el responsable de que te haya convertido en una desaparecida en vida. 'La habitación del pánico' (2002) se iniciaba con unos planos de unos edificios urbanos, transposición de una congestión y cerrazón vital representativa de un infectado tejido social. 'Perdida' con una sucesión de planos de espacios vacíos de la localidad donde acontece la narración, hasta que se destaca a una figura que no deja de ser una representación de un conjunto, en otro ámbito que no deja de ser el mismo. En 'La habitación del pánico' el trayecto de esa siniestra historia de forcejeos con unos fantasmas resultaba más soterrado, en los subterráneos del símbolo, y pasó más inadvertido, como, previamente, había ocurrido con 'The game' (1997), cuya conclusión argumental desenfocó la atención sobre sus cargas de profundidad simbólicas. En 'Perdida' la tala es frontal, y la sangre salpica de modo directo.
En 'Perdida', Fincher, con soberano magisterio y mordaz agudeza, desentraña una infección, la que se extiende entre el primer beso y la acción de introducirte un algodón en la boca para realizar el análisis correspondiente de saliva cuando tu esposa ha desaparecido y se teme que esté muerta y te consideran sospechoso. O entre el azúcar en polvo que rodea como una nube de ensueño el primer beso y los copos de nieve que te dejan helada con la decepción. En esta ocasión, Fincher pone en primera línea la contienda de perspectivas. Las versiones que establecen uno y otro, y que convierten a la realidad en un territorio difuso. Las perspectivas y los tiempos se alternan en la primera mitad. La perspectiva de Nick (Ben Affleck, impecablemente ajustado a su papel), el hombre que tiene que defenderse de las progresivas sospechas de que es el asesino de su esposa, Amy (extraordinaria Rosamund Pike), y la perspectiva de esta desde el pasado, o más en concreto desde lo que escribe y comenta en su diario sobre el proceso de la relación. Con respecto a la primera perspectiva nos preguntamos sobre lo que puede ocultar, cada vez más si consideramos las mentiras que se van revelando. Con respecto a la segunda, si lo que escribe en su diario corresponde a una versión fiel o inventada. Un dilatado montaje secuencial a mitad de trayecto narrativo, uno de los pasajes más deslumbrantes que ha deparado el cine en mucho tiempo, trastoca radicalmente la percepción del escenario. Y las fisuras no dejan de abrirse, y el hedor y las purulencias abrirse paso entre las apariencias que, en el segundo tramo se convierten en combate en las trincheras de las pantallas, allí donde la imágenes se cultivan para conseguir el efecto deseado en la percepción y valoración de los demás.
Amy es el revés de su creación literaria, 'Amy asombrosa', la niña que conseguía lo que ella no obtenía en la realidad. En aquellas consecuciones en el territorio de la ficción contrarrestaba la sucesión de decepciones que herían y enquistaban la realidad. La pantalla de un matrimonio asemeja a aquellos dibujos, sobre todo cuando se evidencia de modo manifiesto su condición de ficción, de espacio de representación en el que se incrementan las heridas y las hendiduras que hieden a vacío, y penden los flecos como garfios. Y si no se corresponde con lo que se deseaba que fuera se hace necesario hacer uso de la tala que desangre la falacia. E incluso la mantenga como un escupitajo de ácido que corrompe sin que nadie se aperciba, porque la realidad es tal como nos la presentan. Y al fin y al cabo, entre bastidores se sabe que las relaciones se rigen por la ecuación de control y daño. Esa es la realidad que se puede aceptar como la trinchera en la que seguir manteniendo la cruenta contienda. Porque se está a cubierto. Te cubre una pantalla. Por eso, el final sigue siendo el principio, aunque las preguntas de ¿qué piensas?, y¿qué sientes?, y el ¿qué nos hacemos?, son cada vez más afiladas cuando la pantalla se puede convertir en un bucle de donde no es posible la fuga. De nuevo, extraordinaria la banda sonora compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross, la tercera colaboración con Fincher, fundamental en ese logro de narración como arrebatador e hipnótico trance musical. Hacía tiempo que no salía de ver la película con esta gozosa sensación de revulsivo chute.

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