Después del ensayo

El sueño, de nuevo. La realidad, quizá. El escenario, sin duda. Sin transición, más bien enlace, como si prosiguiéramos en el mismo tiempo y espacio, aunque sean distintos. 'Fanny y Alexander' (1982), finalizaba con unas palabras de 'El sueño' de August Strindberg. 'Todo puede suceder, Todo es posible y probable. Tiempo y espacio no existen. En un fino armazón de realidad, la imaginación gira, creando otros patrones.' Ingmar Bergman declara que no piensa realizar más películas, que se retira. Dos años después (entremedias, realiza para televisión una adaptación de una obra de Moliere, 'Hustruskolan') se implica en la realización de una obra que pretende ser lo opuesto, en términos de producción, a 'Fanny y Alexander'. Tres actores en un escenario. 'Después del ensayo' (, Efter repetitionen, 1984). La obra que están ensayando es 'El sueño' de Strindberg. Los tiempos se conjugan, se alternan, el espacio se modifica y varía. Quizá todo transcurra en la mente del director, Vogler (Erland Josephson). Su voz interior se superpone en ciertos momentos sobre el diálogo que mantiene con las dos mujeres con las que comparte escenario, también más allá de ese decorado. Ambas son madre e hija. La hija es la protagonista de esta producción en la que está en pleno proceso de elaboración y definición, Anna (Lena Olin). Entre ambos se palpa una tensión, de algo aún no definido, de algo no elaborado, de algo no resuelto, ni manifestado.

Entre medias, como una interrupción, como un excurso, de la imaginación de Vogler, irrumpe la madre de Anna, Rakel (Ingrid Thulin), también actriz, con la que mantuvo una relación en el pasado. Sueña el pasado, o sueña otro tiempo, que es a la vez reflejo de lo que se debate en él, de lo que se debate entre él y Anna, de la misma forma que Vogler (nombre recurrente en la filmografía de Bergman) es reflejo del propio Bergman, o de Alexander en la obra precedente, ya que a Vogler, en un fugaz plano, le interpreta en su niñez Bertil Guve, el niño que interpretaba a Alexander en la obra previa. Quizá Vogler sea Alexander ya entrado en años. Cajas chinas, muñecas rusas, múltiples reflejos, escenario, realidad y sueño, dentro y afuera, en un decorado, en la mente, en la llamada realidad. Trampillas, entradas y salidas. Maquinaciones, cálculos, fingimientos, simulaciones. El influjo o peso de otros, de unos modelos, en la configuración de una máscara sobre la propia carne, sobre la propia voz. El influjo o peso de unos miedos, quizá ancestrales, cuando hay que cruzar lo que parece un abismo para llegar al otro, a aquella imagen que parece promesa de absoluto: mencionan al lobo y a Caperucita roja: Anna viste de rojo.

El influjo o peso de una tirania social, se actúa ante los demás, se acopla, ajusta y adapta la forma de actuar, reaccionar según lo que se espera de uno, según ciertos patrones establecidos de conducta. La espontaneidad parece ser el privilegio de unos pocos, como un sueño que parece difícil alcanzar. Un lujo que se asume distante. La voz de Vogler repite como letanía la palabra 'Distancia', conjugada con otras. Las distancias que hay que superar, franquear, para establecer las relaciones, las que crean las pautas establecidas como forma de relacionarse. La interrogante quema cuando te preguntas si actúas como sientes o eres, o de acuerdo a un patrón, un guión establecido, si hablas en diferido, si tus actos son los que otros ya han realizado antes, y tus palabras y simulaciones las repetidas una y otra vez desde tiempos inmemoriales, como si fueran parte de un resorte, aunque cada tiempo, cada época, cada sociedad o cultura, tenga sus particulares rituales, sus variantes. Repeticiones, patrones, repertorios, máscaras. Y la carne en algún resquicio intentando dejar oír su llamada, su grito, la petición de una música.

Al comienzo, Anna parece que se marcha pero vuelve. La excusa es que busca una pulsera. Vogler sabe que es una excusa. Anna lanza su artilleria contra su madre. Después sabremos que mantuvieron ella y Vogler una relación pretérita. Estrategias, movimientos indirectos, lanzamiento de sondas en la oscuridad para buscar reacciones orientativas. Tras la irrupción del fantasma de la madre, del recuerdo, del sueño, de la interferencia, entre ambos, Vogler y Anna juegan a imaginar cuál sería el progreso de su relación, sus primeros pasos, las tácticas de acercamientos, los disimulos que propician la aproximación de modo indirecto, la consolidación, los primeros pasos, las primeras discusiones, el agrietamiento de la relación. El decorado se transforma como el sueño que han compartido aunque sea el que han proyectado en un futuro que probablemente se ajustaría a lo que han imaginado porque el escenario, con sus escasas variaciones, parece ser siempre el mismo, sean quienes sean los rostros, los actantes que a la vez también son guionistas y directores, unos más hábiles, otros más torpes, unos más arteros, otros más ingenuos. Distancias que cruzar, que franquear, distancias que se hacen olvido, distancias que se convierten en huellas, y en el sonido de unas campanas que algo anuncian., o que algo recuerdan.