Fritz Lang. La telaraña del destino (Providence), de Fernando Usón Forniés

                                            

Hay cineastas sobre los poco o nada se ha escrito, y algunos sobre los que se ha escrito mucho. Es el caso del cineasta alemán Fritz Lang, uno de esos cineastas que rara vez es cuestionado. ¿Cuál puede ser el nuevo ángulo sobre el que enfocar una obra tan ampliamente estudiada? Fernando Usón en La telaraña del destino (Providence), opta por centrar su estudio en los recursos cinematográficos, dejando de lado la vertiente sociológica, el contexto, o apuntes biográficos (a no ser como apoyo en puntuales pasajes). No es que la opción sea novedosa, pero como él señala en la introducción, toda revisión puede proporcionar un redescubrimiento, en particular, cuando se aborda una obra compleja, o tan elaborada en su construcción cinematográfica, como es el caso de la de Lang. Por eso, resulta fundamental el copioso apoyo visual de imágenes, o capturas específicas, de sus películas, como si la lectura ejerciera, al mismo tiempo, de clase magistral. Usón centra el libro en el análisis de cada una de sus películas, con una previa introducción en la que condensa cuáles considera que son sus constantes. Destaca tres situaciones recurrentes: en primer lugar, la inclinación del Lang silente por las culminaciones espectaculares o catastróficas, en segundo lugar, la ubicua red de criminales que permea toda una sociedad corrompiendola (…) que se expande a una sociedad de carácter represor (…), lo cual conecta con una cuestión nuclear de su obra, la bestialidad del ser humano, y en tercero, el amor acosado. La realidad, según Lang, no es lo que parece, por eso es recurrente en su cine el complot, el fingimiento, la representación, cuando no la simple veladura de los sentimientos, o el uso espacial del (engañoso) laberinto, o la distinción entre espacios subterráneos (u ocultos) y espacios visibles. Esa condición difusa o equívoca, cuando no opaca, se desentraña en dos direcciones. Por un lado, evidencia la escasa fiabilidad de nuestras percepciones, de nuestros sentidos y sentimientos, y por otro, se expone cuán moldeable puede ser esa percepción por la manipulación interesada, de ahí la recurrente presencia en sus obras de personas que pretenden erigirse en demiurgos. Según Lang, realidad y representación confunden sus límites, aunque nos desplacemos por la primera como si quedaran bien definidos sus contornos. En sus obras son también frecuentes los dispositivos (monitores, cámaras, proyectores…) que evidencian la enunciación, o cómo nuestra relación con la realidad está filtrada o condicionada. 

La vertiente cinéfila más visceral y doctrinaria suele generar estériles, y ofuscados, frentes. Con respecto a Lang el campo de batalla fue la divergencia con respecto a cuál fue su etapa más fecunda, si la alemana o la estadounidense. Usón considera que fue afinando su estilo con el paso del tiempo. No vacila en calificar su obra alemana muda como irregular, caracterizada por una espectacular arquitectura visual pero lastrada por la morosidad narrativa (personalmente, pienso que de modo manifiesto en el díptico de Los nibelungos). Cuestiona que parecía mostrar mayor preocupación por los decorados que por las personas, por lo que destaca particularmente Spione, ya que desdeña mensajes grandilocuentes y despliega una planificación menos redundante. Y resalta M. el vampiro de Dusseldorff (1931), como su primera obra maestra. Pero también señala cómo su remake, M (1951), de Joseph Losey no solo no desmerece a su lado, sino que resulta más destacable en ciertos aspectos, en concreto, por su intensidad. Una oportuna puntualización porque hay una inclinación a desvalorizar las nuevas versiones como si fueran sacrilegios. También reivindica obras que no suelen ser mencionadas habitualmente en las antologías del cine de Lang. Las cualidades de You and me (1938), caracterizada por una osada indefinición que lo convierte en uno de los títulos más arriesgados de Lang, quedaron, injustamente, veladas por el impacto o calado de Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937). Su enfoque era más distendido o irónico que el sombrío dramatismo de las dos previas. En Furia había planteada una descarnada visión de la carencia de justicia y de la mezquindad del hombre corriente, capaz de convertirse en una turba para linchar a un hombre que creen un asesino (independientemente de que además no lo fuera). En Sólo se vive una vez refleja cómo esos seres humanos corrientes, representantes de la sociedad, los así considerados normales, pueden no dar ninguna oportunidad a alguien que quiere integrarse, ser como cualquiera que sólo aspira a disponer de su parcela particular de vida. La bestialidad humana y sus distintas formas (institucionales, colectivas o individuales). Con You and me quiso variar e incidió en el juego de equívocos y engaños, que hiciera oscilar la acción más entre la comedia y el drama. Pero comparten las tres una narrativa concisa y elegante, a veces indirecta que, al contrario que antes, prefiere no detallar en exceso. 

A diferencia de la abundancia de personajes fuera de lo corriente en su etapa alemana, en su etapa estadounidense predominan personajes más ordinarios y gana en sugerencia, en desasosiego. Su cine ya no resulta tan ampuloso. Su imaginación visual sigue desplegándose con inusual ingenio, pero explora, como pocos cineastas, la potencia expresiva del fuera de campo, como ya había quedado patente en su magistral inicio de M. Y por otro lado, se afina de modo más elaborado y, de nuevo, con inusual ingenio, su capacidad narrativa, su dominio de la elipsis o de la síntesis. Particularmente, mi descubrimiento, en la adolescencia, del lenguaje del cine fue a través de una de las obras maestras de Lang, Hombre atrapado (1941). Cada (tamaño de) plano, cada composición (o uso del montaje interno), cada corte de plano o transición (asociativa), cada movimiento de cámara, se revelaban como una elección significante y meditada. Usón, por ejemplo, destaca cómo, a diferencia de lo que indicaba el guion de Dudley Nichols, optó, en las secuencias de tortura, por recurrir al fuera de campo y no mostrar el impacto de la tortura sobre el rostro o cuerpo del protagonista. Al respecto, también reivindica otra excelente obra, Espíritu de conquista (1941), también velada por la mitificación de Encubridora (1952), sin duda más singular, pero no por ello (tan) superior a una obra más ajustada a unas pautas genéricas (o narrativas) más ortodoxas como Espíritu de conquista de la que destaca la gran importancia en la obra de su autor de ser casi el primer título en el que las muertes, siempre violentas, se dan indirectamente de forma deliberada y constante: fuera de campo y mediante brillantes indicios, sinécdoques y elipsis.

Las preferencias de Usón se inclinan hacia Perversidad (1944), la culminación del tema languiano del inocente maleado por un traumático contacto con el mundo, y Deseos humanos (1954), a la que dedica su texto más amplio: Su majestuosa elaboración interna queda disimulada bajo esa apariencia ligeramente anodina que le da su máximo despojamiento. Por otra parte, con respecto a a ese singular dúo que conforman La mujer del cuadro (1944) y Perversidad apunta también cómo su cine ganó en mayor capacidad de extrañación, más enigmático. Cualidad que también se puede extender al Ministerio del miedo (1944), o refinamiento más depurado de su recurrencia a tramas con conspiraciones veladas ocultas bajo las envenenadas apariencias, o realidades en abismo o con múltiples capas. Como también reconoce su admiración por una de sus obras menos icónicas, Encuentro en la noche (1952), su film más atípico por múltiples motivos, y una de sus obras más depuradas. Es una obra de realismo emponzoñado. Los grises del gran Nicholas Musuraca hacen palpables la cotidianeidad y a la vez sus sombras retenidas que parece que están a punto de rebosar de insatisfacción. Es un viciado aire documental, como sus primeras imágenes, o los diversos planos de la naturaleza, de nubes u oleajes o movimientos de animales, aves y focas, que puntúan las transiciones de secuencias. Los seres humanos son integrantes de un conjunto, aunque se debatan como si fueran los protagonistas de una ficción que ellos mismos generan. A colación de esta magnífica obra, Usón plantea otro cuestionamiento, la escasa brillantez, en general, de las conclusiones en el cine de Lang, como no duda en señalar que aprecia en las dos últimas obras del periodo estadounidense, Mientras Nueva York duerme (1956) y Más allá de la duda (1956), aun pareciéndoles buenas obras, cierta desgana en su quehacer. Cierta apariencia impertérrita que también considera que afectaba a la posterior, ya en Alemania, Los crímenes del Dr Mabuse (1960). Particularmente extendería esa concepción al díptico que conforman El tigre de Esnapur y La tumba india, que Usón sí admira como refleja su entusiasta detallado análisis. Es una de las escasas ocasiones en que, reconozco, difieren nuestras apreciaciones. Para los gustos los colores es una expresión que se suele desenvainar cuando acontecen las discrepancias, pero realmente solo la podemos aplicar en cuanto meros espectadores (sino son meras trasposiciones de un toril o una coraza con la que generar un frente). Una cosa es la vertiente gustativa, e incluso, la valoración, y otra el análisis de lo que cada obra expresa con los medios de su lenguaje cinematográfico. El planteamiento de Usón nos recuerda que para quien le interesa el cine, o el arte en general, como expresión y lenguaje, las revisiones son necesarias para discernir progresivamente cuáles son los recursos que cada cineasta ha utilizado, con una significación u otra; recursos, al fin y al cabo, sobre los que ha meditado previamente durante días, semanas, meses e incluso años (para que después de un visionado de la duración que sea algunos crean que ya han discernido lo que les plantean, sin ni siquiera considerar lo que proyectan, o de nuevo, de acuerdo a la perspectiva de Lang, la escasa fiabilidad de nuestras percepciones, de nuestros sentidos y sentimientos). Por eso, el apoyo visual gráfico que Usón proporciona es una herramienta fundamental para que, de modo preciso, advirtamos cómo Lang utilizó los múltiples recursos cinematográficos con un ingenio expresivo particularmente excepcional.