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lunes, 20 de septiembre de 2021

Los extraños (Impedimenta), de Jon Bilbao

Se siente más emocionado que cuando Katharina le dijo que estaba embarazada (…) algo inédito, superpuesto por unos instantes a la realidad: algo que Katharina puede interpretar como la señal que espera para irse. Esa visión inédita, o insólita, son unas enigmáticas luces en el cielo, tres formas diferentes con sus particulares colores, de las que son testigos Jon y Katharina en las primeras páginas de Los extraños (Impedimenta), de Jon Bilbao (1972). Poco después irrumpen en su vida dos extraños. Un supuesto primo, Markel, y su asistente, Virginia. Un primo del que Jon no se acuerda. La extrañeza es de tal calibre que se pregunta si realmente le ha conocido. ¿Es la realidad cómo ese supuesto primo dice que es? ¿Es su relato fidedigno o una invención? ¿Es la realidad como dicen otros que es o es cómo uno particularmente la percibe o imagina, como una la proyecta? ¿Qué es la realidad si se duda de ambas vertientes? Se revelan como películas superpuestas, enigmáticas luces y formas que resulta complicado definir y precisar. Quizá el relato que otros establecen sobre la (nuestra) realidad sea una forma de apropiarse de ella, como siente particularmente Jon con Markel, cuando además este se asienta en la casa, pese a que presuntamente estaba de paso. ¿Acaso Markel, al igual que se ha apropiado de la planta baja, está tomando posesión de sus recuerdos, desplazando la imagen de otras personas?

Pero quizá la realidad cómo la percibimos, como Jon su misma realidad, la relación con Katharina, que va a sufrir una radical modificación con el nacimiento de un bebé, sea más bien una materia moldeable según las proyecciones de los miedos y las expectativas, en ocasiones en colisión. Quizá la realidad sea una materia moldeable atravesada, y contaminada, por las especulaciones de esas proyecciones. Una vez más reprime el impulso de pensar en Virginia y Markel, de intentar recordar si alguna vez conoció a su primo, de apropiarse de la espuma de unas vidas ajenas y elaborar con ella una ficción, de sublimar a personas en personajes. ¿Quiénes son Virginia y Markel, lo que proyecta sobre ellos condicionado por sus circunstancias, o la extrañeza que le suscitan, como aquellas luces y formas en el cielo, tiene un fundamento para su creciente recelo? Porque, al fin y al cabo, esas extrañas manifestaciones exteriores ¿qué están poniendo en evidencia de sí mismo o de su relación con Katharina?¿Quizá el reflejo, de un anhelo de fuga de una realidad en la que se siente extraño, y de la que espera irse?

Jon es un ingeniero de minas que acabó en una empresa de persianas, pero acabó harto de reparar persianas, y ahora, gracias a Katharina, es redactor para una enciclopedia temática. Escribe sobre las placas tectónicas. ¿Su vida se había constituido en una suma de persianas bajadas?¿Qué discernía realmente de lo que es su vida, de sí mismo? ¿No siente que se desplazaban las placas tectónicas de su realidad pero no sabe hacia dónde y qué nuevos continentes de realidad quizá forman o anhelan formar? Katharina por su parte quisiera entrar en el medio audiovisual y mientras se dedica a las traducciones y  correcciones de textos. ¿Traduce con precisión su realidad, quizá necesita correcciones que no perciben o se atreven a decirse a sí mismos? Se han mudado a un hogar que fue el de los padres de Jon, es un nuevo espacio que fue de otros, y pretenden proyectar sus propios pasos. Habitan una realidad en proceso de definición. Una realidad fronteriza de luces y formas y colores indefinidos que no perciben quizá con precisión. La realidad es la irrupción de unos extraños que desestabilizan su realidad incierta, o quizá evidencia su propia inestabilidad, como la planta baja de la que se apropian Virgina y Markel se define por el desorden. Su vida es un desorden y aún no lo saben, o no lo han afrontado. Se desplazan vacilantes como si siguieran una estela cuya constitución real ignoran. Mientras afuera, unos ufólogos, están convencidos de la significación de esas luces y formas enigmáticas, y ya han establecido un relato, ambos se desplazan en una realidad cuyo relato les parece una desconcertante línea de puntos que no saben qué forma, como no saben qué pretenden realmente Markel y Virginia, por qué se establecen en su hogar, y traen maletas, y perros, aunque sigan declarándose pasajeros de paso. ¿No se sienten Jon y Katharina pasajeros de paso de una realidad aún en formación, como una frontera de límites indefinidos? Jon traza con precisión esa extrañeza, como una difusa realidad amortiguada que se entreoye a través de la pared.  

viernes, 10 de septiembre de 2021

El día de asueto (Errata naturae), de Inés Cagnati

                          

El día de asueto (Errata naturae), de la escritora francesa Inés Cagnati (1937-2007), está protagonizada por una niña de catorce años, Galla, sola con mi vieja bicicleta y su chirrido de salamandra moribunda, con la noche extendiendo pesadumbre por doquier. Se narra su trayecto por un paisaje de ciénagas. Un paisaje árido, en el que se sangra para extraer vida. Todo muere en nuestras lívidas tierras. Pero florecen los guijarros. Con lo que hemos recogido se podrían construir todas las pirámides y enterrarlas con más guijarros. En casa, en cuanto abrimos los ojos, vemos guijarros, los maldecimos, lloramos por ellos. Siempre. Se narra un viaje de ida y vuelta, del instituto al que fue su hogar, y a la inversa. Pero es un viaje sin dirección. Y, de golpe, en mitad de aquel silencio y de aquella oscuridad, me pareció tan insólito estar ahí dando vueltas alrededor de las casas que me convertí en una extraña o en un animal perdido que buscaba un agujero por el que colarse dentro, o bien un animal errante que albergaría la esperanza de que se abrieran las puertas a fuerza de dar vueltas con tanta paciencia, de dar vueltas y más vueltas. La anterior novela de Inés Cagnati editada en Errata naturae, Genie la loca, se centraba en la perspectiva de otra niña, o mejor dicho, en las sombras de la madre a través de la mirada de la hija, dos figuras solitarias en una casa aislada en el campo, con la vista enfrente de la casa de la abuela que negaba a su hija como si fuera una ignominia, mientras la niña, la nieta, solo anhelaba su presencia, sus caricias. En El día de asueto, Galla quiere ver a su madre, pero esa noche la pasa en el granero junto a su querida perra Daisy, que también es madre de un pequeño cachorro. En Genie la loca, la figura paterna es una ausencia relacionada con la infección de las sombras que habían marcado a su madre. En El día de asueto, el padre es un hombre que abusa y golpea, a su esposa o a sus hijas.

El día de asueto es un viaje de ida y vuelta también en el tiempo, porque durante esas horas Inés evoca fragmentos de su pasado, como los añicos de una vida fracturada, una vida de privaciones e infortunios, de precariedad y brutalidad en esa tierras en las que resulta tan difícil encontrar agua, un territorio aislado, como si se viviera en un purgatorio. Una vida cuyos añicos están compuestos de las palizas de su padre, inundaciones o muertes repentinas, y aquel grito desgarrador de la agonizante salamandra pescada a la que no permitían que Galla cogiera porque decían que podía envenenarla. Galla se siente como aquella salamandra, quisiera liberarse de una vida que ha sentido y siente como un cautiverio en una ciénaga, aunque ahora pueda ir al instituto y disfrutar de la amistad de su amiga Fanny. Galla quisiera sentirse como el arlequín del relato, alguien con prendas que delatan su pobreza, a la que sus compañeros regalan diversos retales que componen un atavío colorido. Su profesora le dice que tiene el corazón sin saber percibir que es un corazón dañado por la inclemente piedra de la crueldad humana, como la que desenfunda con tal facilidad su padre. Todo era muy absurdo, absurdo de verdad, porque es insoportable que se pueda colgar a los perros viejos cansados como si nada, sin que suceda nada.

Genie la loca nos sumergía en las sombras del hogar que no pudo ser, en las sombras que la niña anhelaba que se convirtieran en caricia. En esa disonancia, en ese desencuentro, reside la austera belleza de la escritura afilada de Inés Cagnati. El día de asueto te atrapa pronto como un puño que agarra tus entrañas y no te suelta en el recorrido de sus breves páginas. El grito contenido en esa exquisita escritura de frases lacónicas, cortantes, nos aprieta y aprieta, y abre  como un filo el último resto de empatía que palpita en nuestro interior. Me preguntaba qué hacer, sin motivo, cuando no había nadie, qué hacer, pues estaba tan harta de todo que no había nada que hacer. Sé muy bien que es así. Solo hay un horizonte nítido que transpira residencia, su perra Daisy, ese regazo cálido en el que se tumba junto a su cachorro, ese cariño incondicional que la recibe cuando no es más que una sombra perdida en la noche.

miércoles, 8 de septiembre de 2021

Daniel

La magistral Daniel (1983), de Sidney Lumet, según la novela, publicada en 1971, El libro de Daniel, de E.L Doctorow, autor también del guion, es un contundente latigazo de concienciación, tan frontal, en cuanto cruda, como la mirada del mismo Daniel (Timothy Hutton) que nos contempla desde la pantalla en la secuencia introductoria, y posteriormente, en diversas transiciones durante el desarrollo de la película, mientras enumera las diversas, y brutales, aplicaciones de la pena de muerte a lo largo de la historia, como reflejo y constatación de la recurrente tendencia del ser humano a infligir daño. Sea por mero placer o legitimada por una condición sancionadora por ley o credo, la capacidad de retorcimiento del ser humano para idear modos de tortura o de ejecución (eviscerar, quemar, mutilar…) no parece disponer de límites. Una película como Daniel representa la cualidad opuesta de la naturaleza de ser humano, su vertiente constructiva, consecuente y empática, como refleja un hermoso final que inocula un espíritu combativo que no debe desfallecer contra todas las injusticias y todos los desafueros que comete toda instancia (colectiva o individual) que dispone de poder. Del mismo modo que los padres de Daniel, Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Lindsay Crouse), se manifestaron, treinta años antes para que el gobierno estadounidense interviniera contra la amenaza de una dictadura franquista, o contra las injusticias laborales, su hijo mantiene ese talante, en su caso contra el intervencionismo en Vietnam.

Daniel, en las primeras secuencias, más bien se define por el apoltronamiento su cinismo, o su convicción en la inutilidad en cualquier acción de disidencia y protesta. Entremedias, el sufrimiento de su hermana, Susan (Amanda Plummer), cuyos problemas emocionales no estaban vinculados a la enfermedad (o lo que se suele catalogar de modo impreciso como trastorno mental) sino al desconsuelo. La aflicción frente al cinismo. En su cuerpo, como un tumor de desolación, se concentra todo un grito de desesperación e impotencia por el sufrimiento que infligen las instancias de poder con los desafueros de sus conveniencias y abusos, caso del que sufrieron sus padres, condenados a morir en la silla eléctrica en 1953 al ser declarados culpables de espionaje (robo de documentos relacionados con la actividad nuclear), reflejo del periodo más intenso de persecución del comunista, entre finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, en Estados Unidos. Las vidas de los hijos están ficcionalizadas (realmente se llamaban Michael y Robert) y adquieren una condición más bien emblemática como reacción a aquellos acontecimientos (la aflicción impotente e irreparable y él ánimo disidente combativo que se desprende del cinismo cual ave fenix). Daniel vivirá todo un proceso de concienciación a partir de que vea a su hermana quebrar su sistema nervioso en pedazos, y sea internada en un hospital psiquiátrico, lo que no deja de simbolizar a lo que se aboca la falta de memoria así como todo espíritu contestatario y disidente: El agónico desconsuelo de Susan será el electroshock que le impulse a rastrear e indagar en el pasado, buscando una visión o versión más definida y clara.

La narración alterna tiempos, como una fractura que se cohesiona. Por un lado, las entrevistas que realiza Daniel a quienes vivieron doce años atrás, de modo directo o periférico, aquellos acontecimientos y, por otro, su propia experiencia o perspectiva como niño combinada con algunos de los percances que sufrieron sus padres durante diversas manifestaciones del partido comunista. La indagación se encuentra ante la maraña de un contexto difuso  (lo que acentúa la desesperación ante la tragedia narrada) de conveniencias de unos u otros, sea cual fuera su facción, que determinaron que sus padres acabaran detenidos en 1950 y condenados a muerte tres años después, quizá como chivos expiatorios (fueron los únicos condenados a muerte por espionaje en tiempos de paz en Estados Unidos). Más allá de la auténtica trama de los hechos, de lo que hicieron o no sus padres, de las motivaciones de los tejemanejes de las instancias de poder y de lo conveniente que incluso fuera el martirologio para el partido comunista (por lo que, sobre todo el padre, no ayudaron del modo deseable al abogado defensor), la única certeza es la aberración ultrajante de tal hecho (en un país que se consideraba adalid de la democracia y las libertades). Esa sensación de intemperie, de desvalimiento, queda admirablemente descrita en el encadenado secuencial que describe la breve estancia de los niños en casa de su tía hasta que esta decide ingresarlos en un asilo para niños y, sobre todo, en la prodigiosa secuencia que describe su huida, cómo recorren calles y calles, hasta llegar a su casa abandonada. Un vacío. Y queda apuntillado en las  sobrecogedoras secuencias en de su visita a sus padres en la cárcel (primero con él, después con ella, ya que no pueden coincidir), secuencia que demuestra el dominio de Lumet del plano general, dilatado en su duración (que hace más desgarradora la situación, ya que no deja espacio para la catarsis emocional), y que tiene su doliente culminación en las secuencias de las ejecuciones en las que son electrocutados.


Un año antes de que Daniel se estrenara, Lou Grant, la extraordinaria serie que protagonizaba Edward Asner, quien interpreta en Daniel al abogado defensor, fue cancelada porque a los dueños de la Cadena televisiva CBS (y el Gobierno liderado por Ronald Reagan) no les gustó el explícito apoyo de Asner a los sandinistas salvadoreños y su oposición a la política exterior gubernamental (por lo que fue calificado, despectivamente, como comunista) ¿Quién se puede extrañar de que esta obra fuera tan polémica cuando se estrenó, y haya permanecido casi invisible, o de difícil acceso, desde entonces?. Daniel es demoledora, sin ápice de complacencia, tan potente en su desentrañamiento de las corrupciones institucionales como las previas, y también magníficas, El príncipe de la ciudad (1981) y Veredicto final (1982). La mirada de Lumet, con un exquisito y depurado dominio de la narrativa y de la puesta en escena, es implacable con un mundo implacable (expresión que aquí se añadió a la también esplendida Network, 1976), y alienta a proseguir la lucha contra los abusos del poder


martes, 7 de septiembre de 2021

Firma de ejemplares de mi novela Desconocido el día 13 en la Feria del libro

 

Edu, estudiante de criminología, realiza un trabajo sobre el asesino soñador, quien años atrás mató a cinco mujeres con las que dijo haber soñado cuando era niño. Se interroga sobre los difusos límites de la psicopatía y sobre cuántos encajan en esa definición aunque se consideren normales. Se pregunta no solo en qué medida conocemos a los demás, sino a nosotros mismos. Cuando comiencen a producirse unos crímenes similares a los del conocido delincuente, el asesino establecerá un juego con Edu: una serie de notas con extractos de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll, que le harán recorrer los lugares donde actuó el asesino soñador. ¿Para qué?
La narración de Desconocido es un laberinto sembrado de incógnitas y misterios en el que se utiliza el subgénero de los asesinos en serie para, a través de la perspectiva del protagonista, un joven de 20 años que aún se pregunta cómo es él mismo y qué siente realmente, reflexionar sobre las sombras tanto del amor como de la identidad. ¿De qué está hecha esa extraña sintonía que llamamos amor?

viernes, 3 de septiembre de 2021

Una libertad luminosa (Impedimenta), de T.C Boyle

                            

En Los terranautas (Impedimenta), la anterior novela del escritor estadounidense T.C Boyle, ocho científicos, cuatro hombres y cuatro mujeres eran utilizados, como cobayas de un experimento o ensayo, para comprobar de qué manera es factible una posible colonia extraterrestre, confinados en el interior de un cúpula de cristal, con las más idóneas condiciones de alimentación (sana y equilibrada), y aislados (todo lo que acontecía fuera, los tiroteos, los cambios de régimen, las maniobras políticas, los desastres y las plagas y el continuo y desesperado sufrimiento de la masa humana formaba parte de otra realidad). Las circunstancias pueden ser las más idóneas, pero en la pequeña escala la dinámica de relaciones tampoco se puede evitar tender, en un sentido figurado, a los tiroteos y los desastres virulentos emocionales. En Una libertad luminosa (Impedimenta), el propósito de quienes también se califican como científicos es la consecución del ser grupal, la conciencia de grupo, la convivencia armónica de un conjunto social. Quien es el líder, mesías o inspiración de ese grupo, Timothy Leary, apunta en cierto momento que estamos en una estación espacial, nuestra propia estación espacial. Y aquí nosotros ponemos las reglas, no somos como los cuadriculados. Esas propias reglas, que implican transgresión, según Leary, barre los jueguecitos, los roles y las mierdas que la sociedad te ha impuesto como una marca; hace tabula rasa y te permite partir de cero, como si fueses un recién nacido. Un capital instrumento para conseguir esa reconfiguración de la relación con los demás, uno mismo y la propia realidad, la droga, en concreto, el ácido lisérgico, El Delysid, LSD-25, porque posiblita reconfigurar la percepción y concepción de la relación con la realidad, los demás y nosotros mismos. En principio, en su germen en Harvard, es un proyecto científico, de nombre Psicolobina. La idea era obtener una muestra lo más amplia posible de experiencias individuales y, a continuación, buscar conexiones que pudieran conducir al desarrollo de un método que se pudiera aplicar en tratamientos de forma eventual. Un propósito médico, un propósito sanador. Pero las experiencias que proporciona su consumo a Leary y sus amigos (o círculo o banda) que fundamentalmente, implican, una apertura sensorial y epicúrea, cuyo centro es el sexo, deriva en un desmarque que parece liberar del peso de la gravedad de las inercias de las rutinas y costumbres (o nuestra tendencia a plegarnos y acomodarnos a casillas predeterminadas), como si flotaran en otro espacio de realidad (en esa particular estación espacial); un escenario aparte de los códigos de circulación socioculturales establecidos (denominada normalidad). Encuentra su primera correspondencia geográfica, en otro país, Méjico, en su estancia en un hotel en la playa de Zihuatanejo, en donde se confrontarán, por primera vez, con la perspectiva ajena (la otra mirada, la mirada sancionadora de la normalidad) que no ve su propósito como una investigación científica, un ensayo o experimento de otro tipo de sentir y relacionarse, sino como una serie de infracciones disolutas. Ninguno de los artículos hacía referencia al aspecto científico de todo aquello, a la terapia, a la búsqueda del conocimiento, a la apertura mental ni a la liberación de improntas; hablaban solo de drogas, de mujeres en topless y de sexo promiscuo. Una cosa es verdad, todo era cierto, pero no se ajustaba a lo que se decía en la prensa sensacionalista.

Una perspectiva imprecisa desde la mirada ajena, pero ya anticipa que también desde la mirada partícipe que sublima un propósito cuando su realidad colisiona con ofuscaciones y limitaciones. Su convicción en su propósito, o en creer que principalmente les motiva una transgresión (de una concepción de la realidad y de relacionarse como conjunto social), La libertad de explorar tu cerebro sin preocupaciones, sin reproches y sin que el mundo exterior estuviera al tanto, sin los retrógrados, los no iluminados, la masa de personas que vivían vidas desesperadas, silenciosas y que no alcanzaban a intuir la existencia de algo más allá del trabajo, de los sueños y de aquello que sus ojos miopes les ofrecían en un bucle continuo, desde que nacían hasta que morían, les impulsa a establecer su estación espacial en una mansión en Millbrook, otro espacio aparte, aislado, donde deciden convivir cerca de treinta personas, incluidos los hijos de algunos de ellos, para lograr convertirse en un solo organismo conectado y sincronizado con cuanto le rodeaba. Las interferencias no tardarán en manifestarse. Las interferencias que implican tomar consciencias de que quizá no enfocaban de modo preciso su propia capacidad y actitud. Es decir, el primer impedimento es el yo, nuestra falibilidad, nuestra colisión con la contradicción y la inconsistencia. Por eso, el título original es "Outside looking in". Quizá ya en Méjico la perspectiva ajena de las mentes cerradas y de personas a las que no les interesaba descubrir nada nuevo, había advertido, aun parcialmente, y desde su propio desenfoque cuadriculado, que cada vez más, parecían enfocados hacia fuera en lugar de hacia su interior, las fiestas se habían convertidos en una razón de ser en sí mismas. La acción está ubicada temporalmente en el inicio de los sesenta, refleja la gestación de la ruptura que se intentó en esa década, y por qué no se materializó (en cuanto reconfiguración de un conjunto social), como desde otro ángulo enfocaba sagazmente la también excelente Los sesenta, de Jenny Diski.

Resulta sugerente el punto de vista por el que se opta. La pareja que conforman Fitz y Joanie, que tienen un hijo de quince años, Corey. En especial él, quien al principio es alguien que no quería meterse en problemas por culpa del alcohol ni por esa nueva droga milagrosa ni por nada que pudiera poner en peligro lo que más le importaba en el mundo: el título, el trabajo, la casa,  una vida mejor para Joanie y Corey. En primera lugar, el consumo de la droga reanima una varada relación marital de trece años. ¿Reactiva o no es más que un espejismo? ¿La ilusión no pondrá en evidencia sus desajustes? Durante esa convivencia se establece que para materializar una convivencia armónica, o ser grupal, hay que transgredir, extirpar, uno de los principales obstáculos para superar la tendencia al encapsulamiento vital (la relación con los demás desde el bastión del yo), esto es, La posesividad –yo, mío, exclusividad, matrimonio, propiedad – era el enemigo de la conciencia grupal y de la armonía, con la relación paterno filial. Pero ¿Qué ocurre si el enfoque como madre entra en colisión?¿No hay padres que quieren que sus hijos se ajusten a una plantilla o que no incurran en los mismos errores que cometieron, como si fueran una página en blanco que modelar?  La fricción entre dos enfoques, que son como materia y antimateria, provoca un cortocircuito. Otra inconsistencia queda aún más patente en Fitz, quien, durante toda esa supuesta evolución, no alcanza una perspectiva más lúcida y consecuente, sino un desenfoque progresivo que se pregunta qué está haciendo, porque no se sentía cómodo con nada, como si el mundo fuera un armario ropero donde todas las prendas hubieran encogido en la secadora y tuviera que estirarlas para volver a meterse en ellas. Su fijación u obsesión con una chica de diecinueve años, o una mente en formación que parece desplazarse a la deriva, no es sino el reflejo de quien, partícipe en un experimento o ensayo social supuestamente transgresor que podía proporcionar una experiencia más compleja, consecuente y amplia de la relación con la realidad, más bien se había convertido en una mente flotante, desorientada, enfrentada a su propia inconsistencia. Miras dentro y no ves sino una lluvia de asteroides de emociones en colisión. ¿Podemos seguir llamándonos científicos? Y si no es así ¿Qué somos?¿Místicos?¿Fiesteros?¿Báquicos? La exploración del espacio interior, que hemos aprisionado con cuadrículas, deja en evidencia nuestras inconsistencias, incapacidades y contradicciones, en especial como seres sociales. La transgresión se difumina en la mera superficie de un afuera en el que nuestro interior se agita desorientado, porque, como planteaba Boyle en su anterior obra, todo el mundo está dentro de una burbuja de creación propia, nos guste o no.

miércoles, 1 de septiembre de 2021

Mi texto en Dirigido por - Septiembre 2021


 En el número de Septiembre 2021 de Dirigido por se publica mi texto sobre la muy sugerente Reminiscencia (2021), de Lisa Joy, con interesantes conexiones con Días extraños (1995), de Kathryn Bigelow

lunes, 30 de agosto de 2021

Junior Bonner

                             

Yo estoy a punto de conseguir mi primer millón y tú aún persigues los ocho segundos’, le dice Curly (Joe Don Baker) a su hermano mayor Junior (Steve McQueen), en una de las secuencias de la excelente Junior Bonner (Id, 1972), de Sam Peckinpah. Junior es el hombre que busca la realización en la tarea bien hecha, en el logro de su arte, alcanzar esos ocho segundos tras resistir sin caerte sobre un toro. Y por tanto, parece una figura del pasado. Curly es el hombre de  futuro, el representativo espécimen del capitalismo que especula con todo, el que sabe que la especulación es un negocio beneficioso, aunque arrase con todo, aunque despedace el presente, y las huellas del pasado (no le importa ni comprar por la tercera parte de lo que valen sus terrenos a su propio padre). Es como el bulldozer que echa abajo la casa en la que creció, como contempla Junior cuando llega a su pueblo para actuar en un nuevo rodeo. Se apropia y reconfigura el escenario como si fuera una mera atracción para turistas, un decorado con animales salvajes enjaulados, porque Curly enjaula lo real y lo natural. Junior es un personaje que empieza a sentirse, a verse, desubicado, sin futuro (ya no es el que era en los rodeos, como refleja la primera secuencia, de la que sale contusionado), y es alguien que ya incluso empieza a perder su pasado, lo que fue, del mismo modo que desaparecen del paisaje los signos de lo que fue (la casa de su infancia).

No deja de ser elocuente, en brillante ocurrencia de guion (de Jeb Rosebrook), que durante buena parte del primer tramo de la narración Junior esté buscando a su padre, Ace (Robert Preston) sin lograr coincidir con él (cuando le ve en el hospital, recuperándose de un accidente leve de coche, está dormido). Cuando lo consigue por fin es durante el desfile, un espacio de escenificación, el de una tradición que ya empieza a ser primordialmente carne de representación, de museo, residuos del pasado (además, el padre cabalga en el caballo de su hijo; Junior sigue la senda de su padre, es su réplica, tan fuera de lugar como él: por eso, al final le pagará el viaje a Australia para que siga con sus extravagantes sueños, en este caso, de búsqueda de oro allí). En el centro de la narración, y corazón de la misma,  una hermosa secuencia en la que padre e hijo conversan en una estación, solos, como si estuvieran aislados del mundo, frente a las vías del tren. En un momento dado un tren cruza, y les separa por un instante. Es un momento de consciencia silenciosa, trazada en los rostros, en las miradas, de que son tal para cual, con un presente precario (ambos sin dinero), y un muy incierto futuro. De algún modo, para Junior su actuación en su ciudad natal tiene algo de despedida, incluso de sí mismo, reflejado, en la secuencia final, en los planos congelados sobre los rostros de aquellos con los que tiene o crea un vínculo afectivo, caso de su madre, Elvira (Ida Lupino), Charmagne (Barbara Leigh) la chica con la que establece una pasajera pero cálida relación, o su padre, aunque en este caso no deja de ser significativo que no se vean (Ace le ve pasar en el coche, y le grita, pero Junior no le oye). Deja su pasado, encara un futuro muy incierto, con el coche enfilando el horizonte.

Pese lo que pueda parecer la película no destila amargura. De hecho, quizá sea la obra más luminosa, distendida y radiante de Peckinpah. Transpira incluso conciliación, el sabor de la templanza. El humor brota de un modo más armónicamente acompasado que en la más desequilibrada La balada de Cable Hogue (1971), que a veces se resentía del trazo grueso. La secuencia de la pelea en el bar, por ejemplo, además de estar orquestada con su proverbial sentido del montaje, evoca no sólo a aquella inicial de Duelo en la alta sierra (1962), por su planteamiento, entre lo burlón y lo irreverente, sino que vuelve a corroborar el lazo con el cine de John Ford, en el que eran recurrente esta visión humorística de las peleas, en algunas de las cuales palpitaba subyacente un cierto halo de tristeza que se intentaba contrarrestar (como era el caso, especialmente, de la pelea en el bar de La legión invencible). No deja de ser significativo que mientras buena parte de los presentes en el bar se enzarzan en la pelea, las parejas, en vivaz montaje alterno, se consoliden, ya sea porque se sellan aunque sea de modo provisional (como la conexión entre Junior y Charmagne que se ha ido gestando a través de miradas desde que se han visto,  encapsulados dentro de la cabina de teléfono),  o ya sea porque se reconcilien, caso de Ace y Elvira, también de modo provisional, porque Ace, como su hijo Junior, siguen decididos a marcharse o seguir con su vida nómada. Se hace manifiesto el quedo lirismo que recorre la narración tanto en la sonrisa en la mirada de Charmagne, que condensa lo que ha significado compartir un fugaz bello momento con la persona de la que te despides, como en la que reaviva el rostro de Elvira, al escuchar unas palabras de Ace, ‘visto un rodeo, vistos todos’, porque las sabe dichas con ironía, ya que la mirada expresa lo contrario, un amor incombustible, que arraigó en un pasado que no puede ser borrado ni demolido, el de aquellos que sienten que todo lo que han compartido durante décadas nunca se quebrará, aunque se distancien, en algún momento, de modo pasajero,  y una bofetada constate el dolor causado, como es el caso de Elvira y Ace. Junior Bonner es una película solar aunque sea de aliento crepuscular, irradia celebración de vida, un saber conectar con aquello que se desvanecerá o demolerá, con aquellos que sabes que desaparecerán, como tú mismo. Queda condensado en la armonía que transpira el último plano de los títulos de crédito, en el que se superpone el nombre de Sam Peckinpah: Junior despierta en plena naturaleza, junto a un río, mientras a su lado, el caballo descansa fuera del remolque en el que le traslada. Ace: Si este mundo está hecho para los ganadores ¿Qué queda para los perdedores? Junior: Bueno, alguien tiene que llevar los caballos...

lunes, 9 de agosto de 2021

Quiero la cabeza de Alfredo García

En Quiero la cabeza de Alfred Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974),  de Sam Peckinopah, conseguir la cabeza de un cadáver que tiene que desenterrar es el sórdido y degradante trabajo que separa a Benny (Warren Oates)  de poder conseguir un sueño, o lo que es lo mismo, es la turbia tarea que le deparará el dinero que consiga que su vida alce vuelo en vez de continuar enterrada, arrastrándose, reptando en la precariedad, siempre al borde la indigencia, una vida de encargo entre trabajos míseros, una vida prostituida (aliñada con un hartazgo disimulado porque se dedica a amenizar la vida de los otros con canciones; transmite alegría cuando no es lo que define su circunstancia).  Qué más da que tenga que realizar una concesión más, un trabajo aún más degradante. Quizás sea el añorado último encargo. Además, engaña a los que engañan, a los que se aprovechan de los demás, a los poderosos, a los que por satisfacer su capricho o su despecho, sea la organización de asesinos a sueldo con apariencia de ejecutivos, comandada por Max (Helmut Dantine),  o el cacique mejicano, El jefe (Emilio Fernández), que encarga, a cambio de una cuantiosa suma, que traigan la cabeza del hombre que dejó embarazada a su hija, Alfredo Garcia (cuyo nombre ha conseguido tras torturar sin compasión a su hija delante del resto de la familia). Para Benny sabe que Alfredo está muerto, por lo que el trabajo resulta más fácil. Si además,  fue un amor anterior de la mujer que ames, Elita (Isela Vega), añade cierta satisfacción complementaria. Doble beneficio. Es lo que siente Benny cuando dos atildados pero siniestros estadounidenses, Johnny (Gig Young) y Sappensly (Robert Webber), entran en el bar en el que trabaja amenizando con el piano a los clientes buscando información sobre Alfredo Garcia. Benny aún no sabe que está muerto, se lo dirá posteriormente Elita, pero Peckinpah utiliza un recurso que anuncia ya que aceptar este encargo implicará su propia destrucción (en la banda de sonido escuchamos sobre el rostro de Benny el ruido de un coche estrellándose; Elita le contará después que Alfredo murió en un accidente de coche tras pasar tres días con ella). Lo que tampoco sabe Benny es que desenterrar una cabeza implicará que se entierren sus sueños, el cuerpo que lo representa, Elita, a quien matarán los sicarios de quienes le han contratado cuando se dispone a cortar la cabeza de quien cree que le proporcionará su acceso al paraíso. Pero sólo accederá al infierno.


Peckinpah había soportado las injerencias de los productores, que habían tergiversado, en un grado u otro, su mirada, su perspectiva, adulterando y manipulando los montajes de sus películas previas; acababa de sufrir uno de los más amargos enfrentamientos, con Pat Garret y Billy el niño (1973). Peckinpah declaró que estaba harto de Hollywood, lo que propició que tuviera más enemigos si cabe en la industria (los sindicatos se unieron contra él, intentando imposibilitar el rodaje de la película, o el estreno en Estados Unidos). Peckinpah, con Quiero la cabeza de Alfred Garcia realizó su obra más a tumba abierta ( o a víscera abierta), logró materializar la atmósfera terminal, desgarrada, desesperada, sórdida y turbia de la magistral Bajo el volcán de Malcom Lowry, de la que Huston realizaría una desvaída adaptación cinematográfica diez años después. Fue la única película de su filmografía cuyo montaje controló. O se puede decir que controló su definitivo escupitajo a la cara a toda esa industria que obstaculizó y mutiló su obra, lo que es lo mismo que decir sus entrañas. Es su grito de rabia, chorreando bilis como quien se desprende en la última arcada de la sensación de degradación que siente ha sido su vida, ultrajada, maltrecha. Como si se sintiera un mero amenizador en un sórdido decorado pero con teclas de celuloide, o es a lo que sentía que le habían querido reducir.  La excepcionalidad de este soberano cineasta se refleja, entre otros aspectos en cómo ya tenía bien definido en su mente el montaje de las secuencias. Hay muchos cineastas posteriores, sobre todo los que se dedican al cine de acción, que ruedan las secuencias con numerosas cámaras, así disponen en el montaje de muchas opciones con las que ir resolviendo cada secuencia (son cineastas que todo lo parchean en la sala de montaje). Peckinpah  no tenía que realizar muchas tomas, porque su forma de rodar era desde muchos ángulos. Es lo que diferencia sus obras, o en concreto, sus secuencias de acciones de directores de sala de montaje posteriores (Tony Scott, Michael Bay, Robert Rodriguez…). Además, hay otro aspecto que les separa, abismalmente. El de estos últimos es un cine vacío, sin entrañas, artilugios formales. El cine de Peckinpah, sangra, y se desangra. Con sus sacudidas y estallidos (sus extraordinarias secuencias violentas: la masacre en la carretera; el enfrentamiento en la habitación en el hotel y la final con El jefe y sus secuaces), pero también lentamente, como toda la bella relación entre Benny y Elita, ese doliente substrato sobre el que se cimenta la obra. 

Hay cegatones que calificaron el cine de Peckinpah como misógino (Billy Wilder también sufrió esa ofuscada percepción). ¿Es misógina una obra en cuyas secuencias finales la hija alienta a Benny a que dispare sobre su padre,  el cacique, y la madre luego sonríe satisfecha?  En Quiero la cabeza de Alfredo García, Elita es tanto la vitalidad exuberante, sin restricciones, alguien que vive de frente, a flor de piel, que se desenvuelve con su desnudez con la viveza de quien disfruta la naturalidad (su cuerpo, sus emociones y sentimientos), como la conciencia lúcida que pone en evidencia las obsesiones, carencias o contradicciones de Benny. Encarna la degradación y ultraje a la que es sometida la ilusión y la integridad. En cambio, a Benny le definen esas oscuras gafas de sol que porta en todo momento, gafas que oscurecen e impiden ver su mirada, a la vez que reflejan su incapacidad para discernir con claridad, por su ofuscación en un propósito (para cuya consecución no dudará en poner en peligro lo más valioso de su vida, su relación sentimental con Elita). Ya las porta cuando nos es presentado tocando una pieza musical al piano.

Su trayecto juntos, en busca de la tumba de Alfredo,  supone también para Benny la confrontación con unos fantasmas. Porque, pese a que le declaré (en una de las más hermosas y líricas secuencias de amor rodadas por Peckinpah) su propósito de amarla por y para siempre, en su mente aún chirrían los engranajes del despecho, por la relación de Elita con Alfredo, que es también razón (o recompensa emocional) encubierta del viaje (cortar la cabeza del otro, muerto; es a él a quien se le va la cabeza preocupándose por ese pasado de ella). De algún modo, el enfrentamiento con los dos motoristas, encarnados por Kris Kristofferson y Donnie Frits, que pretenden violar  a Elita, no deja de representar cómo Benny aún no ha logrado confrontarse con sus propios demonios. Es así, que esa obcecación suya acabe matando a Elita (esa obcecación en desenterrar su pasado, la entierra). Por eso, uno de los momentos más sobrecogedores de la película, y añadiría que del cine en general, es aquel en el que Benny, tras ese alucinatorio viaje, surcado de encuentros violentos, en su vuelta a casa (¿Qué vuelta a casa?, como también se preguntaba el personaje de Hoffman, con más sarcasmo, en Perros de paja),  se quita las gafas, y se contempla en el espejo con aquella mirada destruida, arrasada, abrasada de dolor. Proseguir con su misión, su viaje, entregar la cabeza a la raíz, a quien realizó el encargo, es viajar, descender, a las tinieblas, pero no sólo a las que crean los que hacen de su poder abuso, sino a las propias (‘Tú ocúpate del hijo, que yo me ocupo del padre’, su memorable frase a la hija del cacique en la secuencia final); destruirles es destruirse también a sí mismo, porque él sabe que su obcecación fue la que propició la muerte de la mujer que amaba. Quizás por eso, el último plano sea el del ciego cañón de una metralleta, el equivalente a sus gafas oscuras, su ceguera.

martes, 3 de agosto de 2021

Crepúsculo en Tokio

                         

El sonido de unas gotas cayendo, hojas de periódico zarandeadas en la calle por el viento. Una vida que se despide, que abandona, que gotea su aliento aunque gima que quiere vivir. Un sonajero que recuerda la vida que no se gestó, la vida que se truncó. Despedidas, crepúsculos de vida. Pocas obras tan sombrías realizó Yasujiro Ozu como Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957). Y pocas tan inmensamente bellas. La grisura es una celda, pareciera que una sombra de pesadumbre narcotizara a los personajes, como en ese bar en el que clientes pareciera que llevaran largo tiempo adormilados. Ruptura y separación, aborto y suicidio. La vida se descompone, la vida no despega. Cuerpos que se abalanzan, en su desesperación, ante un tren. Despedidas que no se realizan, rostros que no encontrarán el perdón, condenados a esa estación donde la recriminación será la inclemente pena. En la primera secuencia, un tren cruza el encuadre. Pero no se verá cómo lo cruza cuando golpee ese cuerpo que se siente despedido de la vida. Solo el sonido de la sirena sobre el rostro del hombre que no supo apoyar, sino que desapareció como una sombra ausente, una sombra que parece escurrirse, huir, a la mujer que había dejado embarazada. En las primeras secuencias, Shukishi (Cheshu Ryu) retorna a casa. En la secuencia final, sale de casa, en dirección a su rutina laboral en un banco. Pasajero inmóvil, al que todo parece superar. Entremedias, o por debajo, o como un grito sesgado, las fisuras en esa vida ordenada, ritualizada. El abandono de la esposa años atrás, cuando las dos hijas era aún niñas. Y sus secuelas, como el humo de incendio soterrado. Una familia rota, como la de la novela de John Steinbeck, Al este del Edén, y su posterior adaptación al cine dirigida por Elia Kazan en 1955.

En las primeras secuencias, Takako (Setsuko Hara) se establece en su casa, con su pequeño hijo, porque la relación con su marido resulta insoportable. Abusos. Vidas rotas. La esposa de Shukishi le abandonó por otro hombre. Ciclos, repeticiones, variaciones. Shukishi se lamenta de su decisión, la elección de un marido que no fue la más adecuada opción para una hija que él sabía que amaba a otro hombre. Discernimientos tardíos. El lastre de una cultura que se sostiene en matrimonios concertados. La hija pequeña, Akiko (Ineko Arima) busca, erra, se extravía. Busca al padre del bebé en sus entrañas, Kenji. Busca una respuesta, busca un apoyo. Silencio, ausencia: una figura escurridiza que la condena a la desesperada espera, a la soledad de afrontar la intemperie. La realidad es una espesura de sombras que parecen absorber paulatinamente la vida de quienes habitan esa ciudad anegada en la pesadumbre, o en miradas que ya no saben mirar, o quizás nunca han sabido, como Shukishi, que pareciera desplazarse por la vida con el bastón de un ciego. Hay personajes que portan mascarillas para protegerse de la contaminación del aire, aunque hay otro tipo de contaminación que parece haber calado en las entrañas de los que habitan la espesura de la ciudad. Tras decidirse a abortar, Akiko mira a su sobrina, mira a la hija que no ha podido tener, mira a la niña que ya irreversiblemente nunca será, como la que nunca ya se sentirá. Cuando Takako decide volver con su marido, para que su hija no crezca en un hogar roto, para que su futuro no pueda ser como el de Akiko, muerta al ser golpeada por el tren, muerta previamente al ser golpeada por la desesperación, el padre encuentra el sonajero de su nieta, y lo hace sonar, como si encontrara el objeto de otro tiempo, de una civilización pretérita ya olvidada, como si intentara descifrar unas notas musicales que nunca comprenderá, porque sólo habita la rutina, que es ciego resorte. No hay notas musicales durante la muerte de Akiko sino el sonido de un goteo. La vida que se extingue. La indiferencia de la vida que apuntilla una intemperie irremisible.

 Las canciones puntúan las secuencias, generalmente diegéticas, como un lacerante contraste, con la gravedad de la circunstancia o la desolación que sienten los personajes, como en la secuencia en la estación del tren en el que la madre que les abandonó,  Kikuko (Isuzu Yamada), espera que su hija, Takuko, acuda a despedirse, pero su ausencia, rostro que se vuelve, es un grito desesperado que la hace responsable de la muerte de su hermana. Como un irónico coro que acentúa esa desolación, unos jóvenes cantan en el andén una letanía que pareciera un bucle eterno. Como Kikuko permanecerá condenada a su piedra, para siempre, una piedra con el rostro vuelto. Takuko volverá con su esposo, como quien encorva el gesto, como quien asume su derrota, porque es el único resquicio que vislumbra para que su hija no sea víctima de un hogar despedazado. Apretar los dientes, los de la resignación y aceptar que la vida será un sacrificio, que la vida como tal estará ausente de su propia vida, para que su hija no se abalance contra un tren por la sonrisa de un joven irresponsable que la dejó abandonada con su pesar. Cuando comunica a su padre su decisión se escucha el sonido del reloj, como el inexorable descenso de una guillotina. Cuando el padre se ha quedado solo, suena un sonajero, pero el vacío llamea de dolor.  Los gestos permanecerán encorvados, o ausentes entre rutinas. Aunque en la desolación se eleva ese soberano equilibrio característico de Ozu. La mirada serena que deletrea con luz las sombras. No se puede crear más belleza con la tristeza. Lo sublime se gesta entre la espesura de sombras, como un ave fénix que surca como un tren el encuadre de la vida y lo transciende. La serena asunción de nuestra finitud y de la pérdida. El equilibrio sereno en la intemperie.