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viernes, 21 de enero de 2022

Próxima firma de ejemplares de Desconocido en Madrid

 

Estaré firmando ejemplares durante la tarde del viernes 28 y la mañana del sábado 29 en Madrid. Quien quiera pasarse se llevará cuando menos mi radiante sonrisa. 

miércoles, 19 de enero de 2022

El callejón de las almas perdidas

 

¿Por qué realizar en la actualidad una nueva adaptación de la excelente novela El callejón de las almas perdidas, de William Lindsey Graham, publicada en 1946, y que fue adaptada al cine un año después, en la espléndida producción dirigida por Edmund Goulding? Es una obra que, en su momento, reflejaba las turbias aguas de la sociedad estadounidense de la posguerra. Del mismo modo que Spielberg se planteó realizar una nueva versión de West side story para reflejar una circunstancia social, la agudización del conflicto étnico, quizá esta obra también refleje las turbiedades manifiestas que han prevalecido durante el mandato de Donald Trump, emblema de ese capitalismo que es capaz de realizar cualquier truco de prestidigitación que sirva de arma persuasiva para extraer beneficios a costa de cualquiera. En apariencia, El callejón de las almas perdidas (2021), de Guillermo Del Toro, parece desmarcarse de la línea predominante de producción cinematográfica estadounidense (aunque no televisiva). Quizá haya sido factible por la posición privilegiada en la industria del cineasta mejicano Guillermo del Toro, cuya obra precedente, La forma del agua (2017), había triunfado en los premios de la industria estadounidense, los Oscar. Por otro lado, ¿Es una obra que se ajusta a las señas caracterizadoras con las que se identifica a Del Toro? Quizá en cierto grado desconcierte como ocurrió con Mank de David Fincher, como si se consideraran más bien esfuerzos para apuntalar un prestigio más allá del éxito, o meros caprichos de fetichismo cinéfilo. A la salida del cine, escuchaba a un par de críticos que parecían esforzarse en rastrear qué es lo que podía haber seducido del proyecto al cineasta mexicano. Quizá sus periféricos vínculos con el cine negro, quizá la ambientación en una feria de atracciones. Se podría tomar otra dirección de rastreo o acceso especular. En su anterior obra, La forma del agua, enfocaba, de forma metafórica, en la categorización y estigmatización del diferente u otro; diferente con respecto a quien se considera normal o detentador del relato que tipifica qué es normal y qué es anómalo, sea porque pertenece a otra especie (además anómala por desconocida) u a otra etnia (los negros a los que un camarero no permite entrar en su bar), o porque es homosexual. La mudez también convertía a la protagonista en otro tipo de ser defectuoso. La ambientación en los años en los que la tensión entre Guerra Fría entre los bloques se encontraba en una de sus etapas más críticas remarcaba ese cuestionamiento de la tendencia humana a fundar la relación en hostiles confrontaciones (la necesidad de un rival o de quien denominar monstruo) en vez de en la conciliación que no estable fronteras de ningún tipo (como representa la relación de la protagonista muda con esa anómala criatura anfibia).

En El callejón de las almas perdidas esa tendencia a estructurar la relación con la realidad en categorías se centra en la piramidal o vertical de las posiciones sociales. También se fundamenta en extremos. Quien está en la base, como un desecho social, es un engendro, que sirve incluso como atracción de fiera. Quien está en lo alto, por herencia o por su capacidad de maniobra, en la que la falta de escrúpulos es crucial, dispone del control de los acontecimientos ( y de las vidas ajenas). Por eso, resulta sugerente la ocurrencia de usar como punto de vista a una figura que realiza ese asalto a las cúpulas de las posiciones privilegiadas, como eficiente arribista, desde el escalafón más bajo, gracias a sus dotes de observación. La primera secuencia define mediante la insinuación. Stan (Bradley Cooper), quema el interior de un hogar que parece desvencijado. Es una figura en sombras. No dejará de ser una sombra por mucho que se esfuerce en dotarse de luz como figura de centro de escenario. En el exterior, es una figura en un extenso campo en el que resalta, al fondo, la casa en llamas. Una figura mínima en un espacio que se esforzará en ser figura sobresaliente que controle el escenario social. Pero no cuenta con la capacidad de maniobra, o el retorcimiento más eficiente, de otros (contendientes escénicos), ni con el azar, ni con su propia condición falible (por forzar demasiado la cuerda de la suficiencia). Las secuencias posteriores, excelentes, se hilan, precisamente, a través de la mirada, u observación, de Stan. Viaja en tren, desciende en una estación, en donde se fija en un enano que se dirige hacia una feria. Durante las posteriores secuencias, ya en el recinto ferial, no dice palabra alguna. Cuando diga sus primeras palabras estarán relacionadas con un personaje que representa lo contrario de lo que quiere ser, aquel al que llaman el engendro, y que es utilizado por el director de la feria, Clem Hoately (Willem Dafoe), como si fuera el extremo de degradación en el que puede convertirse un ser humano, una figura desaliñada y mugrienta, que se asemeja más a una bestia, que es capaz de morder el cuello de una gallina viva. Stan no solo se adapta a ese escenario social en el que, en principio, es una figura periférica, y un mero subordinado, sino que con su habil capacidad de observación y maniobra es capaz de utilizar convenientemente a quienes le pueden suministrar los necesarios conocimientos para perfilar su persona escénica, con la que asaltar un escenario social más amplio que pueda propiciar más beneficios. ¿Por qué restringirse el recinto ferial si puede infilitrarse en los ambientes de clase privilegiada con sus números de adivinación mental en locales nocturnos urbanos?.

La sugestión es un arma fundamental. Su capacidad de observación y desciframiento de las personalidades o circunstancias de los otros es el basamento con el que urdir sus capciosas pero persuasivas redes ilusorias de engaño. No es de extrañar que establezca cierta alianza cómplice con la psiquiatra Lilith Ritter (Cate Blanchett). Uno y otra tienen la posibilidad, gracias a sus habilidades, de sugestionar a quienes son capaces de descifrar con agudeza, y de los que aprovecharse por su circunstancia vulnerable. Stan cimenta su progresiva mejora de posición, y por tanto influencia, social, en su capacidad de urdir escenificaciones, engaños. Es una sombra que juega con las falsas perspectivas de las sombras (de los dolores ajenos, de sus remordimientos, penas o sentimientos de culpabilidad). Para él los demás son meras sombras que utilizar para tejer su escenario posicional de privilegio. Proyecta o urde películas o escenificaciones para los demás para apuntalar su propio escenario, la película de realidad que aspiraba a configurar desde que borró o quemó, como una película que abandonar, aquella realidad que despreciaba, controlada o perfilada por su padre, al que, ya inerme en su cama, como se revelará en las secuencias finales, mató antes de quemar aquel hogar del que huir para buscar no solo otro escenario de realidad sino un escenario de realidad que controlar sin preocuparse de los medios que fueran necesarios para apuntalarlo. Pero hay otros como él en el escenario social, contendientes que saben urdir mejores escenificaciones con las apariencias de realidad, y que propiciarán su caída libre tras que él cometa, antes que nada, el error de la suficiencia que confía demasiado en sus cualidades. Dos acciones violentas, la que ejerce en las secuencias iniciales contra el engendro, y en su última escenificación, contra el magnate que no actúa o no reacciona como él tenía previsto (como quien se sale de su papel asignado en el guion de su mente), asocian un inicio de ascensión social y un inicio de caída social no sólo para volver a la casilla de salida sino para precipitarse en la sima de la que precisamente quería huir, la de ser un engendro. Lástima que la obra carezca de la atmósfera turbia y tenebrosa de la versión dirigida por Golding. Como suele ser característico de la filmografía de Del Toro, la película destaca en su apartado de diseño visual, su dirección escénica y de fotografía. Siempre ha brillado más como director escénico, o compositivo, que narrativo o atmosférico. No desmerece en exceso de La forma del agua, que sin tampoco parecerme una gran película, me parece su obra más armónica, pero su demoledora conclusión resulta más teórica que efectiva.

martes, 18 de enero de 2022

lunes, 10 de enero de 2022

Bibliotecas imaginarias (Acantilado), de Mario Satz

 

No todos los libros tienen forma de libro. Un caracol puede ser un libro, incluso una espina puede serlo. Es el lector el que debe buscar el significado, adivinar la intención, medir la hondura de su aprendizaje. Cuando el conocimiento llega a la comprensión, las palabras desaparecen. Este fragmento pertenece a Obn Arabi bajo el fondo del mar, uno de los breves textos que constituyen Bibliotecas imaginarias (Acantilado), del escritor argentino Mario Satz (1944). Un libro que pertenece a la distinguida estirpe de libros como Las ciudades invisibles, de Italo Calvino o Los sueños de Einstein, de Alan Lightman. Diversas ciudades o diversas formas de tiempo o diversas bibliotecas que representan la múltiple forma de habitar (imaginar) la realidad, como si fuera un sembrado de ángulos inadvertidos. Ese fragmento ejemplifica ese potencial, por cuanto implica que la mirada dispone de la capacidad de relacionarse con la realidad, con todas las múltiples manifestaciones que la constituyen, no como una pantalla corredera sino como una diversidad fenoménica que puede ser leída, distinguida. Genera, además, el desarrollo de la intuición, y por tanto, de la empatía. El asombro impulsa a relacionarse con la realidad como si fuera un continuo territorio desconocido, no un código de circulación preestablecido o unas coordenadas en las que desplazarse con la acomodaticia inercia. La vida es un sembrado de diversidad. Le preguntó al dueño de la biblioteca si alguien había escrito alguna vez un catálogo de sus bajamares y pleamares, los rizos de las marejadillas y el reventar de las espumas, escribe Satz en El vendedor de esponjas. Como Calvino en la obra citada, o en la excepcional Palomar, extrae de cada singular circunstancia narrada una observación que amplifica ese sorprendente semillero de posibilidades por conocer o experimentar que es la vida.

En El monasterio frente al mar, nos introduce en un entorno de vida codificada, segmentada en cuadrículas, en las que prevalecía el temor de que si se sabía el número completo de ejemplares que disponía, acontecería una catástrofe. La mirada se encorva, la mirada se aboca a una pequeña parcela de vida, de modo temeroso. Como contraste, hay quien establece una bella relación con una garza a la que pinta con detalle. Esa garza, un día, abandona el monasterio, y él llora. Pero las lágrimas no son amargas, sino la celebración de la belleza de lo efímero, la plenitud que transpira la interrelación con una singularidad. Todo tiene un término. El miedo atora e impide disfrutar de la soberana belleza que puede vivirse en cada acontecimiento singular, por breve que sea. Somos tiempo. La experiencia de un libro puede ser una experiencia tan plena como una que se vive en el mundo físico. Puede vivirse una experiencia emocional de una hondura y con unos matices que quizá no se logre vivir en la denominada vida real. ¿Qué es un libro sino un sueño alfabético del que el lector despierta antes o después?¿Qué es un libro sino un remolino de hechos inexplicables?, escribe Satz, en El encuadernador de Amberes. Como las relaciones en ese escenario de lo real, también son singulares o contadas las experiencias plenas con un libro, la conexión que se establece con las palabras que otra mente ha meditado y repasado para articular unos pensamientos y unas emociones.

El propósito de los libros que aquí hemos reunido es que te devuelvan al instante anterior a su lectura para que, antes o después, te descubras descubriendo y disfrutes del entorno, sea tormentoso, gris o tejido con una nieve que no cesa de caer. El propósito de cada libro es acrecentar tu serenidad, afinar tu valor, desarrollar tu perspicacia, escribe Satz en La lectora de Shogun. La lectura afina la percepción y el discernimiento, la templanza y la capacidad empática. Potencia la posibilidad de conectar con la diversidad que representan los congéneres pero también todas las manifestaciones de vida, los mismos objetos, las dimensiones del espacio y del tiempo, en suma, ofrece la posibilidad de afinar nuestra forma de relacionarnos con la realidad, los demás y nosotros mismos. No solo es un espacio de recreo, puede ser un océano de senderos y encrucijadas en los que explorar la multiplicidad y la diversidad que constituye lo real. Los libros ofrecen la posibilidad de interrogarnos sobre todo, no dar por sentado nada. Las pantallas y los escenarios que parecen permanentes e inalterables pueden no serlo. Podemos descubrir perspectivas y ángulos que cuestionan y reconfiguren nuestra concepción de la realidad. Un ejercicio constante de sublevación. Lo posible es interrogante generadora de vida. En Un constante trasiego de libros, escribe Satz: La más antigua biblioteca occidental de la que se tenga noticia fue la del tirano Pusístrato, que veía en su colección una manera de capturar el pensamiento de los hombres cuyas almas, libres y difusas, no se dejaron controlar nunca.

viernes, 7 de enero de 2022

Mis textos en Dirigido por nº enero 2022

 

En el nº de enero de Dirigido por se publican mis textos sobre No mires arriba, de Adam McKay, Silent night, de Camille Griffin y The nest, de Sean Durkin

martes, 4 de enero de 2022

6 directores de fotografía del cine del 2021

 

6. Mátyás Erdély. The nest. "Algunas tomas eran amplias y estáticas, otras tenían zoom. A otros los rastreamos junto con los personajes, filmando en la computadora de mano, Steadicam o en la plataforma rodante. Si podíamos cubrir una escena con una sola toma, lo hacíamos. Por ejemplo, cuando la familia llega a la mansión, en lugar de tener una serie de tomas, nos desplazamos junto con Rory para revelar de qué se trataba la enorme casa. Filmamos eso muy temprano en la mañana, y se veía adecuadamente espeluznante e inquietante (…) Durante la producción, el 500T es tan versátil que puede usarlo en todo tipo de situaciones interiores / exteriores, día / noche diferentes. Es una locura la cantidad de información que registra en las sombras más oscuras y las áreas más brillantes de la imagen iluminadas por el sol (…) También me encanta el aspecto del 500T, especialmente en las caras. Vemos mucho a Rory y su familia en esta película, y el 500T es el más atractivo visualmente para mis ojos cuando se trata de la fiel interpretación de los tonos de piel. Parece tan real y orgánico que te reconoces en él (..) Básicamente, creé el ambiente con la menor cantidad de herramientas posible. Desplegué principalmente unidades grandes, HMI de 12K, para impulsar la luz que rebotaba desde el exterior y utilicé elementos de luz práctica para escenas nocturnas. Fuimos audaces y dejamos que los actores se oscurecieran. A menudo, las luces estaban detrás de ellos y no podíamos ver sus rostros con claridad, pero esa era realmente la mejor manera de dejar que se desarrollara la atmósfera de una escena."
5. Robert Yeoman, La crónica francesa. "Cuando llegué a Angulema, pasamos bastante tiempo juntos buscando ubicaciones. A veces cogíamos una cámara de película y la filmamos con la luz disponible para obtener ideas. A menudo, estas pruebas se filmaban con poca luz, y con frecuencia me sorprendía la cantidad de detalles que el laboratorio podía mostrar en las sombras. Después de ver estas pruebas, me animó, cuando llegamos a filmar, a ser más audaz en la iluminación y a preocuparme menos por la luz de relleno que en el pasado (…) Anteriormente filmamos de esta manera en The Grand Budapest Hotel, ya que 1.37: 1 ayudó a delinear el período de 1930 de esa película. A los dos también nos encantaron las posibilidades de composición y quedamos muy contentos con los resultados. Esta relación de aspecto también se usó en muchas de las películas francesas que nos inspiraron y, de manera similar, ayudó a realzar la sensación de la época que queríamos evocar en The French Dispatch. De vez en cuando, filmamos una escena en anamórfico, principalmente para hacer una declaración dramática audaz (...)El Despacho Francés se planeó cuidadosamente antes de filmar, y Wes fue muy específico sobre sus movimientos de cámara. Nuestro equipo de agarre era bastante estándar, excepto por algunos movimientos de plataforma muy intrincados que Wes había diseñado, lo que significaba que trajimos muchas pistas. A veces teníamos una pista encima de una pista para poder movernos tanto lateralmente como dentro y fuera en el mismo plano. Por lo general, filmamos todos los movimientos en la plataforma rodante en pistas. Hay una secuencia que se filmó completamente cámara en mano, y solo una toma de Steadicam, ya que Wes generalmente no es una persona de Steadicam. Sus planos son tan exactos que es difícil conseguirlos con una Steadicam. Para ángulos muy altos, normalmente estábamos en un andamio, a diferencia de una Technocrane, ya que él prefiere el estilo más antiguo de ejecutar tomas."
4. Craig Fraser, Dune. "Había ciertas escenas que teníamos, como la escena del ornitóptero que está volando ... el gusano comiendo la cosechadora de especias. Cuando estamos en el ornitóptero, volando sobre el desierto, te sientas en una reunión de producción y dices: "Está bien, escena 52, interior del ornitóptero. ¿Cómo filmamos eso?" Todo el mundo da vueltas y dice cómo les gustaría filmarlo. E invariablemente, todo el mundo quiere filmarlo en un decorado. Porque en el interior, es controlable y puede iluminarlo, y no hay problema con quedarse sin luz del día. No hay problema con la lluvia. No hay nada. Es simplemente controlable de modo completo. Pero Paul Lambert (encargado de VFX) y yo sabíamos que eso nunca se vería bien. Entonces pensamos: "Tenemos que estar al aire libre. Tenemos que usar la luz del día y el sol reales". Así que lo planteamos en la parte trasera. Pero no estaba bien, porque teníamos que rodearlo de azul, para bloquear los edificios de un lado, la carretera del otro lado, los postes telefónicos de este lado. Entonces, de repente, tienes una pantalla azul a tu alrededor, lo que significa que la luz se ve afectada. Entonces, lo que planteamos fue la idea de encontrar una colina en Budapest. Así que encontramos el punto más alto de Budapest. Colocamos el cardán en el punto más alto y construimos un collar de perro alrededor de la base del cardán, con el ornitóptero sobre él. Y ese collar de perro era del color de la arena. Entonces, cuando mirabas afuera y tus ojos se nublaban, había color arena de aquí para abajo y cielo de aquí para arriba. Eso fue todo. Simplemente estábamos replicando el mundo real y se veía increíble. Parecía tan real y todo lo que Paul tenía que hacer era muy pocos efectos visuales sobre eso."
3.  Paul Cameron, Reminiscencia. "Lisa Joy fue muy específica en que el mundo durante el día debería sentirse insoportable con el calor, y eso tenía que mostrarse visualmente. Me pidió que mantuviera el tono de piel y la sensación general lo más cálida posible (…) Construí una pantalla de proyección Halo Gauze de 280 grados con un diámetro de 20 pies y proyecté el metraje de la memoria en vivo con tres proyectores de 20K. Luego, las imágenes se mapearon para fusionarse en la pantalla circular Halo Gauze, así que tuve que usar un ISO más alto y disparar a 2500, que fue una cantidad sustancial más de lo que pensé que dispararía (…) Cuando estás en el set, y ves un personaje y lo proyecta, la toma real y la línea del horizonte deben alinearse en un tipo diferente de proyección, llamada proyección frustum. Aquí la proyección estaba destinada a sentirse como si fueran recuerdos perfectos que se integraron en el propio set. Significó filmar no solo las escenas de acción en vivo que se desarrollan en la Máquina de la nostalgia, sino también dónde estaría Hugh en el set. En una escena, él está caminando, con un punto de vista aquí, y luego una toma de ángulo alto desde atrás. Básicamente, tuvimos que rodar las luces prácticas, así como la retroproyección, utilizando tres cámaras y dos configuraciones ".
2. Andrew Droz Palermo, El caballero verde. "David escribe sus guiones de manera tan hermosa, incluidas notas sobre la dirección de la cámara y la cinematografía, que fue muy fácil para mí ver sus intenciones creativas sobre la narración visual mística que quería. Mientras discutíamos el proyecto con más detalle, me dijo que quería que The Green Knight tuviera un aspecto de gran presupuesto y que no se quedara atrás en el tiempo. También me desafió desde el principio a hacer que esta película medieval se sintiera tan 3D como fuera posible, pero sin que estuviera filmada en 3D, lo que tomé como que significaba que la imagen necesitaba profundidad (…) Siempre quisimos filmar esta película en gran formato por la sensación de escala cinematográfica que da, y la forma en que se pueden realizar los primeros planos sin que las cosas del fondo se sientan distorsionadas o desconectadas. Podríamos filmar con una profundidad de campo increíble, utilizando un objetivo de 10 mm y 12 mm, y estar muy cerca de un personaje, pero crear una sensación de profundidad y mantener su relación con la ubicación. Optamos por el encuadre central, que es muy poderoso cuando se observa a una persona. Casi toda la secuencia, al final de la película, donde Gawain está imaginando lo que podría ser el futuro, fue centrada, y las imágenes se volvieron aún más sorprendentes al usar las lentes T-Type, que tienen una caída realmente extrema en el lados. Otro buen ejemplo es cuando la novia de Gawain está en la corte con sus doncellas. Ella es lo único que está enfocado a pesar de que hay otras personas en el mismo plano focal a ambos lados del encuadre."
1. Alexander Snyder, El contador de cartas. "En First Reformed, Paul planteó la pregunta: si Bresson tuviera cinematografía digital, ¿Qué haría? En su día, Bresson estaba filmando 50 películas ASA con lentes de parada profunda. Entonces, desarrollamos un lenguaje de movimiento muy limitado, cinematografía de enfoque muy profundo. Usé Master Primes y Alexa SXT. Los Master Primes son un objetivo muy comercial, pero los filmamos con un enfoque muy profundo. Fuimos influenciados por Gregory Crewdson, la idea de ultra focus. Es la idea que se ve en la fotografía de Crewdson, en la que toma varias tomas del mismo fotograma enfocando desde diferentes lugares y luego las combina digitalmente para que, en la imagen compuesta final, las cosas desde el primer plano hasta el fondo sean nítidas. El resultado es este ultra focus, que es algo que me influyó cuando venía a buscar el look de First Reformed, y que realicé con algunos retoques en el look de The Card Counter. Queríamos poder ver diferentes cosas en el cuadro, pero de la misma manera. A Paul realmente le gustaba ese idioma. Entonces, cuando apareció The Card Counter, quiso expandir eso. Filmamos First Reformed en 2017, ha habido algunos avances desde entonces. Había empezado a mirar el Alexa LF porque el formato medio me resultaba muy interesante. ¿Cómo se pueden crear encuadres pero, al mismo tiempo, utilizar su ancho para sentir el fondo? Eso funciona para el personaje de Tell: este contraste entre estar muy solo en la mesa de juego y este ruidoso fondo de neón y máquinas tragamonedas. Emparejé el LF con los primes de ADN, que tenían una parada profunda y eran una evolución de los Master Primes. Para volver a lo que está diciendo sobre el encuadre, filmamos First Reformed en 1.33: 1. Realmente estaba encerrado. Usamos una cierta lente a una cierta distancia focal para obtener nuestros encuadres, nuestras tomas medias, y todos fueron tratados de la misma manera. Esa idea evolucionó en The Card Counter, recortando a 1.66: 1 para que pudiéramos enfocar en Tell en la mesa de juego. Con 1.85 o 2.39 comienzas a sentir a otras personas, y lo lejos que estaba de ellos comenzaría a parecer falso. Pensando en esos formatos y la cinematografía digital deep stop, todo eso influye en cómo se ven nuestros encuadres, o cómo se ven nuestras tomas medianas, como cuando Tell y Cirk están hablando uno frente al otro. Es una lente determinada a una distancia determinada, y eso es repetible. Creo que lo que estás captando es que crea un patrón en tu mente. Qué hace ese patrón, no estoy del todo seguro, pero me gusta la idea de que estás regresando a un campo de visión que has visto antes una y otra vez. Te permite concentrarte en el actor, sentirte íntimo. Mucho de eso está relacionado con usar una lente de ángulo más amplio más cerca de las figuras, distinguiéndolas, sin ir por encima del hombro. Todas esas cosas se sienten de cierta manera.