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viernes, 14 de diciembre de 2018

Trote

La emoción sofocada. En un trote, la proyección puede ser tan potente que por un instante ninguna de las cuatro patas del caballo toque el suelo. Se puede encontrar un equivalente en la emoción que se proyecta sin restricciones ni crispaciones. Su opuesto son las emociones sofocadas, las que se muerden a sí mismas en silencios agarrotados o muerden a los otros con fustigazos coléricos. En la ancestral tradición gallega La rapa das bestas, los potros salvajes son llevados al trote a un recinto semicircular, los corros, en los que, tras ser primero apartados los potrillos, son reducidos y sujetados por tres hombres, que agarran su cabeza y su cola (y así no cocee), para cortarles las crines y desparasitarles. Es una situación opresiva, cargada de tensión, para los caballos al ser inmovilizados. En uno de los planos iniciales de Trote (2018), excelente opera prima de Xacio Baño, en otro corro aún vacío, en el campo, los hombres que participarán distribuyen sus funciones en la misma. La narración concluye con la ejecución de esa tradición, con la agitada respiración que brota de los ollares de los caballos inmovilizados. El relato previo, de emociones sofocadas y crispadas, no difiere. No es una obra que conduce a la catarsis. El reflejo en los animales evidencia la inconclusión, o las incapacidades e inconsistencias de los integrantes de una familia en una aldea de las montañas del interior de Galicia.
Trote es una película incómoda, pero dotada de una poderosa rigurosidad, por su elaborado sentido de la puesta en escena. Trote es una obra áspera, como la lija, cortante, como un filo roñoso, y esquiva, como la mirada que rehuye pero te perfora desde la distancia con la que ha interpuesto su cerco. Su narración se escancia con aparente calma, pero sus elipsis, sus planos dilatados y el uso del fuera de campo, no reflejan sino una fractura, un hematoma que parece extenderse durante la narración sin que consiga aliviarse. No es calma, es la emoción inmovilizada, apretada, a la que le falta aire. Es una obra que transita la abstracción, pero con un sentido de la concreción lacerante. Las texturas se palpan, pero como si se transmitiera de modo constante que falta algo, o como si fuera la corrupción lo que definiera las presencias. El plano inicial es el de alguien conduciendo el coche. Es breve, y cortante, como una imagen entrevista. La misma narración tarda en precisar la circunstancia porque ante todo pretende reflejar un estado emocional, definido, o más bien atravesado, por el malestar. Más que por la muerte de la madre, después de un accidente de coche, aunque este no fuera la causa, por las emociones amargas que destilan sus dos hijos.
Carme (Maria Vazquez) nos es presentada como un cuerpo semidesnudo sobre una cama, a oscuras, con un notorio hematoma en la espalda. Sus emociones parecen dominadas por los hematomas de la frustración, de la vida insatisfactoria en ese pueblo gallego, que parece aislado, como la casa entre árboles, una edificación que parece boquear en busca de aire entre un bosque de hacinados árboles, como hacinados se encontrarán los caballos en el recinto. Así parece sentirse también ella, por eso casi siempre su permanente gesto severo parece fruncido, como muchas de sus palabras parecen escupidas como descargas de ácido colérico, y otras retenidas como un hervor en miradas que los otros no advierten (sólo hay un instante en que su semblante se distiende e ilumina con una sonrisa; instante previo a la decisión de dar rienda suelta al deseo, aunque sea un espasmo fugaz, ya que optará después, de nuevo, por el repliegue; detalle elocuente: en el viaje nocturno al lugar donde descargará su instinto se topan en mitad de la carretera con un caballo). Su hermano Luís (Diego Anido), que ha venido de la ciudad, junto a su novia, Maria (Tamara Canosa), tampoco se define ni por la sonrisa ni por la amabilidad. Sus maneras son áridas, secas, su gesto hosco, como un palo agarrotado al que corroyera cierta soberbia que recubriera complejos. Las persistentes miradas de perplejidad que le dirige Maria son el contrapunto de quien parece no contaminada por unas emociones cercadas, agarrotadas. En la primera secuencia que comparten ambos hermanos, uno está encuadrado en el umbral de la puerta, y la otra en el espejo de un armario. No difieren demasiado. Sólo en que una permanece atrapada en una vida de la que quisiera salir al trote, pero el trote parece conducirla al mismo cerco donde siente cómo ha ido perdiendo la respiración vital. Y el otro no parece haberse desprendido de una aspereza que más bien asfixia sino que parece haberla incrementado como evidencian, en ocasiones, esos silencios que niegan una mera respuesta a la que es su pareja, y que incluso se tornan gestos bruscos. Un empujón, y el cuerpo desaparece fuera de campo, como hacen con las emociones la pareja de hermanos.

jueves, 13 de diciembre de 2018

La búsqueda de la felicidad

La dama, la nausea y el unicornio. Tara (Gemma Arterton) siente un desajuste con su vida. En las primeras secuencias de La búsqueda de la felicidad (The escape), de Dominic Savage se hace patente. Sus miradas a la distancia, o a sí misma en el espejo, que es también mirarse en la distancia de lo que no es, y el silencio, roto por las risas de unos niños en la distancia, y en fuera de campo, ese fuera de campo en el que se ha constituido su vida, su cautiverio de vida protegida, estable, con marido, dos hijos, un adosado, y economía desahogada. En las posteriores secuencias se hará manifiesto, y aún más, se sentirá de modo palpable, el malestar que arrasa y se propaga incontenible en las emociones de Tara, aún amordazadas en un doloroso silencio que intenta contener con sonrisas amables, el contraplano de todo va bien, aunque surquen lágrimas sus ojos cuando tiene sexo con su marido, Mark (Dominic Cooper). La música irrumpe de pronto como una sorda distorsión que evidencia lo que las conductas aún no evidencian, o quizá se manifiesten pero de un modo imperceptible para el resto, como cuando Tara detiene sus pasos al salir de la escuela, en la que ha dejado a su hija, como si hubiera perdido el compás de los mismos, o un temblor breve en la comisura de los labios o en su mirada durante una barbacoa en el jardín con otros vecinos y amigos. Ese perturbador diseño sonoro se convierte en el pálpito de las marejadas que se acrecientan y agitan el interior de Tara, hasta que revientan, cuando ya le resulta insoportable una circunstancia en la que se siente infeliz, y desajustada, y ya imposible el disimular su insatisfacción con un esforzado rictus en forma de sonrisa. Y es cuando decide escapar, como indica su título original, The escape.
Si estableciéramos una conversación con una obra pretérita, sería la magistral Siempre estoy sola (1964), de Jack Clayton, adaptación de El devorador de calabazas, de Penelope Mortimer. Su inicio ya evidenciaba también un estado emocional que pauta el desarrollo del relato. En su excepcional introducción, Jo (Anne Bancrofft) vaga como espectro por su casa y jardín, la cámara se desplaza por el espacio, por entre los objetos y muebles. Se nos transmite cómo Jo (Anne Bancrofft) siente su vida como un lugar vacío que la oprime, se sientes extraviada, confusa, siente asfixia como un pez que boquea fuera del agua. Es una mujer pródiga en hijos y maridos, pero que no se siente conectada a la vida, como si no sintiera aire en su interior, sino humo estancado. En La búsqueda de la felicidad, la cámara escruta la mirada dolida que no es vista por quien vive con ella, y duerme a su lado, y se adhiere a ella como si fuera una extensión, su boya de que todo sigue en su sitio. Su expresión de afecto o deseo resulta hasta opresiva, como si fuera una posesión de la que se nutre. Cuando Tara empieza a insinuar su malestar, Mark piensa en primera instancia que tiene que estar relacionado con él, que le afecta a él, que puede ser por su causa, porque ella es la madre y esposa cuya vida discurre sólo en su hogar, y no puede ser por algo que le afecta sólo a ella. Lo que le pase a ella no puede excluirle. En cierto momento, Tara logra expresarle que no tiene vida propia, no hace nada, pero a su marido esa falta le resulta incomprensible. En principio, acepta que necesite hacer algo, pero lo siente cómo algo que le excluye, porque todo lo que haga, siente o piensa ella es como una extensión suya. Cuando ella comparte cómo ha disfrutado dos horas en el centro de Londres, y cómo se plantea estudiar algo relacionado con el arte en una academia, no siente la alegría que le supone a ella, sino que su gesto delata que esa alegría le excluye a él. No puede compartir siquiera entusiasmo por el arte, porque no comprende lo que expresa el libro que ha comprado, por lo que, por añadidura, le hace sentir incapaz, como no le comprende a ella.
El libro de arte se titula La dama y el unicornio, en relación a seis tapices (tejidos en Flandes alrededor de 1500), relacionados con los cinco sentidos, y un sexto, que perdimos, relacionado con el deseo (a mon seul desire/mi particular deseo: lo intransferible, lo que nos singulariza). Ese que a Tara le hace sentir que su vida no le satisface, que no la habita realmente, como si hubiera sido injertada en una vida que no siente como propia. Por eso, siente esa nausea que la corroe, y a la que se enfrenta cuando decide huir de esa vida estructural que siente como cautiverio. Y decide viajar a Francia, al lugar donde se expone ese tapiz, el museo nacional de Moyen Age. Lo que sintió de modo puntual en aquel viaje de dos horas a Londres, sensación que su marido no comprendía y más bien sentía como amenaza, se torna ruptura que desafía. Es la onda expansiva de una explosión largamente contenida, aunque sin dirección definida más allá del impulso que niega, del deseo de sentirse presente en la vida que siente que elige (a mon seul desire). Aunque en ese territorio intermedio de realidad por definir, pueden darse las ilusiones engañosas, en la atracción del deseo, pues lo que parecía una liberación, o la posibilidad de otra vida, un unicornio en forma de fotógrafo (mirada que la singulariza), no es sino el reflejo de sí misma, alguien que quiere ser otro pero no construye sino que se suspende de modo provisional en la ilusión. En la conclusión se evidencia lo que ya insinuaba el principio, lo que el tiempo había larvado, lo que parecía un presente era un futuro que decide ya por fin buscar su propia dirección en la incertidumbre que sabe al menos que es la propia, porque es la que elige.

domingo, 9 de diciembre de 2018

No dejes rastro

La opción de la invisibilidad. No dejar rastro, desvanecerse, apartarse del mundanal ruido. No es sólo la elección de un modo de vida alternarivo, sino un gesto que implica una negación, un cuestionamiento. En estos tiempos en los que tantos necesitan dejar constancia de su dictamen u opinión, con sobreabundancia de remedos de Humpty dumpty en las redes sociales, resulta un gesto subversivo la opción de la invisibilidad, la preferencia por los márgenes (incluso de los propios márgenes). En las secuencias iniciales de No dejes rastro (Leave no trace, 2018), de Debra Granik, adaptación de My abandonment, de Peter Rock, se refleja una armonía, una fusión conciliada entre individuo y entorno: conceptualmente podría equipararse a la que reflejaban en sus primeros compases La delgada línea roja, de Terrence Malick (1998), y su inspiración, Qué verde era mi valle (1941), de John Ford, pero es reveladora, en este caso, la ausencia de la figura de la comunidad. Una célula social básica, aunque incompleta, más bien rota: un padre y una hija adolescente, Will (Ben Foster) y Tom (Thomasin McKenzie). En estos primeros pasajes desconocemos circunstancia o contexto, simplemente somos testigos de esa convivencia armoniosa con un entorno, un bosque, en el que viven con los mínimos elementos. Cultivan, duermen en una tienda de campaña. Aunque llame la atención que realicen simulacros de camuflaje en la vegetación. Pronto sabremos que no realizan una excursión sino que han optado por vivir en esas condiciones, cuando se dirijan a la ciudad más próxima donde adquieren suministro en los comercios. Pronto sabremos que la comunidad no está presente porque el padre ha decidido apartarse de la misma, razón por la que efectúan esos simulacros de camuflaje. No quieren que su presencia sea advertida. No es un espacio en el que se permita ese tipo de asentamiento. Son figuras, por tanto, infractoras, fuera de lugar.
La narración de No dejes rastro se define por la austeridad y la concisión, incluso laconismo, como el del mismo personaje del padre. Un hombre que sufre lo que se denomina trastorno de estrés postraumático, tras su participación en la guerra. Will se expresa a través de sus acciones. Sus palabras son escuetas. Es alguien que ha tomado una decisión, como el animal que capturan y se adapta a su confinamiento para que la tensión de la red con la que se siente cautivo (aunque sea un hogar habilitado en un zona rural en la que, a cambio, tiene que realizar trabajo en una granja) en un momento dado se relaje, y le permita una nueva fuga, una nueva deserción de un modo de vida que no siente como propio, y, aún más, rechaza. Por eso, optó por el abandono. No quiere saber nada de móviles. Es el emblema de una sociedad de falsas conexiones y amplificados rastros en la que no se siente integrado. Para él cualquier comunidad, cualquier relación con esa red social, es una amenaza. Su único vínculo es su hija. Y su opción vital, aparte de a ella, sólo incluye a la propia naturaleza, sin redes ni marañas sociales. La vegetación no es sólo su camuflaje, es su hogar. Pero ¿cuáles son las opciones para su hija?
La narración combina ambas perspectivas, centrada especialmente en la hija. Su amor por su padre entrará en conflicto con una necesidad que su padre no siente. La necesidad de sentirse junto a otros, de relacionarse con algún tipo de comunidad. Sea en esa granja, o en un poblado posterior en el que recalarán para que su padre convalezca de una lesión en una pierna. La narración se despoja de accesorios, con la nitidez que corporeiza un entorno que no dispone de niveles ni compartimentos. La fisicidad, la concreción, que no sabe de virtualidades y simulacros. Bosque, pies que se congelan, troncos, helechos, ramas, la materia que se palpa. Esa concreción se amplía a los personajes. En el semblante de Will se palpa el malestar, su condición de figura en fuga, el rasponazo en sus entrañas del que no se puede desprender, esa necesidad de sentir lo que sabe que es fiable porque es lo que es: una planta, el barro, la lluvia. No quiere saber de otros ruidos. En el entorno social hay que complacer para que te acepten, siempre habrá una transacción. Y estarás numerado, y habrá siempre tramites que cumplimentar. Y alguna violencia que tarde o temprano te pueda afectar con su onda expansiva. Pero en la mirada de su hija, la mirada que se está formando, se percibe el anhelo de conexión, de intercambio que proporcione conocimiento, satisfacciones placenteras, la calidez que suministra el contacto humano, animal, que es generoso, transparente y directo. Hay que películas que hablan de nuestro tiempo con tanto sutilidad como manifiesta elocuencia. La elocuencia de la materia que logras palpar.

sábado, 8 de diciembre de 2018

Went the day well?

La magnífica producción británica de la Ealing, Went the day well? (1942), de Alberto Cavalcanti, conjuraba, a la vez que reflejaba, el miedo a una amenaza que ya parecía diluida cuando se estrenó, la invasión alemana (la Operación León marino para la invasión de las islas se había pospuesto indefinidamente). Se adaptaba un relato de Graham Greene, El teniente fue el último en morir (1939), el cual se concentraba en el enfrentamiento, victorioso, del cazador furtivo Purves contra un comando de paracaidistas alemanes que habían tomado el pueblo. En la película sólo ocupa un breve pasaje nocturno, espléndido, que en cambio concluye de manera trágica para el cazador. No son paracaidistas sino integrantes de un comando alemán, como punta de lanza de la inminente invasión en dos días, que se hacen pasar, en principio, por un pelotón inglés para penetrar, sin suscitar desconfianza, en el pueblo antes de revelarse como lo que son, y recluir en la iglesia a la mayor parte de los habitantes. Aspecto que retomará la posterior Ha llegado el aguila (1976), de John Sturges, aunque este caso el objetivo del comando será el atentado contra la vida de Churchill. En ambas películas disponen de un agente infiltrado. En la obra de Cavalcanti es un terrateniente, Wilsford (Leslie Banks).
El título, que se puede traducir como ¿Fue bien el día?, está extraído de un epitafio escrito por John Maxwell Edmonds, publicado en 1918 en The Times, en honor de todos los caídos en batalla en la primera guerra mundial: Went the day well?We died and never knew. But, well or ill, Freedom, we died for you. Went the day well? ('¿Fue el día bien?. Morimos y nunca lo supimos. Pero, bien o enferma, libertad, nosotros morimos por ti. ¿Fue el día bien?'). Went the day well? es otro espléndido canto a la resistencia cívica a una invasión, como Hangmen also die (1943), de Fritz Lang, con respecto a la checoslovaca, o Ataque al amanecer (1942), de John Farrow y Al filo de la oscuridad (Edge of darkness, 1943), de Lewis Milestone, en relación a la noruega, o La estrella del norte (1943), de Milestone, con respecto a la rusa.
La narración está estructurada de modo tan singular como admirable. Está relatada, evocada, por Charles Sims (Mervyn Johns), uno de los habitantes de la pequeña villa (prototipo de paraíso bucólico inglés). Como ya anticipa, sólo consiguieron apoderarse de un pedazo de tierra, la tumba que ocupan. Es algo que no fue (por tanto, para el espectador de entonces, que no será por su resolutiva resistencia). La presentación, en su primer tramo, es distendida, luminosa, de los diversos habitantes del pueblo, sin que haya ninguno que adquiera especial protagonismo, porque esta es una obra sobre la resistencia de un grupo, que refleja una unión, por encima de diferencias de clases sociales, edades y géneros. La irrupción de la violencia es de una contundencia lacerante, en primer lugar, por el mismo escenario, la iglesia, cuando casi todos asisten a misa. Expeditivamente (con brillante uso del fuera de campo) el oficial al mando, Orlter (Basil Sidney), dispara sobre el párroco, cuando éste intenta hacer repicar las campanas. La narración se irá cargando de tensión, y la atmósfera se irá tornando cada vez más lúgubre, hasta esa catártica tormenta durante la cual los habitantes del pueblo, confinados en la iglesia, comienzan a gestar su sublevación.
Alberto Cavalcanti, realizador brasileño comenzó rodando en Francia, en 1926, luego en Inglaterra, y en concreto en la Ealing a partir de 1940, para la que rodaría también, por ejemplo, la excelente Me hicieron un fugitivo (1947), trasladándose a Brasil en 1950, de donde tendría que marchar al ser incluido en la lista negra por comunista, y rodando, en la última etapa de su carrera, en Francia, Israel o Alemania. En Went the day well? utiliza el contraste entre tamaños de plano para resaltar la violencia en toda su amplitud (no sólo física), con una notoria crudeza (resultado de la aspereza de los cortantes cambios de planos), y la citada opresiva negrura que se va apoderando de los encuadres en correspondencia con la impotencia y desesperación de los habitantes del pueblo (que llega a su culmen cuando los alemanes amenazan con matar a la mañana siguiente a cinco niños). Esa negrura, como una infección que se propaga con los fallidos intentos (una de las lugareñas lanza pimienta al rostro de un soldado, y le remata con un hachazo desborda, pero luego es acribillada por otro soldado; la muerte del cazador furtivo, bajo la lluvia, en su enfrentamiento con unos soldados alemanes en el bosque, o el acuchillamiento por la espalda que efectúa Wilsford, en el cementerio, al compañero que cree que se está fugando con él), será contrarrestada con la irreductible resolución de los confinados: urden la manera de ir eliminando a los alemanes (en mordaz correspondencia con la muerte del párroco, la primera muerte tendrá lugar cuando uno de los habitantes corta una cuerda que provoca que un peso caiga sobre uno de los soldados). No hay vacilación para esa resolución, nada que se interponga, ni siquiera el amor, como la mujer que ajusticia al traidor aunque estuviera enamorada de él. La narración, modulada de modo admirable, transita de la pacífica luz de una Arcadia a la exasperación de unas desesperantes y lóbregas tinieblas para culminar con una vigorosa catarsis.

jueves, 6 de diciembre de 2018

El regreso de Ben

La fragilidad de la que estamos hechos. Somos cómo nos sentimos y lo que los demás piensan de nosotros. Ben (Lucas Hedges) vuelve por navidad, como los fantasmas visitaban a Scrooge en Cuentos de Navidad, de Charles Dickens. Su aparición suscita una conmoción. Es imprevista, y cuando menos desconcertante. En la primera mitad de El regreso de Ben (2018), de Peter Hedges, se refleja lo que representa su presencia para los demás, para el resto de componentes de la familia. Su aparición genera diferentes emociones y reacciones según qué componente de la familia, desde la alegría de sus dos pequeños hermanastros, aquellos que ignoran el por qué de esa conmoción, al recelo del padrastro, Neal (Courtney B Vance), quien reacciona como si se hubiera infringido un acuerdo, e incluso de la hermana, Ivy (Kathryn Newton), que indica a su madre, Holly (Julia Roberts), que no salga del coche cuando lo ven al llegar al hogar. Se percibe que sienten con su irrupción la posibilidad de una amenaza, cuando menos la alteración de un orden o armonía (¿y qué representa su sublimación sino las fiestas navideñas?). La razón de esa conmoción: su adicción. Lleva un año en rehabilitación, y no se esperaba su vuelta a casa: ni se añoraba: fue una perturbación durante la última navidad: es el componente que evidencia que no todo está en su sitio, que hay algo que no encaja. Holly lo recibe con sincera alegría, pero a la vez oculta todo lo que sea posible amenaza (barbituricos, joyas). Un adicto es un mentiroso crónico ¿Se le puede dar una oportunidad aunque lleve unos meses limpio? El padre se niega a acogerle porque teme que su sonrisa voluntariosa se torne, en un segundo, expresión colérica y arrebato violento. La madre le confía la oportunidad de un día para demostrar que ya no es el que era pero controlándole como si fuera una férrea marcadora que no le dejará un segundo fuera de su vista. Nadie parece pensar que pueda ser otro diferente al que han sufrido. Es la sombra que desentona como una mancha. Y el ritual navideño es pura luz. O esa es la ilusión que suministra, y que se celebra como si por un instante la realidad lo fuera. No deja de ser otra mentira, en cuanto autoengaño o hipocresía. Por otro lado, toda ilusión aspira a convertirse en realidad, como la madre desearía que su hijo fuera como desea que fuera.
Orden e infracción: las primeras secuencias muestran, por un lado, el escenario emblemático de la armonía que representan esas fechas, o ese ritual anual que es la navidad, ese ritual de buenos deseos o maquilladas apariencias: Holly observa cómo sus dos hijastros y su hija ensayan la representación navideña. Es la única ocasión durante el año en que asisten a una iglesia. Alterna esas escenas con la llegada de Ben al hogar. Su actitud, amplificada por su figura cubierta con una capucha, parece la de un posible intruso que se exaspera porque no logra introducirse en un casa que no es la suya. Parece. Las apariencias son fundamentales en esta narración, en cuanto cómo son desentrañadas: cómo igual no se corresponden con lo que otros personajes creen que es alguien. En concreto, Ben. También es revelador que se la narración inicie con los planos del pueblo, vacío, desprovisto de figuras humanas. Ese vacío, esa apariencia deshabitada, es el contrapunto de la ilusión de la representación navideña, del ritual, lo que no hay tras lo que se quisiera que hubiera. Es el hueco entre Ben y los componentes de la familia, o más bien entre cómo se siente y cómo le ven, o qué representa para los otros.
Un giro en el ecuador de la narración, cuando un acontecimiento (otra irrupción imprevista) altera y desestabiliza la circunstancia familiar (tras precisamente la secuencia de la representación navideña que parece reflejar que todo está en su sitio) propiciará que se revele, en la segunda mitad, cómo se siente Ben, cuáles son sus motivaciones, cómo es más allá de cómo le sienten o consideran. De hecho, en esa celebración navideña ya había sido Ben la nota disonante: por sus lágrimas de desesperación. En esas lágrimas se insinúa el por qué de su adicción: Esa necesidad de sentir seguridad, de sentirse vivo, de sentirse completo, que no le transmitía ni su madre. Ben es un mentiroso crónico, pero hay a su vez, una mentira en la realidad que habitaba, una mentira definida por la insuficiencia. Algo faltaba en esa vida ritualizada que le impulsó a buscar esas sensaciones en los paraísos artificiales. En esta segunda mitad se evidencian los añicos tras la estampa armónica del ritual, el temblor tras la imagen siniestra que se siente como perturbación.
En los pasajes nocturnos de esa segunda parte de la narración, protagonizados por madre e hijo, se confrontan la mirada que no comprende, aunque le ame, y el forcejeo de quien aún se siente extraviado pero busca reconducirse. El forcejeo entre ese imperativo resorte de la mentira crónica que padece todo adicto, que es capaz de decir lo que sea para conseguir su propósito, y la sincera voluntad de recuperación, combinada con los remordimientos y las heridas abiertas del daño que sabe ha infligido a quienes le rodeaban. Esos pasajes se traman sobre una búsqueda, la que representa el amor incondicional, un perro, una búsqueda que es un rescate, porque es lo que representa para los personajes en un sentido amplio: para la madre que aún espera rescatar a su hijo de esas sombras que le superan, mientras éste intenta que no vislumbre demasiado de qué materia han estado constituidas esas sombras, qué espectros la habitaban, porque durante esa noche, como en Cuento de navidad, la madre descubre los cadáveres de la vida pasada de su hijo, que no son sino las heridas que él ha intentado cicatrizar para sentir que puede ser otro, porque busca ser alguien que deje de hacer daño a los demás, y alguien que sienta en los ojos de los demás que efectivamente puede ser otro. Necesita rescatarse de sus propias sombras. Si estas pudieran alcanzar a su familia, prefería antes abismarse en ellas. El plano final es magnífico. Un cierre cortante que evidencia cómo esta es, ante todo, una obra que expone, en su sentido amplio, la fragilidad de la que estamos hechos. Cómo nos cuesta discernir la que habita en la mirada de los otros. Y cómo el amor, en cualquiera de sus formas, implica, en un grado u otro, un rescate.

sábado, 1 de diciembre de 2018

Un domingo en el campo

Desde el momento en que fue estrenada en el festival de Cannes, donde ganó el premio a la mejor dirección, Un domingo en el campo ( Un dimanche a la campagne, 1984), de Bertrand Tavernier, fue inmediatamente asociada con Una partida en el campo (Une partie a la campagne, 1934), la obra maestra de Jean Renoir. Cierto, coinciden, primero, en la época en la que están situadas, los años de la Belle Epoque. Segundo, en cierta semejanza de la situación de base argumental. Transcurren durante un día, festivo para más señas, lejos de las obligaciones y rutinas ordinarias, en el ámbito de la naturaleza. Renoir nos relata la excursión de una familia, padres e hija, incluido un pretendiente de ésta, durante la que conocerán a dos hedonistas lugareños que, entre digresiones sobre la importancia de vivir el momento y las responsabilidades de los actos, se plantean el desafío de seducir a la hija. Tavernier relata la visita dominical que recibe en su casa en el campo el septuagenario Ladmiral (Louis Ducreux) por parte de su hijo Gonzague (Michel Aumont), junto a su esposa y sus tres hijos, y de su hija Irene (Sabine Azema). En ambas subyacen parecidas cuestiones. Aquellas referidas a las decisiones tomadas en la vida. En qué medida se hacen concesiones y se opta por la opción más cómoda, en vez de haber tomado una más arriesgada, de acuerdo a lo que de verdad se quería. En la obra de Renoir se planteaba de modo preciso en la secuencia final, años después de la excursión narrada, cuando se nos muestra cómo la hija optó por el insípido pretendiente en vez de por uno de los dos lugareños hacia el que había sentido una fuerte atracción. La obra de Tavernier es como una extensión de esa secuencia final. El pasado, o el peso de lo que se pudiera o debería haber hecho, está presente de modo latente, en ocasiones expuesto de modo directo, en otras insinuado, como si sólo se percibiera la punta del iceberg en forma de inquietud o malestar.
Bertrand y Colo Tavernier adaptan la excelente novela breve Monsieur Ladmiral va bientot mourir (1945), de Pierre Bost. De hecho, su última novela. Se centraría a partir de entonces en los guiones, asociado primordialmente con Jean Aurenche. Ambos fueron cuestionados por Francois Truffaut en su artículo de 1954, Una cierta tendencia del cine francés, por el estilo de sus adaptaciones literarias, que consideraba caducas, emblema de un desfasado cine de qualité. Dos de sus guiones fueron los de las excelentes Demasiado tarde (1949) y Juegos prohibidos (1951), ambas de René Clement, lo que ya de por si invalida la escasa consistencia de los cuestionamientos de Truffaut, que más bien reflejaban la descalificación hacia una generación anterior cuyo lugar se quería ocupar, como evidenció Truffaut con sus propias obras, algunas de las cuales, definidas por un rígido academicismo, parecían reproducir lo que cuestionaba en ese texto. Tavernier recuperaría a Bost como guionista de sus dos primeras películas, las también espléndidas El relojero de Saint Paul (1974) y El juez y el asesino (1975), que perfilan constantes de su cine. La primera con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, ya que sedimenta un extrañamiento, que va calando lentamente en la narración con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles. Y la segunda, en sintonía con el cine de Otto Preminger, toma una distancia que alienta la ambivalencia, y desmonta toda presunción de certeza, de la misma manera que la primera reflejaba cómo a Tavernier le atraen los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza.
Tavernier no ha sido proclive a lo explicativo o a lo explicito, como ha rehuido el cuento moral o el discurso de respuestas concluyentes. Es un cine de interrogantes. Y estas hacen perder pie o descorren el velo de un escenario arbitrario, quizás creado por uno mismo, amoldado, o en el que uno está atrapado en el papel encomendado. En Un domingo en el campo, bajo la superficie que relata un tramite tan cotidiano como la visita de dos hijos a su padre, se agitan dolorosos los rescoldos aún encendidos de la insatisfacción con respecto a las decisiones tomadas en la vida. Ladmiral, un septuagenario pintor, retrata siempre su estudio, como si no pudiera haber otro motivo, reflejo de su apoltronamiento en una vida conforme, un ángulo cerrado en sí mismo, no abierto a la vida. Se ha estancado, o ha enquistado su vida en la negación. Para cada hombre hay cierto número de verdades incómodas contra las que no tiene más que una defensa, aunque soberana: el rechazo. 'No quiero saberlo', escribe Pierre Bost. En los primeros pasajes de la novela, así como en las primeras secuencias de la película, Ladmiral se define por su terca consideración de que no es que sea porque haya envejecido la razón de que en la última década no tarde ocho minutos sino dos o cuatro más en llegar a la estación de tren sino porque este camino se ha alargado diez minutos. Sin duda, Ladmiral ha aposentado su forma de habitar la realidad en la aserción de la conveniencia. O dicho de otro modo, quizá haya mirado la realidad desde un ángulo equivocado, ese que sólo se mira a sí mismo como quiere mirarse (como sólo retrata su estudio).
La dramaturgia cinematográfica no diverge con respecto a la de la novela. Más bien se efectúan ampliaciones que atañen a saltos en el tiempo (que incluyen a la esposa fallecida) o imaginarios (Gonzague imagina a su padre muerto), la presencia de las dos niñas jugando en los alrededores o en el jardín, alguna situación añadida (como el rescate de la nieta subida al árbol), y en especial a los pasajes finales, con más presencia de Irene que en la novela, con una salida del escenario de la mansión a un bar próximo, y una conclusión distinta. Y además se remarca de modo más manifiesto la cuestión de si se han hecho demasiadas concesiones o si se pide demasiado a la vida, como representan, respectivamente, su aburguesado hijo Gonzague (Michel Aumont) y su bohemia hija Irene (Sabine Azema). De hecho, comienza la película escuchándose sobre un fondo oscuro la voz de la madre fallecida diciendo:¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Las figuras de los hijos de Gonzague, por su parte, actúan de contrapunto de esas dos tendencias. Por un lado, los dos hijos con su energía arrolladora que abrasa la vida como su impulso de quemar insectos con una lupa. Y, por otro, la hija y sus movimientos imprecisos, como si viviera en un mundo aparte. Es la que se queda colgada de un árbol, o aparece bajo las sabanas que oculta un sofá (y se descubre ante Irene, aquella que no transparenta su desazón bajo su máscara exuberante). Nunca habla, y cuando realiza un dibujo no vemos qué es. Es el cuerpo que hace del misterio una fisura inaprehensible.
Las estrategias formales alientan la interrogante. Se tejen con modos indirectos que privilegian la atmósfera, la sugerencia. Todo es incierto, como flecos sueltos que revelan fisuras de lo que no está visible ni suturado. Por ejemplo, no se sabe si es evocación o proyección imaginaria la puntual aparición de las dos niñas, que sólo parece ver Ladmiral, ya que queda misteriosamente indefinida. Los movimientos de cámara no son narrativos, se desgajan de la acción, desplazándose por los espacios, independientes de los movimientos de los personajes. Son deslizamientos, como una deriva de emociones, que insinúan corrientes ocultas en contraste con lo visible. Cuando asocian tiempos en su mismo desplazamiento evidencian lo que aún se arrastra, o no se ha superado: la añoranza de la mujer con la que se compartió una vida, cuando Ladmiral evoca a su esposa; la anticipación de una desgarradura vital, cuando Irene evoca la frase de su madre: ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Irene se siente como esa pintura que encuentra en el ático, entre los chales: la funambulista rodeada de la mirada indiferente de los transeúntes, la mujer con sus emociones en permanente filo que no encuentra la correspondencia en la vida, siempre desajustada a sus expectativas. Los movimientos de cámara se deslizan por el escenario, como si, precisamente, se correspondieran a esas desajustadas emociones de los personajes con respecto a lo que pudieron ser, a lo que se interrumpió o quedó pendiente.
En Un domingo en el campo se puede apreciar la admiración de Tavernier por el cine de Jaques Tourneur, quien aposentaba la incertidumbre de los posibles a través de una sinuosa atmósfera que insinuaba otros ángulos sobre la realidad.Todo su arte consiste en evocar lo invisible, en mostrar las cosas que están detrás de las cosas, en dramatizar lo desconocido, en sugerir lo latente. Presenciamos un ballet furtivo ejecutado por fantasmas, un carrusel de sombras ante el que perdemos pie poco a poco escribió Tavernier, en Susurros en un corredor distante. En este periodo, la obra de Tavernier se tramaba sobre un clima emocional, como quedaba patente en la atmósfera ponzoñosa, árida, de la obra precedente, Coup de tourchon, o en la siguiente, la cálida exequia fantasmal de Alrededor de la medianoche (1986). Un domingo en el campo se define por su escurridiza ingravidez narrativa, como la verdad se revela difusa. Bertrand Tavernier no parece querer atar cabos, porque tampoco lo han hecho los personajes con sus vidas. Como si éstas fueran un puzzle cuyas piezas se escapan de las manos. No hay centro narrativo evidente, sino una construcción radial que da relevancia al conjunto, y a la vez insinúa la condición deshilachada de sus nexos, la necesidad de compañía, y en especial de su hija, que siente el padre, la desconexión entre padre e hijo y la callada amargura de un hijo que sabe que su padre quiere más a su hermana, o la desazón vital torpemente contenida en la exuberancia, casi avasalladora, de la hija.
El cuadro de una mujer mirando unas carpetas que contienen unas pinturas es la imagen que condensa esta narrativa de lo entrevisto. Y cobra relevancia en los dos citados momentos en que aparece el pasado fantasmalmente, con el nexo de la figura de la esposa fallecida, primero con Ladmiral, después con Irene, fundiendo presente y pasado a través de un delicado y pausado travelling. Y en este movimiento está contenida la interrogación que realiza la madre en esa segunda aparición, ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Es la interrogante que vincula la insatisfacción de ambos, ya que en la zozobra por lo que parece que no puede ser en la hija se reflejan las dudas del padre sobre lo que su vida pudo haber sido. En la conducta de Ladmiral se percibe un rastro vacilante, como esas perdidas de hilo que a veces fracturan sus frases, y que no casualmente se producen con más frecuencia durante sus conversaciones con Gonzague, la figura que representa las concesiones a una vida convencional. Desencuentro, como si habitaran frecuencias distintas, entre padre e hijo que encuentra su correspondencia en esos fundidos en negro que puntúan la comida que comparte con Ladmiral con Gonzague y su esposa e hijos, que trasluce una tensa incomodidad subyacente, puntuada por detalles como el miedo de un hijo al ataque de una avispa, la obcecada reticencia de Gonzague a quitarse su chaqueta aunque haga calor, o el cuestionamiento de Ladmiral a las reprobaciones de Gonzague con respecto a que los hijos se embriaguen con vino.
La presencia puntual voz en off de un narrador indeterminado tiene la paradójica cualidad de poner en evidencia cómo la relación entre los personajes están sostenidas sobre lo no compartido. Cuando un personaje explicita lo que realmente siente no se propulsa la conexión. Cuando Gonzague su frustración por no haberse dedicado a la pintura, justificando su decisión en el conflicto que hubiera creado con su padre por comparación de talentos, quien le pudiera oír está dormida, su esposa (esa combinación de envaramiento e insatisfacción consigo mismo está bien reflejada en detalles como ese cuello rígido de la camisa que le agobia, y que pugna por quitarse tras rescatar a su hija colgada en el árbol; y su condición de hombre adaptado y resignado en el hecho de que su esposa le llama Eduard en vez de Gonzague, hecho que irrita a su padre). Ya define cómo es Gonzague, alguien que permanece oculto a los demás, que ha hecho de su vida una sustracción: no está presente. Como la reacción de Irene, conmocionada, revela su interior inestable, como evidencia ese primer plano sobre su rostro en el que asoman lágrimas, tras que su padre le confiese sus persistentes dudas sobre si debiera haber apostado por un cambio de estilo de pintura, más original en vez de tan tradicional (o acorde a lo aceptado, lo que la convención dictaba, como si se hubiera plegado a lo que el entorno validaba), aunque apunte que al menos llegó a entrever lo que pudiera haber alcanzado como artista. Ante su pregunta de si ha envejecido demasiado pronto, que encubre si no se impuso unos límites que han truncado su arte y su vida (si no envejeció prematuramente con esas concesiones), la respuesta de Irene es que bailen, reacción manifiesta (en contraposición con lo que sus lágrimas contenían en el previo primer plano) acorde a lo que sustrae de sí misma su bullicio exuberante (su avasalladora irrupción en la casa había coincidido con el estado indolente en el que se habían sumido los personajes en la hora de la siesta).
Esa exuberancia delata una ansiedad en fuga, una insatisfacción que no es sino la herida abierta causada por el hecho de que la realidad no ha respondido como debiera a su apetito de vida, como sugiere esa nerviosa espera de una llamada, se supone de un hombre, aunque no sabremos concretamente cuál es esa historia entre ambos. Sólo se entreve su desazón, que se esfuerza en disimular, que no deja de ser su resistencia a aceptar que pide demasiado a la vida. Ese desasosiego en suspenso, contenido, se evidencia en su apresurada marcha, tras una conversación telefónica definida por los reproches, el desencuentro y una dependencia emocional desesperada. Una inquietud que revuelve a su padre como un dolor sordo que le hace plantearse si sólo ha entrevisto la vida como la mujer las pinturas en el cuadro. En la última secuencia variará el ángulo. El espacio vacío de ese sofá que quería pintar (otro más de los ángulos que había pintado, como si su obra, reflejo de su propia vida, se circunscribiera a unos restringidos límites) ahora se torna su propia figura, él como objeto que a la vez mira, desde el sofá, al lienzo en blanco (que no vemos), quizá su misma mirada, su misma vida. Se enfrenta a otro ángulo que evidencia la impostura del papel vivido, la asunción de un error. La cámara vuelve la mirada al exterior en un movimiento inverso al que realiza al inicio. Quizá no sea tarde para corregir el ángulo.