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viernes, 24 de mayo de 2024

El empleo del tiempo

 

¿En qué empleamos el tiempo cuando se nos despide de la vida programada? El tiempo se aparca, es fisura de desplazamientos, que será rellenado con otras imposturas que restituyan la circunstancia de haber dejado de ser actor en el escenario laboral. Quien es parte de una impostura no puede dejar de ser un actor en una representación aunque ya no sea parte de ella. Debe, necesita, proyectar, a los demás, en especial, sus seres más cercanos, su familia, que (el escenario de) la realidad no ha variado. No puede sentir que ha sufrido una avería, que ya no sea percibido como era percibido. No puede sentir en la mirada de los otros su fracaso, que simplemente ya no es. ¿Qué eres si dejas de ser una pieza funcional en un sistema? El empleo del tiempo (L'emploi du temps, 2001), de Laurent Cantet, con guion de Cantet y Robin Campillo, es una sobrecogedora obra maestra. Es una de las tres obras inspiradas en un suceso real, acaecido en 1993. Jean Claude Romand mató a su esposa, sus dos hijos, de cinco y siete años, y sus padres, porque no quería que descubrieran que, durante dieciocho años, su vida era una impostura. No era, como decía, un médico que ocupaba un alto cargo en la Organización mundial de la salud. De hecho, ni había finalizado la carrera. Su sustento provenía de estafas de inversión y venta de falsos fármacos contra el cáncer. Emmanuel Carrere escribió una novela inspirado en él, El adversario (2000), que fue adaptada al cine, dirigida por Nicole GarcÍa, en el 2002. Las otras dos películas se desmarcan más en su argumento, al menos de su vertiente criminal, tanto la española La vida de nadie (2002), de Eduard Cortés como El empleo del tiempo. Ambas mantienen el substrato de la vida como impostura, cómo se puede mantener una mentira durante un largo tiempo. Una extrema expresión de la idea de somos como nos presentamos a los demás. Puedes vivir una mentira, actor inconsciente, convencido de que la realidad es lo que aparenta (como debe) ser, sobre lo que ironizaba El show de Truman (1998), o de modo intencional, tramar tu vida sobre la escenificación.

En El empleo del tiempo, se comienza con un primer movimiento: el cuerpo ausente que hace creer a su familia, su esposa, que nada ha variado. Entre las llamadas que realiza narrándole acciones, reuniones, que no realiza, Vincent (Aurelien Recoing), es un hombre que, mientras conduce, compite con un tren a ver si llega antes a un cruce, o que canta la canción que escucha en su casete. No hace nada pero hace creer a su esposa, Muriel (Karin Viard), que no deja de hacer cosas que impide que pueda ir a casa todas las noches. Ya esa carrera con el tren define su carácter competitivo, cómo no ha recurrido siquiera al subsidio de desempleo, aunque eso le sitúe en una posición de carencia de ingresos, porque no quiere reconocer, compartir, que ha sido despedido de su trabajo. Es incapaz de reconocerlo a sus allegados, e incluso se inventa un falso empleo mientras se desplaza en el vacío. Convierte su vida en una sucesión de mentiras, de desplazamientos que hace en función de un nuevo trabajo que no tiene, o de trapicheos con los que busca engañar a conocidos para financiarse su falta de empleo. Pide a su padre un préstamo de doscientos mil francos, llega a reconocer que dejó su trabajo hace un mes (no que fue despedido de esa consultoría en la que llevaba trabajando once años) y que está en conversaciones para conseguir otro empleo. Su segundo movimiento de representación será más sofisticado, urdir un fraude de inversiones, de acuerdo al esquema Ponzi, esto es, hacer creer que se realizan unas inversiones pero realmente el planteamiento es poder pagar a los primeros inversores con el dinero de los nuevos inversores. Esa representación implica, en primer lugar, sentirse parte del tipo de empresa, para lo que se paseara por sus instalaciones como si fuera alguien que acude a su cita. Lo importante es adoptar un lenguaje, una terminología, con la que hacer creer a los inversores que sabe de lo que habla. En varias ocasiones, será echado, sea de las instalaciones de la empresa (donde se había quedado una hora) o de un parking en el que se queda a dormir, por vigilantes.

Los imprevistos empezarán a desestabilizar su proyecto, su escenificación, al disponer de más aspirantes a la inversión de lo que esperaba, un amigo del amigo al que primero se lo plantea, o un amigo con el que se reencuentra, lo cual acentúa sus cargos de conciencia. Por añadidura, hay quien advierte lo que realiza porque él mismo basa su vida en la escenificación, el fingimiento o disimulo. Jean Michel (Sergei Livrozet) se dedica al tráfico ilegal de mercancías. Pero advierte que el plan de Vincent se sostiene sobre cimientos débiles. Será más bien Vincent quien comenzará a trabajar con él en la tarea del tráfico ilegal, lo que le permitirá conseguir cierto dinero. Se convierte en el reflejo distorsionado de su labor como empleado legal, en una posición de prestigio. Un agente económico ahora en el escenario no visible, sin prestigio, de la ilegalidad. Pero también pieza de un proceso o engranaje económico. La vida como sistema de intercambio y venta de mercancías tangibles o no tangibles. El valor expresivo de esta obra está en su trabajo del tiempo, ese desplazamiento sin dirección (como un actor en pausa tras las bambalinas, a la espera de que vuelva a entrar en el escenario, que es en lo que ha convertido la relación con sus allegados, un teatro de invenciones). En ese no desplazamiento se hace manifiesto cómo esta sociedad se sustenta sobre un tiempo programado. Un guion de vida, con sus rutinas y entramados de caracterizaciones y dinámicas y estrategias, y el valor crucial de la imagen, de lo que proyectas, y cómo te perciben los demás. Es fundamental cómo te perciben los otros, qué idea tienen de ti. En el trabajo de los espacios, del color, de las materias se ahonda en el reflejo de un mundo deshabitado, gélido y nublado, un mundo de cristal donde la emoción se ahoga. Una tramoya de imposturas que se revela trampa, como un espacio nevado donde se revela la pérdida en la que se define unas formas de vida (en un espacio nevado dispone de una casa en la que se oculta). Las emociones se desvanecen, se difuminan, anuladas por el entorno, convertidas en simulacros, en cuerpos que son ficciones, imposturas. Desaparición, los espacios indiferenciados. No hay realidad más allá de la vida ritualizada en los compartimentos establecidos de hogar y empresa. Cuando una de las ruedas del engranaje se quiebra, el autómata no sabe cómo emplear su tiempo, cómo presentarse a los demás. Se quiebra, avería, realmente, por la vergüenza de no ser (sentirse) una función más y no proyectar la imagen que (se) supone debe proyectar. Hasta que la mentira se desvela y el escenario de simulación legitimado se restituye cuando retorne al escenario de dinámica laboral como aspirante a un puesto de empleo.

miércoles, 22 de mayo de 2024

Sobre la hierba seca

 

Sobre la hierba seca (2024), de Nuri Bilge Ceylan, es una obra, en diversas escalas o diferentes escenarios de relación, sobre las perspectivas, sus diferencias y condicionamientos, así como las ofuscaciones en las percepciones, cuál es el substrato de decisiones y acciones, en qué medida somos conscientes de la motivación de las mismas. En la opera prima del cineasta turco, Kasaba (1997) (que significa El pueblo), el personaje interpretado por Emin Toprak retornaba de la ciudad al pueblo, como quien volvía a su trama. Alguien que se había preparado para otro tipo de vida, para tareas intelectuales, que no tienen que ver con las que constituyen el mundo rural, como si ese regreso supusiera una renuncia, la asunción de un fracaso. En El peral salvaje (2018), Sinan (Aynin Dogu Demirkol) retornaba a su ciudad natal, ciudad de provincias, tras finalizar sus estudios de magisterio. Un momento de tránsito que se sentía con el vértigo, por la incertidumbre y la indefinición, de un abismo que podría arrastrar a esa condición que rechaza en su padre, también maestro, ¿su reflejo futuro?, ya extraviado en las apuestas con las que desangraba la economía familiar, cual adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. Sinan quería huir de esa posibilidad, de ese lugar, no quiere que se convierta en su trampa. En Sobre la hierba seca, Samet (Denis Celiloglu) vivía en Estambul, pero le destinan, como profesor de arte, a un remoto pueblo del norte de Anatolia. La narración se inicia con su retorno de sus vacaciones, en pleno invierno. Es una figura mínima que se desplaza en un paisaje nevado. Es como se siente, nada, y como si su vida se hubiera congelado. El título alude a las hojas que amarillean bajo la nieve. Siente que su vida se desperdicia. Añora la vida en Estambul, que representa incluso para él la vida, no esa condena que siente con ese empleo, en exteriores indiferenciados nevados e interiores dominados por las penumbras, escasamente iluminados (cuando no se quedan sin luz). Se siente prisionero en un realidad reducida con la convicción de que enseña a unos niños que no serán artistas sino que serán lo que sus padres son, dedicados a las labores rurales. Siente que su vida es inútil. No influye en nada ni nadie, habita los irrelevantes márgenes.

Esa amargura, entre el cinismo, la resignación y la impotencia, define a otros personajes en la obra de Ceylan que ya no conciben el cambio como posible, ni a nivel personal ni colectivo. En Lejano (2002) es la distancia con respecto a los otros, a las propias raíces, a uno mismo que ha adoptado como forma de relación con la realidad Mahmut (Muzaffer Ozdemir). Era un fotógrafo que ya miraba la realidad desde la distancia, como si no fuera parte ya de ella. En una secuencia le reprochaban que hubiera abandonado sus pretéritas ambiciones artísticas, cuando no dejaba de mencionar el cine de Andrei Tarkovski como referencia de la mirada disidente, despierta, exploradora y transfiguradora. Mahmut, en cambio, se había convertido en alguien como el escritor o como el científico de Stalker (1979). Ya no creía en nada, se ha abandonado a sí mismo, apoltronado. Su mirada es una costra. La zona no existía, vivía en la anti-zona. En Winter sleep (2014) Aydin no logró ser aquello que parecía prometer, un escritor de éxito, un hombre con influencia. Se había convertido, probablemente para compensar una frustración que no quiere asumir, en un diosecillo en su pequeño universo de piedra, en su reproducción a pequeña escala de una sociedad implacable y sin compasión, en alguien que se enorgullecía de su posición, en alguien que, con su avasalladora influencia, que extraía vida de los demás, parecía que compensara aquella otra que no logró a gran escala, convertido, en cambio, en una figura anónima, una figura diminuta en un paisaje pétreo, alguien que escribía en publicaciones irrelevantes. Ser como la piedra le hacía sentir que era el paisaje que condicionaba la vida de los que había alrededor suyo, y le hacía sentir que era la figura determinante desde las alturas. Alguien que no era consciente de que tendía a querer domar la vida de los otros.

En Sobre la hierba seca, dos mujeres pondrán en evidencia las contradicciones de la relación de Samet con la realidad. Una alumna, Sevim (Ece Bagci), a la que trata como una favorita, incluso trayéndole regalos, como un espejo (que ya indica que representa para él), y Nuray (Merve Dizdar), una profesora, en otro colegio, en una población vecina, que tiene una pierna ortopédica, al perderla por causa de una explosión. Dos mujeres con distinta relevancia para él cuya relación variará de modo radical durante el desarrollo narrativo por diferentes razones. La significancia que adquieren evidencian tanto las carencias o faltas en su circunstancia y las penumbras o miserias de sus contradicciones. Su contrapunto expondrá, o dejará en evidencia, de entrada, cómo percibe la realidad, o en qué medida es consciente de sí mismo o de qué determina sus acciones o decisiones, irónico considerando que es fotógrafo aficionado (sus retratos son ejemplo del brillante estilo singular de las composiciones de las fotografías del propio Ceylan, formatos panorámicos en los que destaca tanto la relación entre los diferentes términos así como el uso de la profundidad de campo). La cualidad distintiva de su arte fotográfico no se corresponde con la ofuscación de su percepción, qué proyecta, o cómo manipula de acuerdo a cómo percibe unos hechos o a ambas mujeres, quienes se convierten, en un caso u otro, en representaciones, fundamentando sus acciones (o su relación con los otros) en motivaciones que se sustentan en la frustración y el despecho. Relación con la realidad que se define por una condición ficticia (las películas de la mente) como evidencia en una extraordinaria secuencia, un excurso (en el que la ficción expone su condición), cuando Semat, en un momento en el que va a tomar un decisión que va a ser determinante en el escenario de su relación con Nuray, sale por una puerta y pasea entre las estancias de una nave en la que están los componentes del equipo de rodaje.

En el sinuoso recorrido narrativo, un primer cambio radical de rumbo acontecerá cuando dos niñas del colegio denuncien tanto a Samet como a su amigo Kenan (Musab Ekici), también profesor, y aquel con quien comparte vivienda, por conducta inapropiada (por su forma de tocarlas, o por pellizcos). Aunque la denuncia no prospere, es un hecho que determina un diferente escenario de relación con la realidad, en particular, con Sevim, cuando averigüen que es una de las dos niñas. Ya se podía predecir que pudiera acontecer tras que, en un registro de las pertenencias de los alumnos, encontraran en la mochila de Sevim un poema amoroso, que Samet no devolverá a Sevim cuando se lo pida, justificándose en que lo ha roto en mil pedazos (cuando en ese momento, precisamente, lo estaba leyendo con sonrisa se satisfacción). El despecho es un arma muy eficaz. Y un relato fácilmente puede adquirir la condición de certeza. Por mucho que las acciones no se sustenten en la realidad la percepción de los demás ya será otra (según cada cual). Una acusación, una versión, aunque sea invención, se adhiere como una capa de nieve. Cuando, por otra parte, Sevim no era sino la protagonista de un relato, la idea que representaba para él, la ilusión de transcendencia entre las hierbas secas de una vida mediocre, la posibilidad de la distinción en una realidad sin contornos ni significancia. En ella se miraba a sí mismo o a la ilusión de sentirse especial. Ella realiza la demolición con otro relato nutrido por la decepción y el despecho.

El otro escenario significante de relaciones afectivas se verá afectado por las percepciones, quizá imprecisas, sobre qué generó las acusaciones, y que determinarán otra reacción despechada de quien, precisamente, había sufrido las consecuencias de una reacción despechada. Samet, en principio, no ha mostrado ningún interés por Nuray, e incluso se la presenta a Kenan, por si puede surgir algo entre ambos. Pero cuando advierte cómo le atrae Kenan a ella (en una espléndida secuencia en la que, en cierto momento de la conversación que mantienen los tres, ella se queda mirando con expresión encendida a Kenan y le pregunta si puede hacerle una fotografía que le pueda servir como inspiración para uno de sus cuadros) queda claro cómo le disgusta ese hecho que le deja fuera de plano, como si fuera alguien insignificante para otra mirada, aujnque sea la de alguien que realmente no le atraía. Una mirada, la de Sevim, le convierte en lo opuesto de lo que representaba, en alguien repelente, y otra mirada, la de Nuray, le expone como irrelevante. Pero la especulación de un amigo sobre la posibilidad de que la denuncia fundamentalmente fuera dirigida hacia Kenan, y que él es un daño colateral, porque Kenan busco la atención de las chicas por envidia de Samet, se convierte en mezquina justificación para satisfacer un despecho larvado, la envidia por el hecho de que Kenan sea alguien distinguido para la mirada de otra persona, que además, es artista. Decidirá acudir a la invitación de la cena de Nuray solo, sin decir nada a Kenan, con un claro propósito (que la planificación evidenciará en cierto momento de su conversación, cuando ella le pregunte por qué realmente ha venido solo: la cámara varía el encuadre al rostro de Samet, quien contesta con su mirada). Es una magnífica larga secuencia. Por un lado, en el diálogo, en el dilatado debate que mantienen en el que contraponen su diferente perspectiva sobre la relación con la realidad, cómo hay que actuar como seres sociales, como seres integrantes de un conjunto, qué es necesario priorizar, qué acciones merecen la pena, qué podemos realmente hacer, o si es posible hacer algo. La herida percepción de quien aún mantiene el ánimo combativo, con un planteamiento solidario, colisiona con la decepción intelectual o la resignación al lamento en la propia esfera personal. Y por otro, en las posteriores secuencias en las que hablan sus expresiones, sus movimientos, incluso la luz (el hecho de apagarlas, las penumbras que dominan sus primeros besos). De la misma manera que Sevim representaba la ilusión de transcendencia, Samet está utilizando a Nuray para dañar, por despecho, a Kenan, aunque sus motivaciones aún sean más retorcidas (la necesidad de sentirse distinguido, elegido). Las amarguras de la frustraciones determinan esas acciones que él mismo justifica en el hecho de que a veces nuestras acciones se gestan en ese territorio indefinido de los grises en el que no pueden controlarse, cuando más bien camuflan la amargura de quien desearía no ser una figura mínima, irrelevante, en un espacio en blanco, como un vacío, sino quien traza con su voluntad la pantalla de la realidad.

lunes, 20 de mayo de 2024

Tres colores: Rojo

 

Hay películas, como Tres colores: Rojo (Trois colours: Rouge,, 1994), última obra de Krzysztof Kieslowski (que fallecería dos años después), que hacen del misterio cuerpo de narración, incógnita que es a la vez revelación, como el momento epifánico de esa súbita luz que envuelve por unos instantes a Valentine (Irene Jacob) y al juez (Jean Louis Trintignant) en el hogar de éste (o un hogar que es a la vez que ruinas y retiro un lugar que alienta lo posible cual sombrío Brigadoon: hay algo de entresueños, de entraña fantástica, en la narración). La vida es una extraña trama de casualidades, o quizás esté tejida por imperceptibles hilos invisibles. La narración se desliza entre interrogantes y, sobre todo, fragilidades, las nuestras. Es una narración que tiembla. Temblores velados, como esa luz de cielo encapotado que prima, como si el día estuviera bañado de noche, esas sombras espesas de sus nocturnos. El accidental atropello de una perra (embarazada) provoca una imprevista conexión, la que establece Valentine con esa intrigante personalidad que es el juez (quien parece haber abortado su vida). Un cruce de senderos que propicia un alumbramiento mutuo, y el esclarecimiento de un futuro, el de ella, y la restitución de un pasado, el de él (como quien recuperara el aliento de vivir). Pero, entremedias de la narración y esos personajes, como una línea paralela que pareciera siempre a punto de cruzarse con Valentine ¿Quién es es Auguste (Jean Pierre Laborit), ese joven abogado poseedor también de un perro, que vive enfrente de Valentine, que sonrie admirativo ante el gran cartel de Valentine en la calle y que será abandonado por su novia, como así le ocurrió al juez décadas atrás, quien, indirectamente, propiciará que ella conozca a quien será su nueva pareja?

Durante la narración se alternan vidas que se solidifican y una vida que se resquebraja, el afianzamiento de la relación entre Valentine y el juez con las vicisitudes del abogado, su decepción y ruptura, como si se trazara una variación de aquella vivencia pretérita que vivió el juez. Pasado y presente se conjugan a través de distintas vidas. ¿La vida como repetición que puede ser corregida según la combinación de los factores que logren contrarrestar la accidentalidad? Los accidentes del azar pueden ser nefastos pero también beneficiosos. Los reflejos, cuerpos de espejos, se entretejen en la narración. El poster de Valentine encontrará su replica en el último plano cuando es salvada tras el hundimiento del ferry, y que posibilitará que conozca al abogado, precisamente a su lado en ese momento, otro de los siete supervivientes, entre los que están cuatro protagonistas de las previas Azul (1993) y Blanco (1994). Quizás casualidad, quizás no. El rostro del juez, que al inicio de la narración, cuando le conoce Valentine, era un semblante grave, mustio y amargo, indiferente al mismo estado de la herida perra, ahora ya sonríe, tras el cristal roto de la ventana, gracias a la interacción que gestó y afianzó con Valentine (como si le hubiera embarazado con el entusiasmo de vivir que implica generosidad, dejando de regodearse en su desgracia, en la que parecía haberse embarrancado desde que le abandonó la mujer que amaba).

El juez era un hombre que meramente se dedicaba a escuchar las conversaciones de sus vecinos. Su perspectiva de la vida es que nada podría conseguir su intervención, ni la de Valentine, por muy buena intención que tuviera. Cuando Valentine contacta con una familia vecina, a cuyo marido el juez escuchaba en sus conversaciones con su amante masculino, se percata de que la hija es consciente de esa otra relación (porque la ve cómo escucha por teléfono). El juez plantea qué podría aportar que revelara esa conversación a la esposa. Interviniera ella o dejará él de escuchar sus conversaciones sería parecido el destino de esas vidas. Pero a la vez la intervención de Valentine en la vida del juez, la relación cómplice que afianzan logra que él varíe de modo radical su manera de habitar la realidad. No solo deja de escuchar esas otras vidas, reflejo de que él carece de vida propia, como si fuera una mera sombra, sino que incluso se denuncia a sí mismo por espiar telefónicamente a otras vidas. Valentine consigue que vuelva a querer convivir con la perra, que se preocupa por ella, quien dará a luz como reflejo de cómo él está dandose a luz de nuevo. Kieslowski de nuevo, con la colaboración inestimable de la dirección de fotografía de Piotr Sobocinski, la música de Zbigniew Preisner y la prestación de los intérpretes, modula con sutileza impresionista un relato que se teje en buena medida en sus subterráneos. Misterios, pero sin duda bellos y cautivadores. La vida es una incógnita que asombra. Rojo me parece una de las obras maestras de uno de los grandes cineastas de los últimos cincuenta años, como lo fueron también las diez obras, sobre todo el decálogo 1, No amarás y No matarás, que componían su excepcional Decálogo (1988), La doble vida Verónica (1991) así como obras menos conocidas, como El aficionado (1979), Sin fin (1985) o El azar (1987), que había sido rodado en 1981 (pero fue censurado por el gobierno polaco).

jueves, 16 de mayo de 2024

La rodilla de Claire

 

En una de las secuencias iniciales de La rodilla de Claire (Le genou de Claire, 1970), de Eric Rohmer, Jerome (Jean Claude Brialy) muestra a su amiga Aurora (Aurora Corn) una pintura que dibujó un soldado español, en el siglo XVIII, en la pared de una de las villas de Annency (en un lago rodeado de montañas), en la que se representa a Don Quijote, acompañado de Sancho, ambos con los ojos vendados, sobre un caballo, mientras los lugareños con varios objetos que penden a su alrededor les crean la ilusión del viento y del calor del sol. Las vendas en los ojos, o anteojeras, la carencia de discernimiento de lo que es real o de lo que es un escenario de representación, una ilusión (auto)sugestionada (inconsciente o premeditada), de dónde acaba el hombre o la mujer y dónde empieza el personaje, lo que es decir, dónde empieza el sentimiento o el deseo auténtico, o el inferido o sugestionado por otros mecanismos predominantes del yo (la necesidad de afirmar la voluntad, por ejemplo). La aparente transparencia del estilo de Rohmer es engañosa, su representación ajustada a los patrones del realismo, en los que no parece asomar ( o evidenciarse) el artificio, como si la cámara no interfiriera ( y simplemente mostrara), se densifica a medida que progresa el relato, manifestándose la condición enmarañada de la realidad, o más específicamente, de la mente de los personajes.

Como decía Nietzsche, nos revela tanto lo intencional como lo no intencional. Una cosa es lo que se dice, y otra lo que los actos acaban reflejando. La misma relación, la amistad, entre Jerome y Aurora no deja de estar definida, en todo momento, por una soterrada ambigüedad, o ambivalencia. Ya su mismo reencuentro, ella sobre un puente, él en su bote en el agua. Ella, que es escritora, dice que según lo posos en un café, sobre un puente encontrará a un hombre especial. Jerome es un diplomático que vive gran parte del año en Suecia, y que ha venido a pasar unas semanas de vacaciones, pero también para vender la casa. En unas pocas semanas se casará con una mujer con la que mantiene relación desde hace seis años. Aunque Jerome y Aurora mantuvieran una relación en el pasado, su forma de expresarse, de relacionarse, está definida por las exacerbadas muestras afectuosas táctiles. Parece que sus manos y abrazos se adhirieran al cuerpo del otro como si fuera éste un imán. Hya tanta complicidad, como desafío implícito, una corriente incierta entre ambos. Jerome es muy tajante con su circunstancia emocional, no desea a ninguna otra mujer que no sea la mujer con la que se va a casar. Es inmune a cualquier otra tentación. Aurora le desafía poniendo sobre el tablero de juego el hecho de Laura (Beatrice Romand), de quince años, está enamorada de él. Hay algo en este desafío, que deriva en ese escenario en el que Jerome juega con (los sentimientos de) Beatrice, que evoca a los desafíos entre la marquesa de Marteuil y el vizconde de Valmont en Las amistades peligrosas, desafío en el que los otros se convierten, de modo difuso, en fichas, funciones y peones en su tablero.

Aunque siempre subsiste la sensación de que los mismos personajes no son conscientes del todo de lo que sienten y quieren, de por qué actúan como lo hacen, de si saben realmente lo que les impulsa (sobre todo en el caso de quién es más explicito en sus certezas, Jerome). Hay un desestabilizador fuera de campo, para los mismos personajes, incluso para los que más manipulan o tejen, o creen dominar la representación. A Jerome hay algo que le puede, y es el que sea su voluntad la que controla. Quizá piensa, o se piensa demasiado, y como los personajes de Bauchau y Trintignant, en, respectivamente, La coleccionista (1967) y Mi noche con Maud (1969), el tercer y el cuarto de los seis cuentos morales, acaban perdiendo el bote de las emociones ( de las verdaderas y más genuinas), porque no saben fluir con sus sentimientos (por irónicamente que nos presenten a Jerome conduciendo una motora sobre las aguas) La rodilla de Claire (Laurence de Monaghan) se convierte en el componente perturbador, suscita en Jerome una turbina de hélice descontrolada de deseos y emociones (equiparable a lo que supone como desestabilización de un escenario controlado y prefijado Madame de Tourvel para Valmont). La irrupción en el escenario de la vida de Jerome sí algo pone en interrogante, o clarifica lo que se sugería, es que Jerome no sabe él mismo lo que siente o quiere por mucho que afirme con rotundidad lo que quiere y siente y lo que no quiere y no siente, y, por lo tanto, está convencido de que no será posible que ocurra. La predeterminación se revela un presuntuoso espejismo.

El gesto de aposentar la mano sobre la rodilla no deja de ser el emblema del control del campo escénico, de lo visible y decible ( lo que se dice es lo que se es). La ironía última es que el fuera de campo de la realidad es siempre incontrolable, escurridizo, y que las apariencias son imprecisas, ambiguas. ¿Es Aurora cómplice, púgil sentimental o artera manipuladora?; recuérdese cuando propicia que Jerome se tropiece para que su mano se pose en la rodilla de Claire; ¿le gusta que él tropiece, en parte por cierto despecho?: recuérdese su posición en las alturas en el puente cuando se reencuentran, y qué buscaba ella en ese puente; en las alturas está Claire, encaramada a una escalera, cuando él se queda fetichistamente fascinado con su rodilla, que él califica como símbolo de que siempre hay un punto débil en una mujer sobre el que primero dejarse llevar por el arrebato (una forma de decir, voluntad de control; hay en su forma de hablar tan pragmática, más que apasionada, de la relación con la mujer con la que se va a casar que revela que ante todo es un escenario que le resulta cómodo porque lo controla). Es Aurora quien escucha (en fuera de campo, precisamente) el relato auténtico del novio de Claire, que desmonta la impresión de Jerome (que le había visto a él con otra chica) que había transmitido como certeza a Claire, y había creado ese momento de fragilidad de ella, apenada, que él aprovecha para aposentar su mano sobre la rodilla; como si, victorioso, controlara la realidad, ya que implicaba también la ilusión de eliminación del rival, aunque él, supuestamente, según sus palabras, no aspirara a los favores de Claire; es una cuestión de ego, de voluntad de representación, o de voluntad que domina el escenario. Si hay alguna certeza es que los escenarios son muy difusos en buena medida por ciertas enrevesadas mentes.

lunes, 13 de mayo de 2024

Verano violento

 

Verano violento (Estate violenta, 1959), de Valerio Zurlini, es como una mecha que arde muy lentamente, como la abrasadora atracción que se crea entre Roberta (Eleonora Rossi Drago), una mujer de 30 años, viuda de guerra, con una hija de cuatro años, y el veinteañero Carlo (Jean Louis Trintignant), hijo de uno de los principales líderes fascistas, lo que suscita el desprecio de la madre de Roberta, por una cuestión de clase, ya que su familia es de alta alcurnia. La narración, durante su primera mitad. se convierte en una minuciosa descripción de la gestación de esa atracción, a través de miradas y gestos, a la par que se van minando las reticencias de Roberta. Zurlini delinea con maestría esa tensión, o esa música que se va componiendo entre ambos, y los efectos incluso sobre otros personajes, como Rossana (Jacqueline Sassard), la novia de Carlo, a través de elaboradas composiciones, con planos de dilatada duración, y de una exquisita musicalidad, y no sólo por la extraordinaria banda sonora de Mario Nascimbene, de un cariz melancólico que ya sugiere lo que más adelante Roberta explicitará cuando se enfrente a su madre, al decirle que ha vivido una vida plegada a otros, diez años de matrimonio que soportó porque la familia de su marido era generosa, pero que no ha sido sino una vida secuestrada, aparcada.  


Pasos y miradas de una gestación, agua, circo y baile: 1 En la secuencia en la que Carlo está con sus amigos en el pequeño velero en el mar, mantiene en primer término del encuadre a Rossana; Roberta llega nadando (por detrás de Rossana, de izquierda a derecha), y la hacen subir, sentándose junto Rossana (a la derecha en el encuadre), que ni la mira, ya que su mirada está pendiente de Carlo: Los contraplanos son de éste, que ha advertido el gesto poco hospitalario de Rossana, lo mismo que Roberta, quien, dada la actitud manifiesta de Rossana, decide irse; la secuencia culmina con la frase, como cera ardiendo, de Rossana, que le espeta a Carlo que se vaya con ella si quiere. 2 En la secuencia del circo, cuando se apagan las luces por una posible amenaza de bombardeo, la amiga de Roberta pregunta a ésta si dispone de una linterna, y cuando Roberta enfoca la linterna, lo hace, sin pretenderlo, al rostro de Carlo, quedándose ambas miradas prendidas, como luces que arden en esa oscuridad, en la que los otros ya son figuras accesorias, sombras que no pueden interferir en lo que se crea entre ellos. 3. En la fiesta en casa de Carlo, ambos bailan con otras parejas al son de la canción Temptation, pero sus miradas son como cabos en la oscuridad cuyos extremos se queman en la mirada del otro; cuando bailan juntos, al son de otra canción, se percibe, en sus miradas, en el gesto de sus manos, que se agarran como si fueran su propia carne, su propia vida, que no pueden distanciarse, como pretendía ella, de lo que les atrae como una irresistible luz; descienden al jardín, donde se besan en plano general; cambia el ángulo, con ellos en primer término, y al fondo a la derecha, en lo alto, Rossana, que les ve, y a la par que ellos se separan pero sin alejarse, quedándose inmovilizados (Carlo a la derecha del encuadre, junto a Roberta), Rossana lentamente desciende las escaleras quedándose en la izquierda de la composición (invirtiéndose la composición de la citada secuencia del velero), y acercándose lentamente a ellos, hasta que, llorando, echa a correr.

Ya traspasado el ecuador de la película, se produce la definitiva explosión, sin cortapisas, de sus sentimientos, que se acompasa a la colectiva, con los incidentes violentos que tienen lugar cuando Benito Mussolini, en el verano del 1943, anunció su dimisión. Ambos, en la playa, junto al agua, y además en el lugar donde por primera vez se vieron, dejan que sus cuerpos se inunden y se incendien y sean abrazo. Pocos trayectos de la gestación y descripción del proceso de una atracción han sido tan poderosos. Pero el contexto pesa, y aún más que por cuestiones de diferencias de edad, por causa de hipocresías familiares que nombran la dignidad para interferir en la vida y realización emocional de los otros, porque no se puede mirar hacia otro lado cuando el horror alrededor se desboca. Si sus miradas se habían cruzado, por primera vez, cuando la hija de Roberta, asustada por el paso del avión a baja altura por la orilla de la playa, se había guarecido en el regazo de Carlo, tras la extraordinaria, y brutal, secuencia final del bombardeo que sufre el tren en el que viajan Roberta y Carlo para buscar su propio espacio en otra ciudad, lejos de los que interferían,  y después, además, de que ambos vean el cadáver de una niña, Carlo sabe que si no se queda a ayudar a los heridos, si no se implica en la guerra, no soportará cómo ella le mirará al de un tiempo por no esforzarse en luchar contra el horror. Roberta le había dicho que la guerra le había quitado mucho de su vida, y ahora quería defender lo propio, su amor por Carlo, pero este sabe que no podrían hacerlo si recordaban el cadáver de aquella niña junto a las vías, el cadáver de otras mechas que tenían que apagarse antes de alumbrar la suya.

viernes, 10 de mayo de 2024

Hasta el fin del mundo

 

Mortensen, en su segunda como película director, Hasta el fin del mundo (Dead men don´t hurt, 2024), teje una narración tan concisa como austera, y con una contenida emoción. Un western que es un drama romántico o que más bien reflexiona sobre las inconsistencias de los hombres en contraste con las ideas sublimadas caballerescas. Hasta el fin del mundo dispone de una estructura singular, ya patente en su intrigante inicio, por las interrogantes que suscita por cuál puede ser la relación entre las diferentes secuencias: un caballero con armadura cabalga por un bosque; Vivienne (Vicky Krieps) agoniza, y muere, atendida por su esposo, Holger (Viggo Mortensen); la cámara encuadra el exterior de un saloon, en cuyo interior se escuchan disparos, del que sale Weston (Solly McLeod), al que un travelling lateral sigue mientras dispara a un par de hombres más. Como desvelará la narración posterior, que alternará tiempos, los sucesos que acontecerán posteriormente (un juicio amañado en el que se acusará a otro hombre de los asesinatos, para conveniencia de quien domina ese pueblo, el padre del asesino, Alfred (Garret Dillahunt); la dimisión como sheriff de Holger y su abandono de ese pueblo) con el pasado, cómo se gestó y desarrolló la relación entre Holger y Vivienne, con la guerra civil como determinante hiato de la misma, la relación no es causal, como hechos interrelacionados, sino asociativa o dialéctica, como ideas que definen el substrato del planteamiento narrativo.

La idea del caballero es vertebral ,y las figuras masculinas más relevantes, tanto Holger como Weston, ejercen como diferentes contrapuntos, a ese icono ideal del caballero medieval, por negligencia y oposición. En la evocación de la infancia de Vivienne se vincula también con Juana de Arco; en cierto momento, avanzada la narración, tras el yelmo se descubrirá el rostro de la propia Vivienne. Weston es el bruto, figura siempre vestida de negro, que solo se mueve a impulsos de caprichos y apetencias. Es el epítome de esa crueldad humana que ejercieron los soldados británicos con su padre cuando lo ahorcaron o en el presente la indiferencia de la decisión de quienes rigen el pueblo al decidir ahorcar a quien se utiliza como conveniente chivo expiatorio. Es la vertiente árida del ser humano, como la aridez del entorno geográfico donde construyó Holger su casa, decisión que sorprende a Vivienne desde el momento en que llega por primera vez. Define la faceta cuadriculada de Holger, carpintero y militar de origen danés, como también queda explícito en detalles como cuando pone un marco bien encuadrado en una exposición a la que asisten. Esa vertiente que pesará en su decisión para participar en la guerra civil para perplejidad, y desolación, de Vivienne, dada la armonía de su relación (y vida). ¿Qué necesita ver, comprobar, como él señala, cuando el cuadro de su vida parece idóneamente alineado?. ¿No es tampoco Holger, entonces, el caballero con el que soñaba ya que la dejará abandonada, expuesta, durante los años que dure la guerra?

Si resulta muy sugerente cómo se delinea el afianzamiento de esa complicidad, sintonía, entre ambos, aún más los pasajes que describen el tiempo de soledad de Vivienne. Reconfigura ese entorno pero no deja de estar expuesta a las incertidumbres de las conductas caprichosas que actúan de acuerdo a sus meros impulsos. Holger, en su retorno, deberá afrontar, no solo que lo que quería ver o comprobar no era lo que esperaba (por tanto ¿Qué le he deparado esa vivencia de cuatro años?), sino que la realidad que subordinó ya no es como era. Tanto por la interferencia de otros, como porque, fundamentalmente, su negligencia, su ausencia, tuvo sus consecuencias nefastas. Lo hermoso que habían afianzado había sido alterado, enturbiado. Deberá enfrentarse también consigo mismo, proceder a una batalla interior, en la que se batan sus reacciones impulsivas y su razón comprensiva, cuando se confronte con la presencia inesperada de un niño del que no es su padre. Debe ver con claridad que la reconfiguración de su entorno no se debe a decisiones de quien ama sino que se debe tanto a su ausencia como a la irrupción de una actitud que impuso su voluntad. Su ausencia fue responsable de una cierta muerte en vida de la armonía que habían afianzado antes de la guerra. De ahí la relación entre las tres secuencias con las que se abre la narración: la idea romántica, la violencia indiscriminada y las consecuencias trágicas. Por activa o pasiva se hace daño. Los sueños derivan en la muerte, sea por la crueldad de los humanos o por las imprevisibles enfermedades. Por eso, como indica el título original, los muertos son los que no hacen daño alguno.