Translate

domingo, 19 de agosto de 2018

El aguila y el halcón

Pocos héroes se pueden encontrar más sombríos, más consumidos por la desesperación y menos satisfechos con sus gestas, porque sus condecoraciones celebran la pérdida de vidas, como Young (extraordinario Fredric March), en El águila y el halcón (The Eagle and the hawk, 1933), de Stuart Walker, aunque en el reestreno seis años después se le concedería crédito también a Mitchell Leisen, quien declararía años después que había realizado la mayor parte de la película, pero Walker, que ejerció más bien de ayudante de dirección, era quien estaba a contrato con el Estudio Paramount y no él. Young. Pensaba que la guerra es como el polo, un deporte que practicar, una competición en la que superar a los pilotos del otro bando, pero no es sino quemar carne, quebrar huesos y verter sangre. Sembrar muerte.
Se le presenta, en la primera secuencia, riendo ante el poco afortunado aterrizaje que ha realizado el compañero que pilotaba el avión, Crocker (Cary Grant), al acabar el avión boca abajo. La realidad, para Young, se le volverá boca abajo nada más aterrizar de su primer vuelo de combate. Su euforia, la que provenía de la inconsciencia, cual niño que vuelve del recreo, que celebra el número de aviones que ha abatido, se torna pesadumbre cuando se da cuenta de que su observador, Kingsford (Leyland Hogdson), ha muerto. La vida da para él un giro radical. En un instante pasa de niño a adulto. Sus movimientos se hacen lentos, pesados. Su cuerpo parece encorvarse. Su rostro se transfigura en el de una máscara sombría. Finaliza la carta que Kingsford había dejado pendiente de enviar a su esposa, comunicándole su muerte. Ahora se hará responsable de la muerte, la muerte que no toma vacaciones, la protagonista de la guerra, aquella que sustrae la vida de sus compañeros (cinco observadores en dos meses), pero también la de los enemigos, porque no les diferencia los uniformes.
A Young le desespera haberse convertido en un dios de brillante latón, en un resplandeciente ejemplo, por sus condecoraciones (como manifiesta en un sobrecogedor monólogo a la mujer que conoce en su permiso, interpretada por Carole Lombard: un hermosísimo primer plano de ella escuchándole, conmovida, condensa cómo se capta la intemperie emocional que consume ya irreversiblemente a Young). No hay discurso menos alentador que aquel que da a los jóvenes recién llegados: su gesto transmite que no se cree que ellos defiendan una causa justa, a la civilización. Él sólo siente que mata, que mata jóvenes (su desolación cuando el joven observador cae al vacío al verse forzado a realizar un rizo para esquivar a un avión alemán, el de su más peligroso rival, Voss, el piloto del avión del lazo verde; o su perplejidad cuando contempla el rostro de este, ya abatido y muerto, y descubre que es un chico joven).
Actitud, en principio, opuesta a la suya es la de Crocker, con el que mantiene cierta rivalidad. Le niega la posibilidad de que sea piloto porque no le ve capaz, decisión que no sienta nada bien a Crocker. Tras la muerte de sus primeros cinco observadores, Crocker será el sexto que le acompañe en esa función; él mismo ha solicitado el puesto porque anhela ser testigo de cómo en algún momento al héroe se le quiebran los nervios. No tiene el mismo sentido caballeresco del combate, ni el aprecio a la vida, sea la de un compañero o del enemigo: cómo ametralla al alemán que se ha lanzado en paracaídas, acción que es reprendida por Young (que evita que lo haga con otro). Pero esa animosidad o rivalidad se irá limando, hasta el entendimiento o proximidad, que deriva en un bellísimo final, comparable al de otra extraordinaria obra cuya acción dramática ocurre en tiempos de guerra, Adiós a las armas (1932), de Frank Borzage.
Un amargo brindis de gracias por la nueva condecoración concedida, culmina con la fractura de su desesperación: Young lanza el vaso, rompiéndolo, mientras grita la guerra para vosotros. Crocker escucha un disparo y descubre que Young se ha suicidado. Su cuerpo yace sobre los muelles de una cama, otra más que había sido vaciada por otra muerte, la de el joven observador que cayó al vacío; un vacío que ha pesado demasiado sobre Young, sobre el que no ha sabido volar. Crocker, antes de que amanezca, llevará el cadáver al avión para, después de ametrallar las alas y al cuerpo de Young, simular que ha muerto en combate. Ni John Ford rodaría un final tan desgarradoramente bello para imprimir la leyenda, en el que no deja de resonar el grito de un dolor insondable por esa barbarie llamada guerra. Aunque Leisen había rodado un final aún más amargo: Crocker, con una botella en una bolsa de papel, y un semblante que evidenciaba sus remordimientos por haber realizado esa escenificación cuando la guerra es sólo desolación.

jueves, 16 de agosto de 2018

Impulso criminal

Antes de la psicosis, la compulsión. O antes de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, Impulso criminal (Compulsion, 1959), de Richard Fleischer. La compulsión, el impulso vehemente, desbordante, de hacer algo. ¿Y si se sublima ese impulso? ¿Y si se enmascara con la justificación de la superioridad para realizar lo que te apetezca, lo que te venga en gana, como si no pudiera haber nada que se interpusiera a la materialización del deseo, que es decir de la voluntad, el designio de la propia voluntad? Esa sublimación se enmaraña con la enajenación, con el desquiciamiento de la voluntad que encuentra placer, al que se torna adicto, en jugar con la vida ajena. Se despliega sin trabas la pulsión de poder. El mundo es un escenario en función tuya, a disposición de tu voluntad. Realizas un acto, aquel que sea el más reprobable, porque puedes hacerlo, porque puedes ser cruel. ¿Por qué poner trabas, límites, por qué refrenarte? ¿Acaso no refrenda que se es diferente, cual superhombre, por encima de las leyes humanas, que se posee una distinción por encima del resto, cual dioses, mientras los demás son figuras prescindibles, irrelevantes? Así se sienten Judd (Dean Stockwell) y Artie (Bradford Dillman). Hitchcock ya realizó su particular acercamiento a las figuras en las que se inspiran, Nathan Leopold y Richard Loeb, en La soga (1948), que adaptaba la obra teatral La soga (1929), de Patrick Hamilton, inspirada en el crimen realizado sobre un chico de catorce años, cinco años antes, por Leopold y Loeb. Richard Murphy adapta, en esta ocasión, para la obra de Fleischer, la novela de Meyer Lavin, Compulsion. La acción acaece en aquel mismo año, 1924, aunque se modifiquen los nombres, pero resuenan los ecos de la actualidad, los de esa juventud insatisfecha de la década, retratada en Rebelde sin causa (1954), de Nicholas Ray, una juventud que simplemente se rebela a la autoridad, aunque sea en nombre de nada; o como en este caso, por el gusto de hacerlo, porque no sólo no son menos, sino que son más que nadie.
Judd tiene en su habitación pájaros disecados, porque está interesado en la ornitología, como Norman Bates los tiene en su motel, en Psicosis. Judd tiene una figura de autoridad contra la que se rebela, su hermano mayor Max (Richard Anderson), aunque establezca una relación de sumisión a la voluntad de Artie; la atracción o relación homosexual se hace más evidente que en La soga, donde quedó sugerida; quizá en la violencia que ejerce Judd sobre Ruth (Diane Varsi) cuando la avasalla hay una forma de rebelarse contra esa tendencia, como contra esa sumisión, ejerciendo una posición de poder. Mientras Artie disfruta de su posición poder, solazándose en su arrogancia, riéndose de la misma policía en sus narices, deleitándose en la farsa de que los asiste en su investigación, cuando más bien la instrumentaliza para seguir interfiriendo en el curso de la realidad con su compulsión demiúrgica (señalando a otros como posibles sospechosos lo que determinará que influya en esas otras vidas, que trunca por quedar señaladas), Judd parece debatirse en emociones más conflictivas ( como el personaje de Farley Granger en La soga). Parecen advertirse indicios de escrúpulos en sus actos, como queda manifiesto en la secuencia inicial cuando vacila en atropellar, en primera instancia, al hombre que hace autoestop en estado de embriaguez, aunque esté decidido a hacerlo en la segunda ocasión, cuando Artie le insta a que lo haga (en lo que se evidencia un ansia de hacerse valer cara a Artie); y quizás por ello, ese fatal olvido en el lugar del crimen, las gafas (su mirada ofuscada; su presunción).
En cambio, Artie es el niño que aún disfruta con su inconsciencia, el niño que aún realiza actos crueles con animales, porque siente poder, porque ignora que sufren, porque son criaturas que se mueven y que él puede ‘detener’, porque así lo decide. Aunque también puede que quizá, en esa pulsión demiúrgica (o necesidad de imponerse), desahogue la frustración de no poder rebelarse contra otro poder, el de su padre, figura siempre en fuera de campo Su conversación con el osito, mientras reprende a Judd, es uno de los momentos más turbiamente siniestros, abre a desasosegantes abismos (la abyección que habita en todos nosotros, que convierte a los demás en meros ositos de peluche con los que jugar, a los que poder destrozar si se quiere, porque se puede). Por eso, Artie será diagnosticado como esquizofrénico: para él no hay distinción ni limites, es yo y el mundo subordinado. El otro es un mero peluche con el que jugar o al cual utilizar, la realidad es una representación que él urde y controla (o esa es su aspiración en cada escenario o circunstancia). Por su parte, Judd es calificado como paranoico: alguien que siente que siempre tiene razón, y a la vez se siente perseguido, como si el mundo, los otros, conspiraran contra él: su suficiencia se enrosca con el victimismo que valida lo que siente como sublevación. Por eso su desprecio forcejea con sus escrúpulos. En la abstracción se desenvuelve con más naturalidad, a diferencia de Artie, cuya enajenación le mantiene en la inconsciencia recreativa de la infancia.
La película, primera producción de Richard D Zanuck, se estrenó en abril. En noviembre tuvieron lugar los hechos que Truman Capote convertiría en novela en A sangre fría, y que Richard Brooks adaptaría al cine, también en un áspero blanco y negro, en A sangre fría (1969). En principio, en una y otra, se omite la visualización del crimen. Aunque en la de Brooks se visualizará más adelante el asesinato de la familia de Kansas ( los padres, y dos de los cuatro hijos) que realizan Perry Smith y Dick Hickcok: un modélico empleo estructural de dosificación de información, o de cómo varía la percepción o discernimiento según el orden del relato. Ambas evitan que el asesinato interfiera en el juicio sobre los respectivos dúos criminales. Se esfuerzan en comprender cómo son. Ambas, además, derivan en un contundente alegato contra la pena de la muerte, una respuesta que se equipara en brutalidad con el acto criminal juzgado.
En la obra de Fleischer, al respecto, cobra relevancia en el último tercio la figura del abogado defensor, Wilke (Orson Welles): Su discurso final es todo un fustigazo a la visceralidad humana, a nuestro vínculo con los reptiles, esa furia del ojo por ojo, esa violencia arrasadora, sea la cruel de dos jóvenes con un chico de 14 años para demostrarse, simplemente, que pueden hacerlo, o la petición de condena a la pena de muerte: la contención febril de la expresión inquisitorial del fiscal, Horn (EG Marshall). En ambos casos, asesinatos a sangre fría. Por supuesto, ni Judd ni Artie pueden comprender los esfuerzos del abogado para lograr que el juez no dicte condena a muerte, como pide el implacable fiscal, sino a cadena perpetua. De algún modo, ya sentían cadena perpetua en su reclusión en vida en un entorno social en el que se sentían dioses entre prosaicos seres. No es de extrañar que fuera un material que interesara tanto a Welles que aspirara a dirigir esta producción (su frustración la tornó en comportamiento despechado, y por tanto conflictivo, durante el rodaje).
Fleischer, por su parte, ha diseccionado, con una agudeza y rotundidad alcanzada por pocos cineastas, la condición violenta del ser humano: Hay una imagen que condensa el contraste entre razón y visceralidad: Wilkes mira por la ventana, mientras se refleja en el cristal de la ventana el fuego de la cruz que han quemado los encapuchados en el jardín. No era la primera vez en su cine: La figura espectral de Nemo castigando la brutalidad e inconsciencia del mundo con su féretro acuático, el Nautilus, en Veinte leguas del viaje submarino (1954); las explosiones de la cantera en Sábado trágico (1955), reflejo de las emociones retenidas en los habitantes de ese pueblo; la pelea en el barro que culmina Duelo en el barro (1959), reflejo de la falta de escrúpulos para alcanzar la máxima posición del poder; o aquel (no visibilizado) pozo de lobos hambrientos en Los vikingos (1958), soberana ceremonia que evidencia que ser humano y naturaleza surgen del mismo limo. Fleischer da toda una lección, además, de orfebrería de la composición, como si él hubiera inventado el formato panorámico. Sus encuadres parecen vaciados, aunque parezca que los habiten figuras que se desplazan en su interior; son fúnebres recipientes, de espectral grisura, en los que los personajes quitan la vida, de un modo u otro, o así lo pretenden, quizá porque ellos mismos están despojados de vida.

sábado, 11 de agosto de 2018

El fin del romance

El fin del romance (The end of the affair. 1999), de Neil Jordan, es una modélica adaptación de la novela homónima de Graham Greene, publicada en 1951. Y lo es no por un cuestión de fidelidad, o no sólo, porque sintoniza con la convulsa entraña de la novela, sino por sus aportaciones, por las modificaciones y los añadidos, en particular en su último tercio. Una quincuagésima demostración de la falacia de ese lugar común, o enquistada imprecisión, que asevera que la adaptación cinematográfica siempre será inferior a la novela. Quizá reflejo de cómo se prima la propia película, la que cada lector se imagina, y proyecta, durante la lectura, por lo cual otras películas, las que se realicen, serán intrusas, cuando no sacrilegios, y más si efectúan variaciones o supresiones. Una adaptación cinematográfica no es una ilustración, más allá de que la fidelidad no es factible, ya que cada versión, como cada lectura, se singulariza por la impresión e interpretación que efectúa cada uno. Como una obra literaria es un potencial a través del cual, o a partir del cual, se propulsan, inspiran, múltiples variantes posibles.
Hay obras cinematográficas que poseen una huidiza belleza, como si la cuerda de un violín rozara la piel de nuestro corazón, e hiciera de esa sangre música. Rasga nuestras entrañas, y las desnuda, y despierta, como si estuvieran en las yemas de nuestros dedos. Nos vulnera. Es el verdadero viaje, como decía la protagonista de Una llama en mi corazón (1986), de Alain Tanner: nada que ver con la mirada o experiencia turista del que se desplaza por diversos espacios por el mundo; no, es el viaje al centro del corazón, donde quema. Sensaciones que uno siente, como experiencias convulsas, catárticas, con obras como El dulce porvenir (1999) de Atom Egoyan y La delgada línea roja (1998), de Terrence Mailick. O con El fin del romance, de Neil Jordan. Comparten las películas citadas un talante: la apertura a la perspectiva de los otros como realización, y encuentro desnudo y palpable con la vida, celebración de la misma en la confrontación con la perdida, su inevitable reverso. Es el salmo de la empatía. Las tres obras coinciden, por otra parte, en su estructura, con múltiples saltos en el tiempo, que desvela una realidad fracturada, a la vez que enuncia un tiempo interior constituido de pasados, presente y futuro fundidos. Comparten, por añadidura, una sutil subterránea música narrativa que se va sedimentando progresivamente hasta propulsar una catarsis que es revelación, como ese lento estirarse cuando uno despierta, sintiendo la torsión de los músculos del corazón desperezarse.
La narración de El fin del romance se va tejiendo entre insinuaciones e interrogantes, tramada sobre el ángulo de una mirada o perspectiva, la del novelista Maurice Bendrix (Ralph Fiennes), perspectiva que se trastocará completamente en el último tercio. Todo el escenario que había configurado la proyección de su mente, se alterará al mirar con los ojos del otro. Y lo que es la ciega compulsión del recelo se transforma en celebración de la entrega. La narración comienza en 1946, ya finalizada la posguerra, pero abarca dos años: Aunque la contienda exterior haya finalizado, quedan los rescoldos del trauma. Y en el caso de la contienda íntima que sufrió Maurice, la hostilidad aún arde, como una contienda en estado suspenso. Bendrix es escritor, y nos lo presentan ante su maquina de escribir, y sus primeras palabras son, Esta es una historia de odio. ¿Por qué?. El punto de arranque es el reencuentro, una noche lluviosa, en un parque, con Henry (Stephen Rea), un burócrata que trabaja en el Gobierno ( y como señala Bendrix, una encarnación de un diablo interior) ,y que se encuentra preocupado por su esposa, Sarah (Julianne Moore), ya que no sabe a dónde va últimamente, y se avergüenza de sus propios celos (como de haber guardado la tarjeta de una agencia de detectives). Le invita a su casa. Un detalle llama la atención: cuando ambos suben las escaleras, se intercala un fugaz plano de dos amantes, de Sarah y Bendrix, acariciándose (esta es la especificidad del lenguaje cinematográfico, y de la inspiración de Jordan). ¿Por qué esa proyección o evocación de Bendrix?. ¿Por qué Bendrix se ofrece, para perplejidad de Henry, pese a lo que camufle como un mero juego, o un favor, para contratar un detective que investigue las actividades de Sarah? ¿Es un favor o encubre algo más?. Cuando llega Sarah, las miradas de ambos se encuentran, la de Bendrix es huidiza, la de ella muestra en su sorpresa una clara conmoción ¿Por qué?. Un flashback nos narra cómo ambos iniciaron dos años atrás un apasionado romance, cómo él se mostraba celoso de no disfrutar cada momento de la vida de ella, sin poder asumir su vida marital con Henry aunque no existiera vida sexual en la pareja. Para Bendrix, Ser es ser percibido, mientras que para Sarah, que no muestra ese celo posesivo, la persona que amas está igual de presente en ti aunque esté ausente.
Pero seguimos sin saber qué ocurrió entre ellos, qué provocó el fin del romance, la fractura de las emociones de Bendrix que aún no se ha soldado, y más bien permanece latente como un puño apretado. El recelo persiste como una quemazón, un sentimiento de agravio que necesita corroborarse. Por eso, Bendrix se decide a contratar un detective, Parkis (Ian Hart), a espaldas de Henry. Su inmediata impresión, su inmediata interpretación (o relato que proyecta en su mente) es el romance de Sarah con un tercer hombre. Su diablo interior, el sentimiento de rechazo o abandono, el despecho. Sarah le llama para reencontrarse en el bar donde solían citarse; durante la conversación, sentados uno enfrente del otro, Bendrix, de nuevo huidizo, aparta la mano, y evidencia, aun de modo contenido, su sentimiento de agravio al reprochar que no entendió por qué ella le dejó sin una clara explicación. Ella se marcha del bar dolida por su escasa receptividad, y por algo más que no puede explicar. Bendrix sale tras ella, le pide perdón y la besa. Pero no lo ha hecho realmente, es sólo su imaginación (un flashforward), aquello que desearía hacer, pero no hace, porque el resentimiento le refrena (como los dientes apretados que retienen la emoción).
Hay una secuencia que puede ejemplificarse como metonimia de la película: Poco después, Bendrix recibe la visita del detective, el cual mientras le narra su seguimiento ( sin saber que está hablando con el hombre al que vio con Sarah, ya que Bendrix le escucha desde el baño, afeitándose) interpreta algún hecho de modo erróneo lo que suscita la sonrisa de Bendrix: el gesto de él de acercarle la copa, el detective lo interpretó como que se cogían la mano. La realidad es equívoca, cuando no la ves desde los ángulos necesarios, algo que le pasa al mismo Bendrix. Piensa, celoso como es, que ella tiene un amante, y no cesa hasta descubrirlo, o creer que lo ha descubierto, aunque sea un sacerdote, como lo hace cuando se confronta con Smyths (Jason Isaac): entabla la conversación con una idea preconcebida con lo cual cortocircuita cualquier revelación de la real relación. La visión que tiene el hijo del detective cuando ve que Sarah recibe a un hombre en su dormitorio, y empieza a desvestirse antes de cerrarla puerta, también la toma como un claro indicio de una relación. Esa presunta ratificación de su recelo, de la película que se había montado en su cabeza, evidenciaba más bien la bilis de un resentimiento que aún permanecía candente; quiere ver que efectivamente ella está con otro,porque se siente traicionado, rechazado, desde que ella le abandonó. Será entonces, cuando la raíz de la herida, o de la infección emocional, se revela. Cuando Bendrix, de nuevo en el parque, bajo la lluvia (como si aún permaneciera en ese bucle de lamento), reconoce a Henry lo enamorado que estuvo de Sarah ( y el segundo que sabía de su romance), Bendrix comparte el suceso excepcional que provocó, para su perplejidad,la ruptura: Ocurrió un día que tras hacer el amor, escucharon cómo caía en las proximidades una de las bombas volantes que enviaban los alemanes. Él decidió bajar para comprobar si no estaba la casera, y al descender se precipitó en el vacío al explotar una bomba. Cuando se recuperó, y subió de nuevo arriba, se encontró a Sarah de rodillas ante la cama, y perpleja de verle vivo. Sin más explicación, elusiva, puso fin al romance. Pero no, las cosas no son lo que parecen.
La modificación de la perspectiva se materializará con el conocimiento de la perspectiva ajena. Aunque el medio para conseguirlo no será la confianza, sino la sustracción (purulencia del recelo). La sustracción del diario de Sarah, por parte del detective, será la espoleta para comprender que nada fue ni es cómo creía. Sarah estaba convencida de que Bendrix estaba muerto cuando cayó al vacío: no tenía pulso ni respiraba, no había duda para ella, y suplicó a Dios que si no le quitaba la vida ella lo abandonaría, sacrificaría su amor por la vida de él. Toda la perspectiva sobre los hechos cambia, como si se reestructurara de modo completo la percepción de la realidad, de los hecho, y por tanto del relato de los acontecimientos, de la realidad. Bendrix vivía la realidad que proyectaba: aquel hombre ante el que Sarah se desnudaba en aquella habitación era un médico, el sacerdote simplemente es su consejero espiritual, y ella sigue amando intensamente a Bendrix, sino más, aun debatiéndose, desesperada, consigo misma, por su decisión de haberse alejado de él. Los celos son un gran creador de historias sobre el fuera de campo que se desconoce. Un detalle de planificación que diferencia las dos perspectivas, con respecto al encuentro en el bar, durante el cual Bendrix rechaza la aproximación de la mano de Sarah: desde la perspectiva de Bendrix la planificación es más distante, mediante planos medios. Cuando lo es desde la perspectiva de Sarah, en cambio, son primeros planos, que intensifican, o evidencian, el desgarro que supone para Sarah la circunstancia. Si desde la perspectiva de Bendrix este imaginaba que salía a la calle tras ella, pero no lo hace (y más bien evoca un encuentro amoroso que sintetiza su herida abierta: el momento en que comparte con ella cómo la cicatriz en uno de sus muslos era debida a una herida de guerra en España), desde la perspectiva de ella, cuando sale, su voz interior afirma, con desolación, que sabe que él en el pasado hubiera salido detrás de ella.
Ambos se arrepienten de su conducta, ella de haber perdido dos años de su amor, él de sus estúpidos celos. Claro que el azar guarda otras cartas en sus barajas. Un fin de romance definitivo que no tiene que ver con sus voluntades (ni con sus quistes emocionales), y que nos hace comprender las palabras iniciales de Bendrix, el por qué es una historia de odio. Porque cuando reinician su romance, a ella le diagnostican una enfermedad fatal. Qué hermosura tan honda, como una coreografía que es deslizamiento, la de las últimas conmovedoras secuencias, con ambos hombres, marido y amante, unidos cuidando de la mujer que aman. En particular, ese instante en que Bendrix escucha a Henry llamándole con voz desesperada porque ha muerto Sarah: el encuadre se desequilibra en esos travellings que preceden a su abrazo: desequilibrio, por la pérdida, movimiento, por la frontalidad de sus emociones que han arrinconado en la entrega el lamento de sus sentimientos de agravio o abandono. Todo un canto a la entrega.
Esas hermosas secuencias finales, las relacionadas con la reconciliación y estancia en Brighton, y la posterior agonía y muerte, condensan el magisterio de una modélica adaptación, por parte de Neil Jordan, de la homónima novela de Graham Greene. No estaban en las páginas de Greene. Además, Jordan realiza otras agudas o ingeniosas modificaciones, que además demuestran un afinado sentido sintético: en la novela no es un sacerdote el consejero espiritual sino un escéptico rotundo, aunque sí hay un sacerdote que pugna porque se cumpla el deseo de Sarah de un funeral católico. En la película aúna ambas figuras. En la novela es ese escéptico el que tiene la mancha en su rostro, no el niño, quien padece otro trastorno de salud, pulmonar. Nuestras emociones, y voluntades, se retuercen tontamente cuando la entrega es el impulso (milagro) que elimina las manchas de nuestras tortuosos pensamientos, del celo que no sabe mirar con los ojos del otro. Como esa mancha del rostro del hijo del detective, que ella acarició un día, y ha desaparecido. Misterio, sí, pero qué revelador y elocuente misterio. Bendrix exhorta a Dios que espera toda la felicidad para la fallecida Sarah, y Henry, pero a él que le deje en paz. Exista o no una entidad divina, la vida le ha arrebatado a quien más quiere. Si nuestra voluntad puede ser enrevesada, puede también serlo la del destino, dios u azar, como quiera llamársele. Por eso, ante ese sinsentido de la indiferente aleatoriedad o del capricho de una voluntad trascendente, por qué complicarnos tanto la vida. La sublime banda sonora de Michael Nyman que hace música de un desgarro.

viernes, 10 de agosto de 2018

The equalizer 2

Esa sombra entre la protección y el daño. Cuando proteges, también puedes infligir daño. Justificas ese daño en la defensa del desvalido, en la lucha contra el abuso. Justificas ese daño en la distinción de lo que es justo, una justicia fundada en la empatía. Si no estableces distinción alguna, no hay siquiera enemigos, sino desafortunados. No hay virtud ni pecado, por lo tanto infligir daño resulta un mero trámite que efectúas como el funcionario que ejecuta la tarea encomendada, o una acción que consideras inexorable porque la supervivencia es la única coordenada que consideras válida. En The equalizer (2014), de Antoine Fuqua, Robert (Denzel Washington) era una figura vaciada, un aparente hombre cualquiera con delantal que trabaja en un supermercado, que invocaba al que había sido, al que se había negado volver a ser, al expeditivo agente gubernamental que fue. Invocaba al que intervenía en la realidad, al que cometió errores, porque en ocasiones para alcanzar unos fines se cometen errores en el proceso. Despertaba de su vida anestesiada, porque comprendía que apartarse y desentenderse de la realidad, ensimismarse en el propio dolor, por una perdida, la de su esposa, ausentarse, por tanto, de la vida, también implica dejar que las infecciones de los abusos sigan propagándose. Cuatro años después, Fuqua y Washington recuperan al personaje en The equalizer 2 (2018). Ahora es un chofer, personaje en tránsito, una figura anónima confundida en el tráfico que, al mismo tiempo, influye con cierto código de circulación, ya que no deja de desplegar la furia contra los que ejercen el abuso. Es su ética, es su religión, que no carece de sombras.
En la obra previa cobraba relevancia metafórica El viejo y el mar, de Ernest Hemingway. Había dejado que la vida le devorara lentamente con sus mordiscos, como los tiburones al pez espada que había capturado el viejo pescador. Y había despertado para desplegar sus colmillos contra los escualos con forma humana. En The equalizer 2 está culminando la lectura del último tomo de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. El pasado rebrota para enseñarle sus heridas y amarguras. El recuerdo de su esposa aún convulsiona sus entrañas como un espacio abandonado que es arrasado por un huracán. Y en el ejercicio de la violencia que despliega contra los que abusan contra el indefenso forcejean las sombras del fundamento de una tarea. ¿A qué se servía y qué se protegía?¿Cuál era el sentido de su labor más allá de la ejecución de unas ordenes?¿Qué era para quienes ejercía su labor, un número o dispositivo más que puede ser intercambiable y prescindible? Robert se confrontará con su doble siniestro, con el nihilismo que se torna resentimiento y cinismo: el ejercicio del daño, en su expresión más depurada, es una manifestación de la indiferencia.
Durante su primera mitad, el cuerpo narrativo parece indefinido. No se entreve la cohesión entre las piezas, sus nexos. Por un lado, se evidencia el talante protector de Robert, con dos acciones en las que demuestra su fulminante capacidad resolutiva en el ejercicio de la violencia. Por otro, intenta reconducir por el sendero que no sea erróneo a un joven que oscila entre su vocacional pasión por la pintura y las tentaciones de dejarse influir un entorno que le desvía hacia el ejercicio de la violencia con la justificación pragmática de la supervivencia (eres parte de un entorno, un engranaje, y conseguirás dinero del modo más fácil que mediante una apuesta arriesgada singular). Además, ayuda a uno de los clientes que suele requerir sus servicios, Rubinstein (Orson Bean), quien busca una pintura de su hermana, de la que fue separado décadas atrás cuando fueron conducidos a distintos campos de concentración. De modo alterno, en Bélgica se enciende una mecha de acciones violentas, que investigará su amiga del DIA Susan (Melissa Leo). Cuando esa mecha colisione con la determinación de Robert se producirá el cortocircuito con las turbiedades de su pasado, o esa fina linea que separa la protección del daño cuando tu mirada, tu actitud y empatía, es la que ha sido vaciada. La realidad ya es una sucesión de contratos en las que los otros son meros dispositivos. Nada más que funciones y objetivos.
Esa confrontación, que perfila la cohesión entre todos los nexos, propicia la mejor secuencia, aquella en la que, ya desvelada la falsedad de unas apariencias, lo siniestro se conjuga con la tensa sonrisa del disimulo, entre las fachadas de una realidad perfilada sobre el maquillaje de las apariencias (los adosados de un impoluto suburbio), y de modo significativo, en un cruce de calles, una encrucijada: Robert se confronta con los que fueron sus compañeros en la agencia gubernamental, y ahora, resentidos porque fueron despedidos sin consideración alguna como si fueran nada, son meros ejecutores de contratos. Se confrontan, con las tensas sonrisas que quisieran convertirse en puño, mientras la esposa e hijos de uno ellos se despiden. Los nexos se unen, la podredumbre se expone pero se contiene, porque esa es la dinámica corriente. Contener bajo las apariencias las turbulencias de la crueldad, de la falta de empatía, el cinismo que no hace distinción cuando inflige daño. El enfrentamiento final, confrontación con su pasado perdido, con los errores que cometió, con la amargura de la pérdida aún no asimilada, acontece en la localidad costera donde vivió con su esposa, de la que los habitantes han sido evacuados por la amenaza de un huracán. Robert evacuará de su vida a los fantasmas siniestros de sus errores pasados, los últimos rastros de la amargura. Ahora podrá, en vez de ensimismarse en su pesadumbre, mirar de frente a los inciertos oleajes de la vida. La vida puede ser un jardín armónico si se piensa que puede serlo. Una excelente banda sonora de Harry GregsonWilliams, que recuerda a alguna de James Newton Howard.

jueves, 9 de agosto de 2018

Como nuestros padres

Ibsen en Sao Paulo. En La casa de muñecas, de Henrik Ibsen, Nora decide salirse del escenario de vida en el que se había percatado de que no era una más que una muñeca. Alienada, interpretaba de modo inercial el papel asignado. Por eso, decide abandonar marido, hijos y casa. Se subleva. En Como nuestros padres (Como nossos pais, 2017), cuarta película de la directora brasileña Lais Bodanzky, Rosa (Maria Ribeiro), menciona en cierto momento esa obra, y lo hace cuando ha comenzado a replantearse de modo más decidido su escenario de vida: cuál es su posición, cuál su relación con los otros personajes alrededor, la relación con su madre, con su marido, con sus hijas, con otros hombres. El proceso se desplegará en diversas direcciones (o flecos de una trama que descubre maraña), y a la vez como si se fueran destapando capas que no se atendían con la necesaria mirada firme y enfocada, porque se dejaba arrastrar por la corriente del hábito, esa inercia que no se considera que el escenario pueda modificarse, ser reemplazado, porque se siente, o acomoda, como inexorable. Por eso, la primera fisura se extiende desde el exterior, no desde una asunción interior. La primera fisura pone en interrogante su pretérito. En la secuencia inicial, su madre, Clarice (Clarisse Abujamra), le revela que, a diferencia de su hermano, ella es hija de otro hombre, un amor fugaz durante un viaje. Los cimientos del pasado se tambalean, y la inestabilidad se extiende en la relación de Rosa con su vida, como si debiera replantearse a sí misma, porque la concepción del escenario se modifica. La inercia pierde paso.
De todos modos, esa revelación no es que provoque la desestabilización de sus relaciones presentes, porque ya en esa secuencia se perciben ciertas discordancias en su matrimonio, o con su madre, relacionadas con el papel que se supone deben adoptar ella y su marido, Dado (Paulo Vilhena), en las responsabilidades domésticas (con apoyo de la madre a su marido). La desestabilización se produce, de modo más específico, en la propia mirada de Rosa. Y la narración atiende a ese forcejeo, entre sus insatisfacciones y la consistencia de sus relaciones y compromisos, la naturaleza de las discordancias y los desajustes. ¿Por qué no siente deseo con respecto a su marido?¿Cuál es la razón precisa de que desde hace varios meses no hayan tenido relación sexual alguna? ¿Es consecuencia de un cúmulo de circunstancias o evidencia un desgaste en la relación? Rosa forcejea con su desencuentro con su madre, pero también con sus propias hijas, y eso implica el desconcierto de verse reflejada en su propia madre con respecto a ellas (o a la sobrina que sorprende besándose con su novia), y en su propias hijas con respecto a su madre. Quizá de nuevo no sea cuestión de un papel que se adopta, sino de la asunción de que con el tiempo, como señala su madre, el significado de la palabra madre se revela sinónimo de no saber nada. No es sino un desafío permanente con la propia capacidad de improvisación para intentar resolver situaciones, y si hay alguna certeza es la de la inevitable colisión más que la convicción de la justicia de la decisión tomada.
Pero si en ciertos escenarios hay que asumir las incertidumbres, y por tanto la posible falibilidad en las decisiones, hay otros en los que la sublevación resulta necesaria porque está vinculada con la capa que más bien se ha convertido en ausencia en vida. En cierto momento, para la presentación de un proyecto con unos clientes se equivoca de archivo y graba en el pen drive en vez del archivo relacionado con ese proyecto el de su obra teatral. Errores que evidencian una vida auténtica arrinconada, esa que quisiera propulsar, como en su vida marital mantiene en estado suspendido una disconformidad con respecto a subordinarse ella a la dedicación de su marido a las causas ecológicas por su relevancia. Pero ¿y la atención al medio ambiente de su espacio doméstico? ¿No está, además, determinando que subordine su voluntad y aspiraciones, por tanto, viviendo un escenario que más bien es ajeno y no propio?.
La narración se desliza con fluida levedad, buscando el pálpito de lo inmediato, y rehuyendo la afectación y la severidad dramática, como si nos desplazáramos en una realidad intermedia,esa que no deja de estar nublada, como la iluminación amortiguada que predomina, porque la mirada aún no ha enfocado con la precisión que posibilita la visión de conjunto de su vida. Pueden modificar tu escenario con una revelación que indica que quien creías que ocupaba un papel era otro, aunque eso no modifique la conexión emocional con quien no es tu padre biológico (porque lo importante no es la identidad sino la conexión), pero tú puedes modificar el escenario de tu vida, porque no está adjudicado ni tiene que depender de la voluntad de los otros. Como cuestionar tu propio matrimonio no implica el deseo hacia otros hombres, sino su posibilidad, por tanto, la afirmación de la propia voluntad. Significa la negación del escenario insuficiente y la elección del propio escenario, lo que conecta con la magnífica Con los ojos cerrados (1969), de Richard Brooks. Una hermosa secuencia resalta en el conjunto: un montaje alterno de los asistentes a un funeral, y de la fallecida tocando al piano Como nuestros padres, de Singer Belchior. La vida está en la música que interpretas de acuerdo a lo que realmente sientes y quieres.