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lunes, 15 de octubre de 2018

La novia era él

Existe un mundo paralelo dentro del género de la comedia, sin duda una de sus más insignes e ingeniosos cimas, y no es otro que la comedia hawksiana. La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1940), La novia era él (1949), Me siento rejuvenecer (1952) o Su juego favorito (1964) son una preclara muestra. El absurdo quintaesenciado expresado con la cara de poker de una apariencia de realismo; el pulso entre los géneros, sepan o no que lo mantienen, en ese enmarañado entramado de impulsos y estrategias, de equívocos y ofuscaciones; la infantilización de las conductas o cómo no dejamos de ser niños bajo nuestra presunción de adultos (más bien ridículos en la impostada seriedad o imagen que queremos dar de nosotros); la imposibilidad del completo control cuando las emociones entran en juego, lo que da paso a una cadena de torpezas y accidentes; o la irónica desvirilización de los atributos masculinos son algunas de sus constante.Y aunque zarandee a sus personajes en una montaña rusa de situaciones donde no deja de quedar en evidencia su lado irrisorio, encuentra ese punto funambulista en el que no pierdan su dimensión como seres emocionales. Sabe hasta donde apurar la cuerda para no caer en el patetismo o en una excesivo regodeo en su irrisoriedad. Por eso, es tan afinado en su irreverente mirada sobre esa criatura llamada humana
En La novia era él (I was a male war bride, 1949), cuyo accidentado rodaje duró ocho meses por la urticaria que sufrió el director, la neumonía de Ann Sheridan y, sobre todo, la hepatitis de Cary Grant (que adelgazó 30 kilos), seguimos el trayecto, más que de desvirilización, de equiparación (de saber estar en la piel de la otra), que experimenta Henri Rochard (Cary Grant), un capitán francés, que en las primeras secuencias va a devolver unas pertenencias a una oficial norteamericana, Catherine (Ann Sheridan), delante de sus compañeros. Un gesto que tiene algo de despechado, para dejarla en evidencia, y hacer pensar a los demás lo que no es, ya que ella no ha cedido a sus encantos. Él se siente agraviado por su rechazo, porque piensa que ella no siente nada por él, y ella no ha cedido porque piensa que es una más para él, y ese rechazo provisional no es más que una prueba, así que lo que para uno supone agravio para la otra implica arrogancia: la eterna historia que se repite una y otra vez: Ya estamos en el terreno del equívoco, o de no saber ver con la mirada del otro.
Aunque uno y otro desconfíen del otro, ambos se sienten irremisiblemente atraídos. Y hasta que lleguen a esa conclusión, dejándose de complicar la vida mutuamente, habrá que esperar al ecuador de la película. Hasta entonces, en el desarrollo de una misión conjunta para desmontar una organización del mercado negro, Henri no dejará de sufrir un via crucis durante el que tendrá que asumir, ya de entrada, que él no puede conducir la moto del sidecar (como no lleva el control de la situación); se queda suspendido sobre las barreras del tren y se pringará de pintura al encaramarse a un poste, durante una lluviosa noche cerrada, para cerciorarse de si siguen la dirección adecuada (desde luego no es él quien marca la dirección en la relación); se quedará encerrado en la habitación de ella, porque se le cae la manilla, y tiene que dormir en una silla ( en una de las secuencias más antológicas del género, hay que ver el dominio de la expresión corporal y gestual de Grant buscando una postura adecuada, pero siempre se enfrenta a la pieza desajustada: siempre un brazo queda extendido o fuera de sitio como, al fin y al cabo él mismo durante ese viaje; posteriormente se repetirá la circunstancia pero dentro de una bañera); se verá detenido en una redada cuando de incógnito se introduzca en el lugar donde se mercadea, pasando una noche en la cárcel (como remate de la condena que siente); se chocará contra un pajar de heno cuando se declara, con los ojos cerrados, sin darse cuenta de que ella no conduce la moto, ya que unos niños la han puesto en funcionamiento (sus sentimientos y discernimiento han ido, hasta ese momento, desajustados). Hasta que al fin ambos tienen que reconocerse que se gustan. Y se casan, hasta tres veces ( en frances, inglés, y por lo civil).
Y ¿Colorin colorado, el cuento se ha acabado?. Pues no. Todo no acaba aquí, ya que aún le queda otro via crucis. Ese que explica el título de la película, y de la biografía adaptada, I Was an Alien Spouse of Female Military Personnel Enroute to the United States Under Public Law 271 of the Congress, escrita por Henri Rochard, un belga que vivió este peculiar trance tras casarse con una enfermera estadounidense. Por unos ridículos protocolos ( o ese absurdo kafkiano de la burocracia) no está contemplado el consorte masculino en el ejercito norteamericano, y dado que ella debe volver a Estados unidos (orden presurosa que, de entrada, interrumpe y frustra su noche de miel), deben buscar la correspondiente triquiñuela para que él la pueda acompañar. Y no es otra que él sea la novia. Eso implica confrontarse con una suma de contrariedades: Es oficialmente la novia pero eso no le posibilita encontrar un lugar donde alojarse, ya que no es una mujer: la noche anterior a su marcha sufre un via crucis en busca de alojamiento, errando cual alma en pena sin encontrar ningún sitio donde encajar ya que su identidad no se adapta a ninguna normativa. No encaja, una vez más desajustado. Ya el último paso es supondrá disfrazarse de mujer, con una imposible peluca hecha con crin de caballo, para lograr sortear la última obtusa aduana que no aceptaba la primera vez que pase, aunque sus papeles estén en regla, sólo porque es un hombre (aunque sea novia). Si al comienzo dejaba las prendas de Catherine delante de todos, despechado, para dejarla en evidencia, acaba, irónicamente, ya equiparado, portando unas prendas femeninas para poder culminar un matrimonio, y coito, hasta entonces pospuesto e impedido, primero por sus irrisorios rifirrafes de orgullos y, posteriormente, por el absurdo de unas reglamentaciones más confusas que las propias emociones. Hay que ver qué fácilmente lo complicamos todo.

domingo, 14 de octubre de 2018

La sombra de la ley

La brigada del sombrero. Cuatro hombres con gabán, sombrero de fieltro, y gesto torvo, caminan acompasados hacia cámara. Todos fuman pero, alternados, dos se llevan el cigarrillo a la boca, para rubricar la composición, o su condición icónica. Es una imagen que remite a otras, a un genero, el de los gangsters, a un territorio imaginario, el de cualquier género de acción en el que cuatro hombres se encaminan con determinación, sea para un duelo, o simplemente como gesto declarativo de lo que son y representan. De modo más específico, a alguna película, como La brigada del sombrero (1996), de Lee Tamahori. Los cuatro hombres de La sombra de la ley, de Dani de la Torre, son también policías. Integran la Brigada de información de Barcelona, en concreto, en 1921, dos años antes de que Primo de Rivera impusiera su dictadura (y no es detalle irrelevante, todo lo contrario: de hecho, esa imagen es un paseillo que la anuncia). Son policías, pero más bien son matones con placa. Transitan sin escrúpulos esa zona de sombras en la que hacen valer su posición de poder con extorsiones o alianzas, es decir, tratos convenientes con delincuentes como El barón (Manolo Solo), quien rige el garito La Pulga, su tapadera de deslumbrantes apariencias, en el que sus bailarinas animan con su palmito a la clientela ( y son utilizadas, también sin escrúpulo alguno, da igual la edad que tengan, como mercancía). Escenarios y mercancías que le sirven para alcanzar sus aspiraciones de ser aceptado, integrado, en otro privilegiado escenario de las apariencias, ese que representa el Club del que son socios los representantes del poder de la ciudad, como el empresario cuya fábrica se encuentra en situación delicada por la huelga planteada por sus trabajadores. Entre estos unos optan por la resistencia, o presión pacífica, y otros abogan por la acción violenta, en connivencia con las facciones anarquistas. Difusas fronteras, colisiones, conflictos, sombras, muchas sombras en un entramado, o más bien espesura, en donde resulta difícil discernir las estratagemas disimuladas tras cortinas de humo, los intereses velados, y hasta la catadura real de unos y otros. En suma, qué les distingue, si algo les distingue.
La sombra de la ley se inicia, precisamente, con una sombra, o una figura que no se perfila con nitidez. Una sombra que prende un fuego. Es la estratagema para provocar que un tren se detenta, un tren del ejercito que asaltarán para sustraer su cargamento de armas. ¿Han sido los anarquistas como se piensa? El tapiz puede parecer con contornos claros pero la narración, progresivamente, revelará que los trazos reales se distorsionan con estratagemas o maniobras de distracción, fuegos que generan sombras escurridizas o equívocas. Las interrogantes, que se irán ampliando por esa enrevesada realidad de trama y apariencia difusa, y ambigua, se condensan en Anibal Uriarte (Luís Tosar), un policía de Madrid que se une a la Brigada de información. En principio, su gesto granítico parece acompasarse a la catadura bien transparente de sus tres compañeros que no ocultan su regusto en la brutalidad y la corrupción. En su retrato inicial se pueden advertir contrastes que desconciertan por suscitar más interrogantes que esclarecer: la cicatriz que surca su hombro, los sonidos de la guerra que le atormentan, la figura de alambre de un escorpión. Entre el granito y las heridas insinuadas resulta difícil enfocar con precisión.
La narración fluctúa entre lo icónico y referencial y la búsqueda de la propia imagen que brote de la carne dramática, la singularidad dentro del patrón. La secuencia inicial citada, por el uso iluminación ( y del tren y una figura en sombras que provoca que se detenga), puede recordar a la de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), de Andrew Dominik., que hurgaba en las difusas sombras de lo que representaban ambas figuras. Y el tratamiento cromático, en general, puede evocar el exquisito realizado por Lloyd Aherne en El último hombre (1996), de Walter Hill. En la primera mitad, por cómo se desenvuelve Anibal entre los diferentes bandos, a un lado u otro de la ley, puede evocar al John Smith que encarnaba Bruce Willis. También por su contundencia en el ejercicio de la violencia física, en su caso con los puños. Pero ¿qué es lo que le mueve?¿Cuál es su posicionamiento y cuál su propósito, si tiene alguno?¿Quién, o cómo es, realmente, más allá de cómo se presenta a los demás? Dice que fue un idealista, como si fuera un velo del que se hubiera desprendido, pero apostilla, en otro momento, que le gustan los idealistas. En el trazado de la evolución de su personaje se condensan las virtudes de esta obra, su naturaleza. El enfoque preciso sobre una singularidad se acompasa al de un conjunto. Como en la anterior obra de Dani de la Torre, de parecidas cualidades, El desconocido (2015), como si se abriera foco desde la peripecia individual, se densifica progresivamente el trayecto narrativo con el esclarecimiento de un contexto (o el perfil de un conjunto disimulado entre cortinas de humo y marañas que abocará a una dictadura). En la anterior se destripaba, a través del lance dramático sostenido con los arneses del género del thriller, los desmanes abusivos de la banca en nuestros días. Y en La sombra de la ley, cómo las instituciones del poder generan sombras equívocas, convenientes, para su propio interés, ese que deriva en dictaduras como la de Primo de Rivera (o la corporativa que hoy día sufrimos).

sábado, 13 de octubre de 2018

Brighton Rock

Graham Greene escribió Brighton Rock en 1938, que convertiría en guión, junto a Terrence Ratigan, para el esplendido film noir dirigido por John Boulting en 1948. Pinkie Brown (Richard Attenborough) es uno de los personajes más fascinantes y singulares creados por Greene. Queda condensado en el hecho de que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, desprecia cualquier emoción, y es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es. Pinky, que con 17 años es líder de una pequeña banda de gangsters, en 1935, nos es presentado tumbado en la cama de su mugrienta habitación, aunque antes de ver su aniñado rostro de mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida no hubiera sido de otro modo) se resalta un gesto, su juego con unas cuerdas entre las manos. Una característica que le define, y él expresa en varias ocasiones, es su afán compulsivo de control, de sentirse seguro, de que nada se le vaya o escape de las manos. Define su ambición, su arrogancia, sus aspiraciones de dominar y dirigir los hilos de las actividades delincuentes en Brighton, su negativa a asumir que no es nada comparado con su rival, Colleoni: sus diferencias, de posición, quedan bien remarcadas en los entornos, escenarios, donde viven, uno en un lujoso hotel del muelle, la zona turística de Brighton, el otro en una mísera pensión en un barrio de casas hacinadas).
Precisamente, ese afán de control es lo que determinará que se complique innecesariamente la vida, es decir, que puedan seguir el rastro del asesinato del periodista Fred, por querer recuperar unas tarjetas que un cómplice había dejado en un restaurante para hacer aparentar que a esas horas aún estaba vivo Fred. Su retorcimiento cruel queda manifiesto en que, además, decida entablar una relación con una testigo, Rose (Carol Marsh), que sabe que no era Fred quien dejó la tarjeta. Para evitar la posibilidad de su testimonio, Pinkie decide no sólo enamorarla sino incluso casarse con ella porque la esposa no pude testificar en contra de su marido. Rose es una pieza en un mero movimiento estratégico.
La obra es tan descarnada que duele. Además, está narrada con un electrizante vigor, ya manifiesto en las prodigiosas secuencias iniciales: la persecución que sufre Fred por parte de Pinkie y secuaces, por callejuelas y el muelle, hasta el asesinato en una de las vagonetas de una especie de pasaje del terror en una feria. La febril desesperación de Fred contrasta con la implacable mirada de Pinkie, transmitiéndose a través de un pulso narrativo que se tensa de modo exasperado hasta liberarse con el grito de Fred al precipitarse al vacío. Ese vacío que habita en la mirada de Pinkie, quien no acepta que le contradigan, por ello intentará por dos veces que su secuaz Spicer (Wylie Watson) muera: resulta sobrecogedor el uso dramático del sonido del gas de la luz que se ha desprendido con la caída al vacío de Spicer tras ser empujado por Pinky.
Pero aún más cruel y desoladora es la relación que establece con Rose, condensada en un portentoso plano. Ella le pide que grabe en un disco alguna declaración de amor. Pinkie se mete en un cabina. Su rostro, de perfil, está en primer término del encuadre, y ella tras el cristal le mira con expresión enamorada. La cámara se acerca a su rostro arrobado, dejando fuera del encuadre a Pinkie, mientras escuchamos cómo él manifiesta cómo la odia y desprecia (You asked me to make a record of me voice; well, here it is. What you want me to say is 'I love you'. Here's the truth: I hate you, you little slut/Me pediste que grabara un disco con mi voz; bien, aquí está. Lo que quieres que te diga es. Te quiero. Esta es la verdad: Te odio, pequeña puta). Pinkie, alguien que vive en el abismo, en el vacío, muere precisamente precipitándose en el mismo (también cayendo al agua, como Fred, cerrandose así el círculo).
Aunque, con respecto al de la novela, el final parezca que amortigua la crudeza (modificado, o atemperado, para pasar la censura) no deja de poseer una áspera ironía, como quien estira la crueldad (lo que no oye, tarde o temprano, lo oirá): Rose conversa con una monja, quien la dice que debe tener esperanza. Ella, para demostrarle que la tiene con el recuerdo del amor que cree que le profesaba Pinkie, se dispone a ponerle el disco que él grabó. Pero se atasca en uno de los surcos, quedándose en la frase en que la dice lo que quieres que te diga es: te quiero, mientras la cámara ahora realiza otro travelling (como el que se dirigía a su rostro cuando él lo grababa), en este caso hacia un crucifijo. La esperanza sostenida sobre un engaño.

viernes, 12 de octubre de 2018

Un héroe singular

La vida y sus hemorragias. En tu vida todo parece en su sitio, y además con la calidad deseada. Tu vida funciona. Y satisface tus expectativas. Pero asoma la amenaza de una hemorragia que pueda convertirla en un desecho, y el sueño tornarse en cadáver, la ilusión en despojo. Un héroe singular(Petit paysan), opera prima de Hubert Charuel, comienza con un sueño. Pierre (Swann Arlaud) despierta y se desplaza entre las estancias de su casa, en las que se hacinan las vacas. Su vida son sus vacas, las vacas de su granja. Su sueño es su realidad. Es el centro de su vida, su único escenario. Es un pequeño campesino (petit paysan) para quien su granja es el más inmenso universo. Sin su granja sería nada. Aunque no sea la más productiva, pese a todo es la tercera, sí es la que que tiene más calidad. Las piezas parecen encajar en su vida, aunque su madre insista en que alguien le falta, y más porque ya tiene 35 años. por eso insiste en que se cite con la panadera. Un héroe singular puede evocar la también excelente The rider, de Chloe Zhao. Tu vida parece diseñada para una dedicación, pero en un caso un accidente, y en otra la amenaza de una epidemia, cuyo primer indicio son las hemorragias, desmontan el único escenario para el que no sólo te sentías útil sino que dotaba de sentido, estructura, a tu vida. ¿Qué puedes ser si te despojan de ese escenario, de esa dedicación? ¿Cómo reajustas tu vida? Charuel conoce bien esa vida. De hecho, se usa la granja de su familia como principal localización, y su padre interpreta al padre de Pierre. Conoce bien los colapsos de la industria ganadera en Francia, que propiciaron centenares de suicidios entre ganaderos y granjeros.
En principio, Pierre es acusado de paranoico por su hermana, Pascale (Sara Giraudeau), la veterinaria de la zona. Piensa que se alarma con cualquier minucia. Pero Pierre no se siente seguro desde que ha sabido de la epidemia que está afectando a la vacas en Bélgica y Francia. Siente que puede ser en cualquier momento ese granjero al que escucha, en su canal en Youtube, cómo perdió en un sólo día todo su ganado, tras el primer indicio de infección en una vaca. Su desgracia puede ser la suya. Vida y muerte, sus ciclos, o la súbita interrupción que mutila tu vida. En las primeras secuencias, ayuda a parir a una de sus vacas, y llama con insistencia a su hermana, para exasperación de ésta, cuando cree advertir signos inusuales de debilidad en la vaca. Pero en cuanto de verdad irrumpa, como una herida abierta, el primer indicio de que puede propagarse esa epidemia en su granja, Swann recurrirá a cualquier estrategia y acción para que no sólo atajar la posibilidad de que se extienda sino de que se sepa, de que sea visible de modo público. Si lo fuera sabe que todo su ganado sería sacrificado. Su vida se convierte en escenificación, en simulaciones y tretas, pero, sobre todo, desesperación, como el condenado que se resiste a que la guillotina caiga sobre su cuello. Y así se construye, con afilada precisión, y un admirable sentido de la síntesis, un relato sin vaselina sobre la resistencia al vaciado de una vida, como el agujero negro que absorbe una realidad entera, de la que puedes salir despedido por una onda expansiva.
En esta sociedad en la que las vacas, los terneros, son nutriente básico, en la que son sacrificadas miles cada día para alimentarnos, resulta singular una obra centrada en la preocupación por la vida de unas vacas. No sólo es por la falta de indemnización que sufriría Pierre (como denuncia el otro granjero, que un año después aún la espera), lo cual acentúa el desvalimiento de un modo de vida ( y hace comprensible tantos suicidios). No sólo es porque tu vida pueda derrumbarse y desvanecerse, y así quedar expuesto a la intemperie que carece de contornos y difusas opciones de subsistencia. En el resistente gesto de cuidar, y evitar la muerte, del ternero que ayudó a dar a luz, se condensa, también, un recordatorio de nuestra indiferente condición carnívora en todas las facetas de nuestra vida.

jueves, 11 de octubre de 2018

La noche del cazador

Dos niños huyen, John (Billy Chapin) y Pearl (Sally Ann Bruce), en una barca del alarido de un monstruo, el predicador Harry Powell (Robert Mitchum), internándose en las inciertas, y envueltas en sombras, aguas del rio. De pronto, sintió que un escalofrío le recorría todo el cuerpo, igual que si tuviera malaria o alguna pavorosa fiebre fluvial, al pensar en cómo se las había arreglado y en que nunca, en lo que le quedara de vida, podría estar seguro de haberse librado definitivamente del Predicador, que estaba de pie, metido hasta el muslo en las aguas someras bajo los sauces, a unos diez metros por encima de la hilera de chabolas flotantes, y profirió un sostenido y rítmico alarido casi animal, de ofensa y derrota. Y la gente de las chabolas flotantes dejó de dormir, de hacer el amor, de cantar viejas y melodiosas tonadas y se puso a escuchar, pues aquello era tan antiguo y misterioso como las cosas que yacían en el río, tan antiguo como el propio mal, un alarido vibrante, desigual, que les llegaba por encima del agua y cuyo ritmo ponía los pelos de punta. (...) Y aquella gente ribereña guardó silencio, esperando que cesara, que la creciente oscuridad se lo llevara consigo y diera paso a los ruidos propios de la noche: el croar de las ranas verdes, el repentino coletazo de un pez, el chillido de una liebre en un campo al ser sorprendida por el salto de la voraz comadreja. Aunque el esquife se había alejado corriente abajo por el oscuro y silencioso río, los niños podían oír débilmente, cada vez más lejano, aquel terrible y ronco alarido. En la película, cuando el predicador comprende que no puede alcanzar la barca en la que huyen los niños, la música de Walter Schumann se interrumpe sobre un primer plano de Harry, en el que comienza a gestarse, desde sus entrañas, el alarido que brotará, ya en plano general picado, por la distancia inalcanzable, esa que señala la misma composición. El alarido se encadena de nuevo, con la música, con los acordes que darán paso a la nana que canta la niña, Pearl (aunque realmente Kitty White, cantante sugerida por Grubb tras escucharla en un night club), mientras el bote se desliza por las corrientes, como si esta fuera los mismos compases de la canción, mientras se encadenan planos que evidencian la transfiguración de la realidad, de la vida, de los niños, el umbral que han cruzado, tras la ruptura con la que era su vida familiar, de costumbre, a una vida incierta, desvalida, Se suceden planos, con el bote en segundo término del encuadre, y en primer término, manifestaciones de la naturaleza que a la vez son abstracciones: una telaraña, o una rana, o como mera transición, unos dientes de león que se disuelven, encadenado a un plano cenital de los niños en la barca.
Harry parece un ogro escapado de las páginas de uno de los cuentos que su madre les narraba antes de dormir. Un fantasma que representa, o encarna, sus turbulentas pesadillas, aquellas enquistadas en el corazón de John desde que fue impotente testigo de la detención de su padre, delante suyo, tras un fracasado intento de atraco a un banco, en el que había matado a dos hombres, y resultado herido, una acción terminal impulsada por la desesperación de ver la vida de sus hijos amenazadas por la privación, la pobreza que dominaba al país en esos años de la agudizada depresión económica, al final de la década de veinte. John fue testigo de cómo su padre se inclinaba ante el peso de la ley, de una vida sin piedad, y de su propio acto transgresor, el robo de un dinero del cual le responsabiliza para que lo esconda. Un padre que será extirpado de su vida, porque será condenado a la pena de muerte, cuando ya la sufrían en vida, por las precariedades de la depresión económica que padecían. Una doble orfandad. Ese ogro o fantasma, Harry, ataviado con los ropajes de un predicador, y tatuado en sus puños las palabras amor y odio, parece que encarna todos esos miedos, esos pesos y esas penalidades, esa inclemencia de las circunstancias, y el lastre de las responsabilidades entrecruzadas con la culpa (un dinero que se necesita pero que mancha o quema por lo que implica), ese trauma del que no se ha podido desprenderse, o que no ha podido superar, y que no es otro que el de haber visto las siniestras fauces de la vida.
Todo esto puede ser un sueño, o una pesadilla. Y así es de ambivalente, mágica y siniestra, esta representación transfigurada con la que Charles Laughton delinea esta asombrosa obra maestra. La noche del cazador (The night of the hunter, 1955), adaptación de la excelente novela homónima de Davis Grubb, publicada dos años antes, es una obra excepcional, no sólo por sus cualidades, sino por su singularidad. James Agee, posteriormente autor de la espléndida novela Una muerte en la familia (1957), adaptó la novela, aunque Grubb declaró que Laughton quería representar de modo tan fidedigno las imágenes mentales que había tenido en mente que, sabedor de que era un dibujante aficionado que dibujaba escenas y caricaturas de personajes sobre los que había escrito, le pidió esos dibujos, que fueron cientos durante la producción.(Grubb declararía que no sólo fue el autor de la novela adaptada sino el auténtico diseñador escénico).
La noche del cazador es una obra única porque este gran actor no dirigió otra película más, decepcionado por su escasa repercusión, y única porque es una de esas obras de arte sin igual, una obra obra umbral y fronteriza, entre tiempos, una rareza en el propio, inspirada en el expresionismo alemán, con algunas de las composiciones visuales más deslumbrantes legadas al cine, cortesía de Stanley Cortez, y apertura de senderos que cineastas como David Lynch han seguido en sus corrientes más turbias, en ese desplazamiento de la realidad en una tierra de nadie hecha de sueños, y proyecciones fantasmales. Un cuento de hadas siniestro del cuál podemos encontrar ecos en algunas obras de Tim Burton, o hasta de los hermanos Coen (¿No hay huellas de este Harry en figuras como el Anton de la también magnífica No es pais para viejos o aquel turbio motorista cazarrecompensas de Arizona baby, perseguidores o cazadores, ambos implacables?). El personaje de Harry fue ofrecido a Gary Cooper, quien lo rechazó porque consideraba que perjudicaría su carrera. Laurence Olivier o John Carradine mostraron interés en interpretarlo pero Laughton se decidió por Mitchum tras quedarse impresionado con su audición. Cuando describió al personaje como mierda diabólica, Mitchum exclamó: ¡Presente!.
Harry parece un fantasma surgido de las páginas de un libro, como recuerdan a ilustraciones los paisajes o casas que se recortan contra el crepuscular horizonte,iluminadas por una luz que parece surgir desde abajo, desde unas profundidades abisales, durante ese recorrido que realizan los niños en su bote por el rio. Figuras perfiladas que dan la impresión de estar clavadas o adheridas en un horizonte unidimensional, incluso ese pájaro en una jaula (¿el reflejo de los niños?), cuya sombra se perfila en la ventana de la casa, donde los niños se esconderán para dormitar en el granero. La naturaleza ( una tela de araña, un sapo, una tortuga, unos conejos), integra a los niños, como si fueran parte de ese conjunto, y puntúa, al detentar primer plano, lo mágico de un viaje a otro mundo donde las figuras humanas parece que se desvanecen. Dos pequeños errantes o náufragos, émulos de Tom Sawyer o Huckleberry Finn, quienes en un recodo del trayecto se detienen para pedir comida en una casa, en la que una mujer reparte algo de sus sobras a los hambrientos niños errantes. Imágenes, estas, dominadas por la luz solar, la luz que quema de la realidad, de esa depresión económica que asfixia a los habitantes del país.
Un fantasma que no deja de perseguirles, en busca de ese dinero que el padre le dejó a su hijo para que lo guardara (dinero escondido, precisamente, en el interior de la muñeca de su hermana, la inocencia manchada que hay que dejar atrás, en las corrientes de la vida, para madurar). Las falsas apariencias son las fauces del monstruo, la promesa de riqueza que devoró a su padre por no resistir a la desesperación. La falta de escrúpulos que se camufla en la apariencia servicial, que no es sino un nudillo que aplasta, un siniestro titiritero que se sustenta en la escenificación, como se desvela en esa escenografía de sombras que asemeja a un altar, cuando asesina a la madre en un trance histriónico, reflejo distorsionado de una homilía que no es sino un colmillo disimulado. Es una sombra que supura sombras. Cuando John duerme en el granero, despierta, y oye una voz que canta, esa letanía que repite Harry, que comienza con ese leaning (inclinándose), la sombra siniestra de la imagen no olvidada, ni superada, su padre inclinándose ante la ley y la vida. Y en aquel horizonte que parece recortado, aparece aquella figura, o sombra, a caballo. Una sombra, codiciosa, voraz, que no deja de perseguir al niño (no por casualidad la siguiente criatura que avistan, ya de nuevo en el rio, es la de un zorro encaramado a un árbol). Una sombra que, al final, como hizo el padre, se inclinará ante el peso de la ley y de una vida sin piedad, en una secuencia que repite la misma acción. Por eso conmociona tanto la reacción del niño cuando grita desolado al ver cómo someten a Harry, a su fantasma, a su sombra, porque es como si reviviera lo que hicieron a su padre. Quizás era el fantasma de aquel dolor, y aquella decepción, al confrontarse con las fauces siniestras de la vida, que aún no había logrado superar. Compadeciéndose de Harry, de su fantasma, sentirá, al fin, haberse liberado de él, y asumido la orfandad ante la intemperie de la vida, aunque protegido bajo el cálido manto, la serena piedad, de la firme y amable anciana, Rachel (Lilian Gish), que acoge a los niños desamparados y desvalidos.