Fatherland

 

¿Dónde está el hogar? Fatherland (2026), centrada en el viaje de retorno que realizó el escritor Thomas Mann, acompañado de su hija Erika, a Alemania, en 1949, comparte con las dos anteriores producciones del cineasta polaco Pawel Pawlikoski, Ida (2013) y Cold war (2018), un mismo planteamiento estético, rodada también en blanco y negro y formato cuadro, que refrenda cómo es uno de los pocos cineastas, hoy en día, que recuperan de modo exquisitamente depurado la condición del plano como encuadre, como composición (de luz, figuras, espacio); de nuevo, extraordinaria la labor de Lukasz Zal en la dirección de fotografía. Por otra parte, su narración, otro prodigio de síntesis y condensación, con una duración, solamente hora y veinte, tan breve como las dos previas películas, fluye de tal manera que cuando concluyó sentí que había asistido a un cortometraje. 

Durante la primera rueda de prensa que concede Thomas Mann (Hans Zichler) tras llegar a Alemania desde Estados Unidos, donde vive desde que abandonó el país, por el ascenso del poder nazi, en 1933, una periodista estadounidense le pregunta cuál considera que es su hogar. Él contesta que vive en Estados Unidos, pero precisar su Heimat (su sentimiento de pertenencia a un lugar) necesitaría una amplia discusión. En los últimos pasajes de la narración, tras realizar sendas conferencias, con la figura de Wolfgang Goethe como figura referencial, en los dos territorios de la Alemania dividida, dominados por las potencias ya enfrentadas, Estados Unidos y Alemania, Erika (Sandra Huller) le dice que quiere irse a casa. Y el contesta, ¿a qué hogar?. No hay hogar al que ir o retornar. Mann ha accedido a efectuar ese retorno a su tierra de nacimiento porque está convencido de que sus palabras, sus reflexiones, serán determinantes para que se reconfigure su país de origen, su ser, tras ser dañado por el influjo del régimen Nazi. Pero su hija remarcará que no es sino una pretensión sostenida sobre el autoengaño, ya que él es una mera música de fondo, un objeto ornamental que utilizan las autoridades de ambos lados para afianzar sus sistemas. Es una figura instrumental por su prestigio. Durante el evento en la zona occidental, en Frankfurt, donde recibe el premio Goethe, la música es de raíz anglosajona, el jazz (la cantante es Joanna Kulig, quien aparecía, como cantante, en Ida, y era protagonista de Cold war). Durante su estancia en la Alemania dominada por el régimen estalinista, en Weimar, en la que son recibidos por Tiulpanov, el responsable de propaganda de la zona, por dos veces las comidas son acompañadas por coros rusos (de niños, primero, que cantan el que será el himno del país, y con militares posteriormente). Cuando han abandonado el lugar, y retornan en coche (del deseo, cuando ella indica que quiere irse, al hecho, ambos ya en el coche, mediante elocuente elipsis), el escritor busca emisora en la radio pero se encuentra, primero, con música que ponen los estadounidenses y, después, con la de los rusos. Apaga la radio, como ha tomado constancia de que su hija tenía razón. No importaba realmente lo que él dijera o dejara de decir. Son las dos voces que dominan (dictan) el escenario social. 

Pawlikowski declaraba que esta era la película menos emocional de las tres, la que se tramaba de modo predominante sobre su vertiente intelectual, dialéctica, pero no obsta para que la emoción subyazca como contraste, a través de la figura del hijo, como elemento relegado, y que se imponga en la conclusión, aunque de modo contenido. La narración, de hecho, se abre con una secuencia con Klaus, quien recibe la llamada de Erika, para convencerle que les acompañe en el viaje. De modo significativo, los primeros planos de esta secuencia introductoria son de espacios vacíos de esa habitación, hasta que se dedica un dilatado plano a Klaus, sentado en el suelo, apoyado en la cama, en la que duerme un hombre. Muestra su reticencia con respecto a unirse con ella y su padre, por sus pasadas discrepancias y fricciones con él, aunque indique que se lo pensará. Erika le verá entre los asistentes durante la primera conferencia de su padre, pero desaparecerá. Le esperará en vano en la puerta. Es un cuerpo escurridizo, la emoción herida como huella de esa herida colectiva sufrida durante los años anteriores y que lo regímenes actuales, que aspiran a dominar el escenario geopolítico, pretenden omitir con homenajes y celebraciones que reafirmen sus idearios, apuntalados en una tradición que, además, manipulan o distorsionan a conveniencia, como cuando Tiulpanov afirma, frente a Mann, que Goethe era un empirista más que alguien que tendiera a la especulación abstracta, más cercano a Marx que a Hegel. Es un momento en el que Mann comenzará a vislumbrar qué es lo que se prioriza y cómo él es una mera música de fondo que se utiliza con fines promocionales. Resulta admirable cómo esa toma de consciencia se precisa, con una expresión, un gesto disimil. Todos siguen mirando al coro que canta, menos él, que mira, abstraído, al frente.

En la siguiente secuencia se evidencia el singularmente inspirado estilo visual de esta película: Thomas llama desde recepción a la habitación de su hija, pero no constesta. Entrará en la habitación, gracias a la recepcionista, y se encontrará con un espacio en la que predomina la oscuridad. En la cama, un cuerpo que pareciera embalsamado. Su hija ha desconectado de una realidad que siente como un escenario ficticios de conveniencias, y se ha entregado al dolor por la pérdida de su hermano, que no deja de ser el recuerdo de esa herida colectiva que los regímenes parecen querer borrar con sus nuevas reconfiguraciones, según sus idearios o concepciones. El padre se sienta junto a ella, y ese cuerpo que es dolor solicita que retornen al hogar, aunque este no se sepa cuál es, pero ese no lugar al menos no será esa falsaria representación que pretende imponerse, sea la de un sistema o la del otro, ambos insuficientes, según Mann, cuando contesta a una pregunta al respecto en la primera rueda de prensa. En la bellísima conclusión, de parejo calibre a la de Cold war, ambos entran en un edificio en ruinas en el que hay un hombre que toca en un órgano la música de Bach, Jesu, Joy of man's desiring. Es un espacio despojado, desolado, pero dominado por la potente luz, en equivalencia a la música que les sobrecoge. Su Heimat, su hogar de pertenencia. Su hija, en una secuencia previa, le había reprochado con qué aparente indiferencia había encajado la muerte de su hijo Klaus (August Diehl), priorizando su propósito intelectual, que él justificaba en la importancia que él creía que tendría su influencia con esas conferencias. Mientras escucha la música en ese espacio derruido, eco de una aspiración de trascendencia truncada, el escritor no puede evitar las lágrimas, por la emoción, pero también por la impotencia, y su hija le coge la mano. La distancia que se había establecido entre ambos se supera, ya que él, por primera vez, muestra emoción.

Mis artículos en Dirigido por en los números de Septiembre y Octubre 2026

 

En el número de Septiembre de Dirigido por se publican mis textos sobre El final de la calle Oak, de Davis Robert Mitchell y la segunda temporada de Vicios ocultos, y en el de octubre sobre la segunda temporada de The agency, y para el Dossier sobre Henry Hathaway, sobre El pastor de las colinas (1941) y Diez héroes de West Point (1942).

Mother Mary

 

Las metáforas y los retorcimientos de los sentimientos. La transustanciación de los sentimientos, así denomina, en Mother Mary (2026), de David Lowery, la diseñadora de moda Sam Anselm (Micaela Cole) a su labor según las necesidades de la cliente. Para ello necesita realizar las correspondientes pesquisas, interrogantes, con respecto a quien va a vestir, para lograr precisar qué necesita, qué revelará cómo se siente o qué quiere expresar. En concreto, con la famosa cantante Mother Mary (Anne Hathaway), tras la exploración realizada, cual prueba acústica de una piedra, con sus sucesivas preguntas, logrará perfilar que lo que necesita reflejar es claridad. La circunstancia peculiar de este encargo es que la relación se encuentra condicionada, enmarañada, por los residuos emocionales de una relación sentimental truncada, por lo cual la exploración de qué necesita es también un pulso, un duelo, por la interferencia de las heridas no cerradas, los resentimientos y los reproches, aunque se actúe como si ya hubiera sido neutralizado el daño. Es por tanto, un diálogo que es pulso escénico en el que se conjuga el camuflaje y la búsqueda de la clarificación. Durante la primera mitad de su metraje, pareciera una obra de cámara en la que ambas forcejean con un pasado que aún ejerce de sombra tenebrosa, como la oscuridad que prima en ese almacén en el que se desplazan mientras se tantean y realizan una coreografía acorde a su desajuste o conversación amorosa quebrada. Quien ahora diseña tejido que cubre y proporciona identidad y proyección de imagen de lo que es o quisiera ser o cree que es a quien la porta se siente como una sombra fantasmal sin cuerpo, a la que sustrajeron la ilusión de la intimidad, pese a que hable con un dominio, deletrando casi cada palabra, como si fuera una directora de orquesta. Quien actúa en un escenario antes miles de admiradores que la idolatran no es sino una figura quebradiza que parece que se va a desintegrar en cualquier instante como un temblor constante que se desenvuelve con torpeza, sin que proyecte ningún dominio escénico. Cuando efectúa la coreografía de la canción, Acción fantasmal, para la que requiere el vestido que sus diseñadores no consiguen crear, resulta obscena la desesperación que transmite como si fuera una serie de espasmos y convulsiones, motivo por el que Sam le preguntará cuándo canta entre esa sucesión de movimientos dislocados.

En cierto momento, la narración da un giro radical, desde el momento en que Sam comparte la experiencia que sintió en ese lugar con un fantasma, cual tela roja que no es roja, el color, precisamente, que la cantante no quiere que esté presente en su vestido. La narración pierde vínculo con la representación ortodoxa de la realidad cuando, para sorpresa de Sam, Mother Mary comparte que vivió una experiencia parecida con ese mismo fantasma, En un caso y otro, la narración retrocede en el tiempo, difuminando límites en el mismo espacio. Sam abre la compuerta del almacén y accede al espacio del último concierto de Mother Mary al que asistió. Ambas son testigos de la experiencia de Mother Mary en una sesión con una medium. Y a partir de ese momento la realidad difumina aún más los límites porque a veces cuando parece que es una no es sino la otra ya que al fin y al cabo esta es una narración en la que dos mujeres comprenderán que sufrían la misma herida, como esa tela fantasmal que brotaba de sus entrañas. Los resentimientos se derrumban con la comprensión de que el desencuentro se debió a las mutuas torpezas, a malentendidos que determinaron que una y otra pensaran que era la otra quien había cerrado la puerta que imposibilitaba que su relación prosiguiera.

Antes de que la narración realice ese giro radical, con los fantasmas, Mother Mary apunta que espera que no prosiga con metáforas porque le cuesta entenderlas. Y efectivamente, aunque Sam lo niegue, la narración se adentra en un territorio expresivo en el que la metáfora se expone de modo patente, lo que torna la narración en un delicado ejercicio de funambulismo, además de decisión arriesgada, al tender progresivamente a la abstracción, sobre todo si no fluyera como atmósfera emocional y sensorial, opción por la que optó en la extraordinaria A ghost story (2017), en la que era manifiesto el influjo del cine de Apichatpong Weerasethakul, como también en otra de las mejores y más singulares obras de este siglo, El árbol de la vida (2011), de Terrence Malick. En ese sentido, aún con un deslumbrante diseño visual y sonoro, la arriesgada apuesta puede que no resulte tan armónica en su conjunto, como en A ghost story u otra fascinante rareza, El caballero verde (2021), aunque de nuevo deja patente que es una de las figuras más singulares del cine estadounidense, por la diversidad de los enfoques expresivos de sus largometrajes, alguno particularmente admirable como la menospreciada The old man & the gun (2018), como muy sugerente resultaba En algún lugar sin ley (2013), sin olvidar la estimulante variación del tratamiento de la figura del Capitán Garfio en Peter Pan & Wendy (2023), su radiante adaptación de 2016 de Peter y el dragon, en la que demostraba cómo sabe transitar derroteros narrativos más ortodoxos o marcados por ciertos patrones sin resultar convencional, o su guion para una excelente desconocida película, Pit stop (2013), de Yan Ten.

Mis textos para Dirigido por Julio-Agosto 2026

En el número de Julio-agosto 2026 de Dirigido por se publican mis texto sobre Un taxi en Tokio, de Yoji Yamada y la segunda temporada de Vicios ocultos.
 

Mis textos para Dirigido por Mayo y Junio 2026

 En el número de mayo de Dirigido por se publicaron mis textos sobre Enzo, de Robin Campillo, Recreación de un asesinato, de Jim Sheridan y David Merriman, Love me tender, de Anne Cazenove Cambet y, para el Dossier de Cine Europeo, Surcos, de Jose Antonio Nieves Conde.

En el número de junio se publican mis textos sobre Caso 137, de Dominik Moll, las series de Harry Hole y The Pitt (su segunda temporada) y, para el Dossier sobre David Lean, Breve encuentro y La hija de Ryan. 

Imágenes de la presentación de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar en la Filmoteca de Madrid El 23 de abril

 

Con mi querido amigo Israel Paredes la presentación ayer jueves 23 de abril en la Filmoteca de Madrid de mi libro John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence). Gracias mil de nuevo a Nuria y Nacho.

Presentación en la Filmoteca de Madrid el 23 de abril de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar.

 

Mis textos en Dirigido por nº Abril 2026

En el nº de Abril de Dirigido por se publican mis textos sobre Buena suerte, pásalo bien, no mueras, de Gore Verbinski y, para el Dossier 50 Joyas del cine europeo, Cold war (2018), de Pawel Pawlikowski.
 

Mis textos en Dirigido por Marzo 2026

 

En el número de Marzo del 2026 de Dirigido por se publican mis textos sobre La sombra de mi padre, de Akinola Davis, Ruta de escape, de Bart Layton, Shelter, de Ric Roman Waugh, 2+2=5, de Raoul Peck, la segunda temporada de la serie El infiltrado, El gran Garrick (1937), para el dossier sobre James Whale y The outsider (1981), para el Dossier sobre Bela Tarr.

La discriminación y el prejuicio en el cine de John Sturges

John Sturges abordó en su cine, con frecuencia, la cuestión de la discriminación y del prejuicio, que implica una imposición por categorización y, por tanto, restricción de acceso a privilegios o derechos. Puede ser por cuestión genérica, por ser mujer, como es el caso en The girl in white. Pero, fundamentalmente, en la obra de Sturges, está muy presente la discriminación étnica: Conspiración de silencio (japonés), El último tren de Gun Hill, Cuando hierve la sangre y Los siete magníficos (nativos americanos), Cruce de derecha y Joe Kidd (chicanos), La calle del misterio (portugués), Una chica llamada Tamiko y Caballos salvajes (mestizos). En 1968, le preguntaron por qué eligió a un actor negro para un personaje relevante en Estación Polar cebra. Simplemente contestó que era irrelevante que fuera blanco o negro. La actitud xenófoba es degradante, es la expresión contraria de la aceptación del otro, sea cual sea su condición identitaria, y, por tanto, de la convivencia armónica, que se fundamenta en la asunción de la diversidad. En su última obra, precisamente, Ha llegado el águila, se ironiza, con respecto al rechazo al extranjero, por la diversidad que confluye en un pueblo inglés (polacos, alemanes, estadounidenses, irlandés…). La imposición por categorización (étnica) también implica una jeraquización de clase. Se explicita en Cuando hierve la sangre. El nativo americano, que encarna Charles Bronson, responde con el apelativo de niño rico al que, con sorna, se dirige a él con un sobrenombre, Hiawatha, relacionado con la figura política que, en el siglo XV, consiguió unificar, en la Confederación iroquesa, a las tribus indias que compartían misma lengua. Por eso que le llame de esa manera lo considera un desprecio con regodeo.

Ese cuestionamiento de una imposición clasista no implica que no se cuestione también la rigidez o inflexibilidad, la pérdida provisional de perspectiva, consecuencia de las amarguras o resentimientos por la discriminación sufrida, lo que puede desembocar en la extrema susceptibilidad, la enajenación y ofuscación, la instrumentalización de otros, o una marcada necesidad de autoafirmación ( imponer su criterio como ratificación de sus aptitudes), como se evidencia en La calle del misterio, Cruce de derecha, Una muchacha llamada Tamiko, Los siete magníficos (a través del personaje de Chico), o las reacciones susceptibles de los personajes que encarna Charles Bronson en Cuando hierve la sangre y Caballos salvajes (con respecto una mujer inglesa, porque piensa que con su atavío remarca su extracción noble, es decir, su distinción comparativa, o él siente que la remarca). En particular, Una muchacha llamada Tamiko y Cruce de derecha se cimentan sobre el proceso de aprendizaje o conocimiento que faculta, por tanto, la modificación de una perspectiva y actitud obcecada. En Cruce de derecha, no se dirime un posicionamiento entre lo mejicano y lo gringo, como en Una muchacha llamada Tamiko tampoco entre lo americano o japonés, sino que se plantea el cuestionamiento de una actitud susceptible, ofuscada por el resentimiento generado por una imposición discriminatoria. Esto es, la instrumentalización, intencional o no, de los otros puede ser realizada tanto por el integrado en un sistema (Brotes de pasión) como, en el otro extremo, por parte de quien se siente marginado, desposeído, anatemizado, por un sistema social, caso del mestizo protagonista de Una muchacha llamada Tamiko. Fragmento del apartado Discriminación, marginación, desubicación de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

Mis textos en Dirigido por Febrero 2025

En el número de Febrero de Dirigido por se publican mis textos sobre Marty Supreme, de Josh Safdie, Si pudiera te daría una patada, de Mary Bronstein y un In memoriam del gran Peter Watkins.
 

Historias del buen valle

 

Raíces y desfiguración. Un espacio que es dentro y a la vez fuera de un entorno urbano. Una extensión que es a su vez otredad, en cuanto pasado y posibilidad. Un último resquicio de lo natural en un escenario urbano que se define por la apropiación. Vallbona, el buen valle, un barrio periférico de Barcelona, es huella de un pasado, de una raíz que se ha ido desfigurando. Un sentido de la comunidad que las sucesivas transfiguraciones del espacio, con las construcciones de autopistas y altos edificios, decorado de las prototípicas ciudades dormitorios, fueron desfigurando. Los planes de otras programaciones de modificaciones del espacio se sienten como amenazas, sobre todo porque no tienen en cuenta lo que quiere la comunidad, sus reales necesidades. Eso les afecta más que la progresiva llegada de personas de diversas procedencias, de variadas zonas del planeta, que se han ido integrando, como reflejan esas congregaciones en el espacio del agua, el río, aunque estén prohibidas por la ley, otro ejemplo de cómo se amordaza un modo de vida y comunidad, de contacto con la naturaleza y con los demás.

Este valle es un espacio en el que los trenes pasan pero no se detienen, como contraste con los de las películas de Yasujiro de Ozu, o los de tanto westerns en los que se espera la llegada de un tren. Un espacio en el que las aguas eran más hondas y las mujeres africanas ensayaban con sus instrumentos de percusión. Un espacio en el que se transmite cómo las margaritas ya secas disponen de semillas que se pueden desperdigar para que germinen nuevas flores. Un lugar, pues es un lugar, en sentido handkiano, en el que los distintos ciudadanos, en especial los ancianos que conocieron aquella comunidad seminal décadas atrás, evocan el pasado . O cómo añoran a aquellos con los que compartieron vida. O cantan, como en las películas de John Ford, con júbilo pero también con tristeza. A través de ese lazo comunitario Historias del buen valle (2025) se engarza con otra película pretérita de Jose Luís Guerin, Innisfree (1990), una de sus grandes obras, junto a Tren de sombras (1997) y, en especial, En la ciudad de Sylvia (2007).

Una mujer traslada árboles para replantarlos en otro lugar, y es observada a través de las ventanas por otros cuyas miradas añoran y a la vez buscan sentir la raíz en su vida, que no sea apropiada por esa voraz mentalidad que carece de todo principio social. Todos y cada uno de ellos, sea cuál sea su procedencia, ahora parte de una comunidad, disfrutan juntos de ese pequeño reducto de agua, aunque tengan que salir corriendo si ese fuera de campo en forma de uniforme irrumpe para remarcar ese cerco de realidad en el que les han confinado, aunque, paradójicamente, se haya convertido ese espacio comunitario, ese valle, o barrio, en el último reducto de singularidad natural en las lindes del escenario de una gran urbe y, por lo tanto, preciado oasis del que apropiarse para reconfigurarlo según un molde que implica desfiguración de una raíz o de habitar una realidad con raíz. Así el eco de los tambores dejará de sonar en el agua.