La discriminación y el prejuicio en el cine de John Sturges

John Sturges abordó en su cine, con frecuencia, la cuestión de la discriminación y del prejuicio, que implica una imposición por categorización y, por tanto, restricción de acceso a privilegios o derechos. Puede ser por cuestión genérica, por ser mujer, como es el caso en The girl in white. Pero, fundamentalmente, en la obra de Sturges, está muy presente la discriminación étnica: Conspiración de silencio (japonés), El último tren de Gun Hill, Cuando hierve la sangre y Los siete magníficos (nativos americanos), Cruce de derecha y Joe Kidd (chicanos), La calle del misterio (portugués), Una chica llamada Tamiko y Caballos salvajes (mestizos). En 1968, le preguntaron por qué eligió a un actor negro para un personaje relevante en Estación Polar cebra. Simplemente contestó que era irrelevante que fuera blanco o negro. La actitud xenófoba es degradante, es la expresión contraria de la aceptación del otro, sea cual sea su condición identitaria, y, por tanto, de la convivencia armónica, que se fundamenta en la asunción de la diversidad. En su última obra, precisamente, Ha llegado el águila, se ironiza, con respecto al rechazo al extranjero, por la diversidad que confluye en un pueblo inglés (polacos, alemanes, estadounidenses, irlandés…). La imposición por categorización (étnica) también implica una jeraquización de clase. Se explicita en Cuando hierve la sangre. El nativo americano, que encarna Charles Bronson, responde con el apelativo de niño rico al que, con sorna, se dirige a él con un sobrenombre, Hiawatha, relacionado con la figura política que, en el siglo XV, consiguió unificar, en la Confederación iroquesa, a las tribus indias que compartían misma lengua. Por eso que le llame de esa manera lo considera un desprecio con regodeo.

Ese cuestionamiento de una imposición clasista no implica que no se cuestione también la rigidez o inflexibilidad, la pérdida provisional de perspectiva, consecuencia de las amarguras o resentimientos por la discriminación sufrida, lo que puede desembocar en la extrema susceptibilidad, la enajenación y ofuscación, la instrumentalización de otros, o una marcada necesidad de autoafirmación ( imponer su criterio como ratificación de sus aptitudes), como se evidencia en La calle del misterio, Cruce de derecha, Una muchacha llamada Tamiko, Los siete magníficos (a través del personaje de Chico), o las reacciones susceptibles de los personajes que encarna Charles Bronson en Cuando hierve la sangre y Caballos salvajes (con respecto una mujer inglesa, porque piensa que con su atavío remarca su extracción noble, es decir, su distinción comparativa, o él siente que la remarca). En particular, Una muchacha llamada Tamiko y Cruce de derecha se cimentan sobre el proceso de aprendizaje o conocimiento que faculta, por tanto, la modificación de una perspectiva y actitud obcecada. En Cruce de derecha, no se dirime un posicionamiento entre lo mejicano y lo gringo, como en Una muchacha llamada Tamiko tampoco entre lo americano o japonés, sino que se plantea el cuestionamiento de una actitud susceptible, ofuscada por el resentimiento generado por una imposición discriminatoria. Esto es, la instrumentalización, intencional o no, de los otros puede ser realizada tanto por el integrado en un sistema (Brotes de pasión) como, en el otro extremo, por parte de quien se siente marginado, desposeído, anatemizado, por un sistema social, caso del mestizo protagonista de Una muchacha llamada Tamiko. Fragmento del apartado Discriminación, marginación, desubicación de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

Mis textos en Dirigido por Febrero 2025

En el número de Febrero de Dirigido por se publican mis textos sobre Marty Supreme, de Josh Safdie, Si pudiera te daría una patada, de Mary Bronstein y un In memoriam del gran Peter Watkins.
 

Historias del buen valle

 

Raíces y desfiguración. Un espacio que es dentro y a la vez fuera de un entorno urbano. Una extensión que es a su vez otredad, en cuanto pasado y posibilidad. Un último resquicio de lo natural en un escenario urbano que se define por la apropiación. Vallbona, el buen valle, un barrio periférico de Barcelona, es huella de un pasado, de una raíz que se ha ido desfigurando. Un sentido de la comunidad que las sucesivas transfiguraciones del espacio, con las construcciones de autopistas y altos edificios, decorado de las prototípicas ciudades dormitorios, fueron desfigurando. Los planes de otras programaciones de modificaciones del espacio se sienten como amenazas, sobre todo porque no tienen en cuenta lo que quiere la comunidad, sus reales necesidades. Eso les afecta más que la progresiva llegada de personas de diversas procedencias, de variadas zonas del planeta, que se han ido integrando, como reflejan esas congregaciones en el espacio del agua, el río, aunque estén prohibidas por la ley, otro ejemplo de cómo se amordaza un modo de vida y comunidad, de contacto con la naturaleza y con los demás.

Este valle es un espacio en el que los trenes pasan pero no se detienen, como contraste con los de las películas de Yasujiro de Ozu, o los de tanto westerns en los que se espera la llegada de un tren. Un espacio en el que las aguas eran más hondas y las mujeres africanas ensayaban con sus instrumentos de percusión. Un espacio en el que se transmite cómo las margaritas ya secas disponen de semillas que se pueden desperdigar para que germinen nuevas flores. Un lugar, pues es un lugar, en sentido handkiano, en el que los distintos ciudadanos, en especial los ancianos que conocieron aquella comunidad seminal décadas atrás, evocan el pasado . O cómo añoran a aquellos con los que compartieron vida. O cantan, como en las películas de John Ford, con júbilo pero también con tristeza. A través de ese lazo comunitario Historias del buen valle (2025) se engarza con otra película pretérita de Jose Luís Guerin, Innisfree (1990), una de sus grandes obras, junto a Tren de sombras (1997) y, en especial, En la ciudad de Sylvia (2007).

Una mujer traslada árboles para replantarlos en otro lugar, y es observada a través de las ventanas por otros cuyas miradas añoran y a la vez buscan sentir la raíz en su vida, que no sea apropiada por esa voraz mentalidad que carece de todo principio social. Todos y cada uno de ellos, sea cuál sea su procedencia, ahora parte de una comunidad, disfrutan juntos de ese pequeño reducto de agua, aunque tengan que salir corriendo si ese fuera de campo en forma de uniforme irrumpe para remarcar ese cerco de realidad en el que les han confinado, aunque, paradójicamente, se haya convertido ese espacio comunitario, ese valle, o barrio, en el último reducto de singularidad natural en las lindes del escenario de una gran urbe y, por lo tanto, preciado oasis del que apropiarse para reconfigurarlo según un molde que implica desfiguración de una raíz o de habitar una realidad con raíz. Así el eco de los tambores dejará de sonar en el agua.

Las mujeres en el cine de John Sturges

 

En John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence) desmonto algunas de las imprecisas etiquetas que le encasquetaron, como artesano y director de acción. O director de hombres, en parte mediatizado por el hecho de que en sus películas más célebres, Conspiración de silencio, Los siete magníficos, La gran evasión o Estación polar Cebra, predominen los personajes masculinos, cuando no de modo completo, como en las dos últimas mencionadas. Antes de Conspiración de silencio, eran frecuentes los personajes femeninos, incluso protagonistas, caso de June Allyson, en The girl in white, Barbara Stanwyck en Astucia de mujer, Susan Peters en El signo de Aries o Ethel Barrymore en Kind lady. O coprotagonistas en pulso sentimental (aunque en algunos casos no el único), como Ella Raines, en Mares de Arena, Teresa Wright, en La captura, Eleanor Parker en Fort Bravo, Polly Bergen, en Fast company, Donna Reed, en El sexto fugitivo o Jo Van Fleet, en Duelo de titanes, o más adelante, contrapunto de actitud, Rosenda Monterios, en Los siete magníficos, Frances Nuyen, en Una muchacha llamada Tamiko (abunda en su obra, como en la de un cineasta afín en bastantes aspectos, Sam Peckinpah, las figuras femeninas como contrapuntos lúcidos). Particularmente memorable es el personaje de Carolyn Jones en El último tren de Gun Hill, como figuras secundarias, caso de Lana Turner y Susan Kohner, en Brotes de pasión, Lee Grant, en Atrapados en el espacio, Colleen Dewhurst, en McQ, o Jean March y Jenny Agutter, en Ha llegado el águila. De todas maneras, como indico en el apartado Etiquetas (II): cineasta de hombres, de mi libro sobre el cineasta, Sturges era un cineasta que ante todo cuestionaba actitudes, da igual si fuera de un hombre o de una mujer, o la ejerza o sufra una mujer (...) En las lides amorosas se cuestionan las contradicciones, las susceptibilidades o vacilaciones, las premuras de juicio o las indecisiones, tanto de los personajes masculinos como femeninos, en Mares de arena, La captura, The girl in white, Fast Company, Fort Bravo, El sexto fugitivo o Cuando hierve la sangre. Por tanto, definirle como cineasta de hombres, no deja de ser una definición certera, a partir de cierto momento de su carrera, en términos de porcentaje, pero imprecisa e insuficiente.

Presentación en la Filmoteca de Madrid en abril de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar.

Ya concretada la fecha de la presentación en la Filmoteca Doré de Madrid de mi libro John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence). Será el 23 de abril, día del libro, a las 17.30h. Posteriormente, la proyección de una de sus grandes obras, El último tren de Gun Hill (1959), la cual, como la previa Conspiración de silencio (1955), muestra a un solitario con ideales que se enfrenta a algunos de esos gorilas que se creen dioses y quieren imponer su voluntad (a qué me sonará esto en la actualidad...). Como escribo en el apartado Correspondencias y variaciones. La llegada de un tren. Un hombre vs una comunidad de John Sturges. La ecuanimidad o depende de a qué se llame mirar: El protagonista de Conspiración de silencio es, como el de El último tren de Gun Hill, un extraño en un territorio que otros consideran propio, y ese sentimiento de territorialidad (de lo propio) justifica y valida sus actos, por violentos y crueles que sean. Todo se dirime durante un día, aunque el tren del primero llegue al día siguiente. No les resulta nada difícil no implicarse, sin generar siquiera el mínimo remordimiento, a quienes integran la comunidad de El último tren de Gun Hill, ya que se pliegan con aquiescencia a la voluntad del cacique local, con el que comparten valores (el racismo: su desprecio al hecho de que la víctima sea una nativa americana). Con placer disfrutarán del espectáculo gratuito del asedio que sufrirá el sheriff intruso. Resalta una excepción en el conjunto, la mujer, precisamente enamorada del cacique, que le proporcionará ayuda al sheriff asediado, en concreto, un arma. También la hay en Conspiración de silencio, ya que el protagonista encuentra el apoyo de quien se decide a actuar como cree que debiera haber hecho tiempo atrás, el doctor del pueblo (irónicamente, responsable de las pompas fúnebres; su determinación reanima una conciencia adormilada en la apatía).

El agente secreto

 

Realidades sumergidas y colmillos. La tercera obra del cineasta brasileño Kieber Mendoza Filho, El agente secreto (2025), destaca por su elaborada estructura narrativa, que combina tiempos, sostenida, durante buena parte de su desarrollo, por la omisión de los vínculos de las distintas piezas. Si este análisis emulara su curso narrativo se asemejaría a una línea de puntos cuya conexión resulta incierta durante buena parte de su desarrollo, como si se nos hurtara sus nexos. Incluso, sucesivamente, se amplifican las interrogantes, hasta que avanzada la narración se precisa tanto la circunstancia personal del protagonista, como la colectiva, de la que es emblema. No se sabe en la presentación de Armando (Wagner Moura) cuál es el motivo de su desplazamiento en coche, si hay una dirección específica o si huye. Aun así, su excelente primera secuencia condensa, aun con la insinuación, el trasfondo de su circunstancia. La cámara encuadra a su coche entrando en el patio de una desastrada gasolinera y efectúa, siguiendo su desplazamiento, un movimiento hasta encuadrar los pies de un cadáver oculto bajo una tela. Punto de fuga: El cadáver es el de un ladrón que fracasó en su intento. Indicios: un plano detalle de sus pies. Cuando se dispone a arrancar, llega un coche de policía, pero no parece interesado por el cadáver sino por interrogar a Armando y registrar su coche. Aunque no se explicitan los motivos, con qué está relacionado, y si el mismo Armando teme por una razón u otra ese registro y ese interrogatorio. Un apunte de contexto: un coche, cuyos pasajeros viajan disfrazados, deciden no parar, sino más bien evitar todo posible contacto con la policía. Es época de carnaval, y es un tiempo en el que la policía adquiere una condición particular de amenaza. Es una secuencia tramada sobre insinuaciones y ambivalencias, pero ubica en el territorio en el que se desplazará la narración.

Conexiones: Más policías, miembros humanos y cadáveres en otra de las primeras secuencias: El jefe de policía Euclides y sus subalternos, que son hijos, de distintas razas, y que parece desplazarse por la realidad como si fuera un capo, es requerido para ser testigo de una pierna encontrada en las tripas de un tiburón, que yace en un aula. Armando se aloja en una residencia, regido por Doña Sebastiana, en la que le presentan a sus otros inquilinos. Es un punto de llegada que no responde todavía a las interrogantes del propósito de su desplazamiento, e incluso si es su destino final, como todavía no se precisa si hay algún nexo entre esas personas más allá de que vivan en el mismo lugar, y qué representan, más allá de lo que representa una vecina, con la que Armando establece prontamente una relación, aunque se insinúa que no es una circunstancia precisamente corriente dado que Armando se presenta como Marcelo y es ubicado, para trabajar, en unos archivos. Más interrogantes: cuál es el propósito de su camuflaje, si es para conseguir algo o meramente para pasar inadvertido. Más tiburones: Armando visita a sus suegros, para ver a su hijo, que vive con ellos desde que murió su esposa (una circunstancia que resuena como un fuera de campo que asemeja a un centro gravitatorio) y el suegro, que es proyeccionista en un cine, le pregunta si considera oportuno que su hijo vea Tiburón, de Steven Spielberg. Asociaciones: Armando sufre a un escualo con forma humana, Euclides, a quien le cae bien, pero su sonrisa es de la los colmillos que en cualquier momento pueden actuar. Queda patente en cómo trata a Hans, un sastre judío, aunque crea que es un nazi, ya que le utiliza como monstruo de feria cuando le demanda que muestre las cicatrices de su cuerpo.

Más detalles que van coloreando la circunstancia colectiva: una mujer ha ido a declarar a la policía porque, por desidia, no se preocupó de vigilar al hijo de dos años de su criada, y fue atropellado y muerto. Más interrogantes: Otro par de escualos con forma humana, Bobbi y Augusto disparan a alguien que portan en un maletero, cuyo cadáver lanzan al agua, y posteriormente serán contratados por el presidente de una empresa eléctrica para matar a Marcelo. Circunstancia que clarifica que el desplazamiento de Armando es el de una huida pero añade más preguntas. Otras interrogantes: ¿Por qué dos chicas, en el (nuestro) presente, escuchan las grabaciones de unos casetes, conversaciones relacionadas Armand?. Estas apuntan a una circunstancia que no es solo la personal de Armando sino a una colectiva. Es la realidad que vivían en Brasil, en 1997, cuando aún persistía la dictadura, implantada en 1964, y que duraría hasta 1985. Circunstancia que precisa por qué la policía dispone de esa condición de amenaza más que de protección. Y cuyo contrapunto es ese nexo que une a los que habitan la residencia donde se aloja Armando, ya que son refugiados con distintas circunstancias de persecución, como la pareja que huyó de Angola. Seres que huyen y se camuflan con nombres falsos para pasar inadvertidos. La película, a medida que progresa la narración, se va perfilando, en correspondencia con una realidad que se ha tornado en añicos, dado que, socialmente, se ha impuesto una película que silencia una realidad sumergida que está trazada por los mordiscos mientras en la superficie parece que domina la celebración de un carnaval. Las heridas del país se irán precisando a la par que la herida personal de Armando, la cual está vinculada con el colmillo de quien ha ordenado matarle, como en el pasado, como representante de una dictadura, intervino en la reconfiguración del escenario universitario, en el que Armando trabajaba como profesor, para neutralizar su condición de nutriente ya no de disidencia sino meramente de potencial de pensamiento. La dictadura silencia a la oposición, les convierte en cuerpos despedazados bajo la película de la superficie del mar.

La narración juega con esa distancia que proporcionan las interrogantes sobre cuáles son los nexos entre las distintas piezas. Es esa distancia, sobria, afirmada en sus encuadres simétricos, como eran los del estilo predominante en el cine de los setenta, en particular en los thrillers. La narración no busca la tenebrosidad ni la dramatización, sino el desconcierto, para convertir a la realidad en un rompecabezas cuya resolución amplifica su condición de grotesco despropósito, de ahí excursos narrativos que reemplazan con el absurdo el plano del horror. Tras una secuencia en la que muestra, congregados en un coche a los escualos con forma humana, Euclides y sus hombres, con los dos asesinos a suelos como pasajeros que se interrogan a dónde se dirigen, aunque la respuesta se insinúa en el hecho de que en la parte de atrás llevan a dos detenidos. Lo que harán con ellos se mostrará desde la perspectiva de un satírico artículo periodístico que narra cómo la pierna encontrada en el tiburón se dedica a agredir en el parque a homosexuales en pleno acto amoroso en un parque. Podría haber optado por la crudeza directa, y mostrar cómo actúa la policía apalizando sin escrúpulos a los detenidos, pero opta por esa otra mirada que desentraña cómo el horror colinda con lo absurdo, y a la vez cómo la pantalla de la realdad ha procurado neutralizar lo real, mientras en el fuera de campo evacúa cadáveres (la misma pierna encontrada en el tiburón retornará al mar y será reemplazada en la morgue por la de un animal). Pese a estos excursos que privan de la secuencias que caracterizan al curso ortodoxo del molde del thriller, no falta la tensa secuencia climática, admirablemente modulada, en la que se suceden la amenaza de un posible atentado y una posterior persecución por las calles. Pero, una vez más, frustra las expectativas, como lo hacía la magistral No es país para viejos, de los hermanos Coen (obra con la que no faltan conexiones por su planteamiento narrativo y su sobriedad expositiva), y omite, hurta, para narrar de modo indirecto el destino de una vida. Eliptiza para enfocar en el plano del presente, que no es sino enfocar en el plano de la huella de ese pasado que subsiste como una realidad sumergida, la huella de unos colmillos pretéritos.