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viernes, 15 de octubre de 2021

Aquel día (Periférica & Errata naturae), de Willy Ronis

                            
En cada una de ellas podía pasar algo igual que no podía no pasar nada (…) Es lo que yo llamo la alegría de lo imprevisto (…) Justo antes no había nada, justo después ya no hay nada. Por eso es necesario estar siempre preparado (…) a veces es también un tormento, porque esperas cosas que no ocurren o que sucederán cuando ya no estés. Como en un truco de magia, está, ya no está. Aquel día ocurrió, pero podía no haber ocurrido. En Aquel día (Periférica & Errata naturae), el fotógrafo Willy Ronis (1910-2009) rememora esa impredecible conjugación de circunstancias que posibilitó que realizara determinadas fotografía. Si su mirada no estaba atenta, el suceso no era captado, no existía para su ojo (y quizá para ninguno; cuántas acciones pasan desapercibidas). En ocasiones, esa conjugación de luz, formas y gestos, es una alineación que debe ser captada en ese breve intervalo de tiempo que dura, como aquella ocasión que propició su fotografía Metro en la superficie, en 1939, en la que un rostro de mujer destacaba de cara él, al contrario que casi todos los otros rostros que eran más bien nucas. En un momento dado, el instante en que sentí el impulso de hacer la foto, el sol iluminó de repente la cara de la joven, de golpe, acentuando su impresión misteriosa, como de aparición. La luz irrumpe y crea otra relación, que es a su vez un alumbramiento. La fotografía Place Vendome, en 1947, fue el resultado de la sucesión de avistamientos imprevistos. En primer lugar, le llamó la atención el reflejo de la columna en un charco, pero la irrupción de las piernas de una mujer que saltaba sobre el charco determinó que quisiera captar esa otra relación entre reflejo y cuerpo, como una coreografía de materia fugaz y reflejo pétreo.

A veces, las cosas se me brindan con gracia. Es lo que yo llamo el momento preciso. Sé que, si lo dejo pasar, lo perderé, se me pasará. Me gusta esa precisión. Otras veces, le doy un empujoncito al destino, como puede ser la cómplice interacción con quien se muestra dispuesto a realizar una acción para ser captada. Pero sobre todo es la satisfacción de sorprender al mismo azar, como si en la sucesión intercambiable de sucesos se captara lo excepción, la materialización de un encuadre que rebosa significado o emoción, aunque su naturaleza poética sea escurridiza. Me gusta atrapar esos instantes de azar, donde tengo la sensación de que algo sucede, sin saber muy bien qué, y ese algo me perturba una barbaridad. Como aquel día, aquel instante, capturado en Navidad de 1953, Fascinación, que se materializa en una creación que se torna refinado emblema de los difusos límites entre composición pictórica y fotográfica: Al ver estas tres caras pensé en los rostros de Rembrandt bajo ese claroscuro que los vela y los ilumina al mismo tiempo. Están aisladas en la calle. No alteré nada, todo tenía ese tono ennegrecido alrededor.

Son encuadres que también invitan al relato, a que la imaginación urda una historia a partir de esa imagen. En su mente esas imágenes son semilleros de tramas. Hay un poso de vivencias posibles que palpitan en determinada acción o determinado rostro. Ronis imaginaba sus vidas, qué les había llevado hasta ahí, con qué otros sucesos estaba relacionado ese momento específico, imaginaba un pasado o unas expectativas. En Belleville, en 1957, Un hombre, con una maleta a los pies. Agarrado a la barandilla, daba la impresión de estar enfrascado en un monólogo interior que me parecía oír. Enseguida le inventé una historia, bastante estrambótica. Se imagina que era un hombre que volvía al hogar después de muchos años de ausencia. Una acción como tantas otras, captadas al vuelo, adquiría una resonancia de cariz arquetípico. La relevancia de una imagen que llama la atención, o le inspira para ser captada, encuadrada, adquiría la condición de relato condensado en una sola imagen. Creaba una película con una sola imagen. Las imágenes rebosaban posibilidades de historias que quizá causaran el mismo efecto a quienes contemplaran las fotos, aunque a ellos les inspirara otras historias. No importa que lo que él se imaginaba no se correspondiera con lo real. Años después un hombre del público levantó la mano discretamente y me dijo que mi guion no se correspondía en absoluto con la realidad. Pero su imagen había traspasado la mera realidad gestual para adquirir la condición de resonancia poética o arquetípica. Captar un trozo de realidad es también captar su semillero de resonancias posibles. En 1988, en su fotografía Anciana en un parque, Nogent-sur-Marne, retrata en un plano general, muy distante, a su propia esposa, Maria-Anne, que padecía el síndrome de Alzherimer, sentada en un banco, empequeñecida, casi una figura ínfima, por la maraña de ramas secas o con hojas en primer término del encuadre. Maria-Anne forma parte de la naturaleza, del follaje, como un insecto pequeño entre la hierba. Vivimos juntos cuarenta y seis años.  Todo y nada en una misma imagen. Una declaración de amor que transciende el mismo tiempo y la constatación de nuestra vulnerabilidad e insignificancia en la enmarañada trama de la vida.

miércoles, 13 de octubre de 2021

Me hicieron un fugitivo

                             

Un lóbrego plano abre el muy sugerente film noir británico Me hicieron un fugitivo (They made me a fugitive, 1947), de Alberto Cavalcanti, con guion de Noel Langley, que adapta la novela A convict has escaped, de Jackson Budd. Es un plano general de una calle en el que resalta, en lo alto de un edificio, la abreviatura RIP. Unos hombres descargan un féretro para introducirlo en la funeraria, pero ésta no es lo que parece, ya que lo que portan no es sino un alijo de tabaco. Tampoco será para Clem (Trevor Howard) la realidad acorde a lo que espera, cuando decide unirse a la banda de contrabandistas comandada por Narcy (Griffth Jones). Lo hace porque busca insuflar un poco de acción, de sensación de acontecimiento, a una vida que siente abocada a la insatisfecha rutina, tras haber cumplido como aviador de la RAF en la recién finalizada segunda guerra mundial. Para Narcy, acorde a su suficiencia o ínfulas de grandeza, integrarle en la banda supone dotarla de cierta imagen de distinción dada la pertenencia de Clem a una clase de extracción más alta. Tiene bien claro sus propósitos, el afianzamiento, siempre en ascenso, de su posición de poder, para cuyo fin cualquier medio es válido, mientras que Clem se define por su circunstancia de deriva vital, la cual queda bien reflejada en la secuencia de su presentación, aquella en la que sella el acuerdo con Narcy, en estado de embriaguez, mientras, durante toda la secuencia, realiza varios intentos de encender el cigarrillo sin nunca lograrlo, acción que ya anticipa la ofuscación de su decisión.

La aventura, en cuanto fantasía, no será como esperaba Clem, una cosa es el contrabando de medias o tabaco, y otra el tráfico de cocaína, lo que determinará el primer enfrentamiento con Narcy, quien, por otro lado, había evidenciado claras muestras de interés por la novia de Clem desde el momento que la conoce. Narcy necesita quitar de la “película” al rival amoroso, y además no le gusta que le contraríen y repliquen, por lo que decidirá, en su siguiente golpe, traicionar a Clem, que conllevará que éste sea detenido. Cavalcanti, con admirable precisión, en breves secuencias ha definido a unos personajes y un sombrío ambiente (que refleja, en un sentido amplio, el que se respiraba tras acabar la guerra, una atmósfera que rezuma pérdida o extravío, circunstancia que era territorio abonado para que fertilizara un instinto de supervivencia que no sabe de escrúpulos). El tramo central narrará la huida de Clem de la prisión, con ánimo de vengarse de Clem, lo que depara un par de brillantes secuencias. Aquella en la que una mujer le acoge en una apartada casa rural, permitiéndole que se dé una ducha, cambie de ropa y coma algo, pero que se revelará como una turbia variante de aquella de 39 escalones (1935), de Alfred Hitchcock, en la que el protagonista era acogido por un granjero y su joven esposa. Si en esta el suspicaz granjero veía al protagonista como una amenaza porque teme que intente seducir a su esposa, en la de Cavalcanti, la mujer le acabará pidiendo, como intercambio por la ayuda que le ha prestado, que mate a su esposo (lo que hará ella inmediatamente después de que él se vaya aprovechando las huellas que él ha dejado en la pistola).

La otra brillante secuencia tiene lugar, posteriormente, en un camión, cuando se acreciente, de modo sutil, la tensión (a lo que ayuda la crispación que emana de los encuadres, la disposición de los actores en los mismos, y los gestos) durante su conversación con el conductor, en la que la aparente ironía inicial sobre si cualquiera de ellos puede ser el fugitivo, se va tornando en certeza de que el conductor claramente sospecha de él. Elipsis: Vemos que la policía detiene el camión en un control; un policía pide los papeles, una mano se los da; la cámara panoramiza y vemos que ahora el conductor es Clem. Antes de que realice la fuga, le había propuesto que podía ayudarle en su consecución la que fue pareja de Narcy, Sally (Sally Gray), porque la había dejado por la novia de Clem, pero había desistido de su propósito tras recibir una brutal paliza por parte de Narcy (sobrecoge su descarnada virulencia, resaltado, eficazmente, por la fragmentación de planos cortos, con un plano, incluso, en el que la cámara gira 360 grados). Clem vuelve a contactar con ella, quien le extrae los perdigones de su espalda, en otra excelente secuencia en la que, ambos, deben resistir, respectivamente, el dolor y la aprensión. No solo le extrae perdigones de su cuerpo, sino los de su suspicacia. Se cierra una herida física, y se abre una brecha emocional que germina una mutua atracción. La conclusión, magnífica, tiene lugar en la funeraria, con los contrabandistas apostados dentro de los féretros a la espera de la llegada de Clem. La confrontación culmina, significativamente, en lo alto del edificio, con una pelea entre Clem y Narcy alrededor de las letras del RIP (que puede verse, por otra parte, como antecedente de la brillante pelea entre Cary Grant y George Kennedy en la también excelente Charada, 1963, de Stanley Donen). Elevaciones, caídas y muerte. El final no logra que la lóbrega crispación que ha presidido el relato se disipe, ni siquiera con la ironía ante unas circunstancias que parecen concatenarse con la apariencia de un destino que persiste en parecer fatal (hasta la esperanza parece convertirse en cierta clase de condena).

lunes, 11 de octubre de 2021

Mis textos en Dirigido por Nº Octubre 2021


 En Dirigido Por se publican mis textos sobre la excepcional Malmkrog,de Cristi Puiu, Worth, de Sara Colangelo, las dos películas de Kingsman, dentro del Dossier A la sombra de 007, y sobre Natasha Braier, dentro del Portafolio de Directores de Fotografía

La clave del enigma

                                   

La clave del enigma (Blind date, 1959), de Joseph Losey contiene bajo su dinámica superficie, que conjuga con habilidad el género de intriga con una perspicaz concepción escénica (más que por los escasos espacios y personajes, y la relevancia de la palabra, por una implícita reflexión sobre las apariencias y la representación), una mordaz corriente interna que rehúye la explicitación. O cómo el descubrimiento de un cadáver, en las primeras secuencias, lleva a destapar el cadáver de ciertos quistes sociales, las tensiones que son consecuencia de las diferentes extracciones sociales y sus estigmas correspondientes, así como la oposición entre la entrega emocional y la sujeción al fingimiento como mantenimiento de una posición. Todo esto Losey lo conjuga con agudeza, integrado en la acción dramática, narrada con fluidez y precisión, en función del esclarecimiento del caso (a reseñar el sutil uso del montaje interno, sin forzar composiciones, mediante la relación de los personajes dentro del encuadre). En la primera secuencia, para presentar el espacio donde va a tener la mayor parte de la acción, se sirve de las evoluciones de Jan (Hardy Kruger) por las diversas estancias del piso (una intrusión consentida como reflejan unas acciones que parecen relacionadas con la coreografía de un juego amoroso en el que es pareja de baile una ausencia que se supone inminente presencia, como evidencia el hecho de que, de espaldas a la puerta, sentado en el sofá, ofrezca unas flores a quien supone que entra, pero quienes irrumpen en el encuadre (y la falta de golpe de efecto hace que sea más eficaz) son dos policías de uniforme, a los que al poco tiempo se une el inspector encargado del caso, Morgan (un excelente Stanley Baker). La conmoción de la repentina irrupción se dilatará, ya que tardará en saberse aún unos minutos qué es lo que ocurre, mientras Jan y los policías entablan un tira y afloja, un duelo de preguntas sin respuestas, hasta que le muestran a Jan que la mujer del piso, a la que él conocía, Jacqueline (Micheline Presle), ha sido asesinada (un cuerpo oculto del que se no había percatado al entrar, ya que incluso había arrojado su gabán sobre ese bulto).

 La narración brilla más en las secuencias de diálogo, que es más pulso, entre Jan y Morgan, que en los flashbacks que explican su relación con Jaqueline, rica mujer de la que se prendó, convirtiéndose, a su pesar, en amante ocasional (pese a sus reticencia iniciales; es la insistencia de ella la que mina su renuencia). Claro que para Morgan, o desde su perspectiva, Jan se le aparece con otra imagen o concepción (y esa preconcepción se convierte en obstáculo de discernimiento). De hecho, es una vertiente nuclear, o la más atractiva, de la película, y que incide en las resonancias de su título original, Blind date (Cita a ciegas). El discernimiento de ambos sufre un diferente tipo de ofuscación perceptiva. En Jan, pese a que su dedicación se fundamente en la mirada, o de modo más específico, en la observación  (es pintor), su discernimiento está ofuscado por sus sentimientos; amplificada esa ofuscación por el hecho de que no esté de acuerdo en cómo está establecida, o más bien, tramada la relación con Jacqueline (esa clandestinidad, esa invisibilidad, escanciada en encuentros muy separados en el tiempo). Anhela la proximidad pero la relación se rige por la distancia (temporal; la que ella interpone). A Morgan, por su parte, le pesa, condiciona, dentro de su entorno laboral, su condición de anomalía, casi de intrusión, por su origen humilde, ya que es hijo de obrero, a diferencia de sus compañeros de mismo rango o superiores, todos de extracción de clase alta. Esto propicia su ofuscación a la hora de enjuiciar, o discernir a Jan, porque ve en él cierto turbio reflejo, ya que cree ver en él su opuesto y a la vez cómo podrían verle a él. Por eso, de entrada, piensa que Jan, simplemente, es alguien que se aprovecha de los ricos para disfrutar de los lujos, de la posición privilegiada, un mero parásito, (un mero gigolo sin escrúpulos),  a diferencia de él, que tiene que esforzarse sobremanera para hacerse valer.

Por ello, Morgan, al ver en Jan una representación de lo que abomina, se muestra inclemente con él: es cómo revolverse contra la imagen que otros, sus compañeros, pudieran tener de él con condescendencia e incluso desprecio (aquello en lo que no quiere verse, el estigma contra el cuál no puede rebelarse en su entorno y que le persigue). Su sospecha, casi convicción, de la culpabilidad de Jan más bien representa lo que se dirime en su mente. Eso hace de Morgan un personaje particularmente atractivo; su agudeza de policía, su afán de justicia (no se arredra a replicar a su superior), lidia con la ofuscación que, en el fondo, proviene de la necesidad de sentirse reconocido, aceptado, no estigmatizado por su raíz social, a lo que se añade que, en Jan pesa, para la precisa percepción de cómo es, esa combinación de bohemia artística con precariedad material que le convierte inevitablemente en figura sospechosa (además, es extranjero, holandés), imagen que, irónicamente, afecta a quien no quiere verse en los demás como alguien proveniente de una categoría social más baja. Por eso, resulta incisivo el giro de la trama. Quien parecía víctima mortal era más bien la criminal. Las apariencias en abismo y la doblez, que es también contradicción, que caracteriza a quienes detentan la posición privilegiada, o lo que es decir lo mismo, una estructura social definida por la categorización y la instrumentalización. Quien es de clase inferior no es sino un peón. La interferencia que frustrará la maquinación es la irrupción incontrolada, u ofuscación pasajera, de los sentimientos.

viernes, 8 de octubre de 2021

El triángulo de invierno (Eterna cadencia), de Julia Deck

                             

Julia Deck piensa que la normalidad es más peligrosa que la locura porque es más global; es una presión que se ejerce sobre toda la gente y es complicado porque necesitamos una norma para entendernos como sociedad; pero esa norma no va hacia lo individual, con lo cual hay un diálogo tenso entre los individuos y las normas. La normalidad, según las coordenadas de realidad que habitamos, se supone que es faro pero quizá es más bien espesura, o maraña, por cómo la configuramos de acuerdo a la conveniencia, como un código de circulación que habilite las inercias. Pero esa conveniencia puede ser la de otros, o la de esa entidad difusa denominada sistema (de vida). Somos actores en una función, y a veces nos toca el papel de peones o esbirros, nos acoplamos a un guion, pero puede que, al de un tiempo, nos sintamos como si no encajáramos como debiera, como si la talla de la realidad fuera más estrecha. Y nos preguntamos si no es cuestión de cuál es el empleo del que disponemos sino de para qué “nos emplean”. No recuerda cuándo dejó de trabajar ahí, solo recuerda el estupor, el aturdimiento provocado por esas jornadas pasadas delante de la pantalla, levantando la frente solo para consultar el reloj de pared en el que las agujas no querían avanzar, la esfera con grandes números en la que ella se perdía. El triángulo de invierno (Eterna cadencia), de la escritora francesa Julia Deck, se traza sobre la implosión de un desajuste, o sobre la brecha que la imaginación busca para sentir que no se siente asfixiar en la realidad asignada. Es el sueño de quien quisiera ser otra, y aún más, de quien quisiera que la realidad pudiera ajustarse a sus designios, así que por qué no imaginar que se es escritora. Mi nombre lo usa una actriz de una película de Eric Rohmer, Arielle Dombasle, que interpreta el papel de la novelista Berenice Beauvirage. La protagonista carece de empleo, y como ninguno de los puestos de trabajos que le ofrecen la atrae decide optar por el sueño de un papel que se salga del cuadro de lo normal.

Esa opción Implica, por añadidura, imaginar una posible realidad definida por la exuberancia de acontecimientos de la que parece desprovista la realidad rutinaria de esa vida normal que más bien parece un hueco que se agranda, sin contornos, o una casilla que se estrecha hasta lograr que nos sintamos confinados en un restringido escenario de vida cuyas pautas no son las propias sino ajenas. Así que usted tiene alguna idea acerca de sí misma, basada en una práctica cotidiana, costumbres, una manera de experimentar las emociones, entonces no es que se sienta bien con su psique – solo las revistas de las salas de espera aspiran a semejantes cumbres -, sino que se siente como en casa dentro de su cráneo. Y resulta que ahora tiene que cambiar de lugar, salir de su más íntima guarida para fijar el domicilio en otro lugar, en la cabeza de Berenice Beauvirage, de quien usted no sabe nada salvo que en la pantalla parecía una mujer que valdría la pena encarnar, con una vida fácil, un amante seductor, mucho dinero.

Berenice era uno de los personajes de El árbol, el alcalde y la mediateca (1993). La protagonista de El triángulo de invierno también integra un triángulo sentimental, pero más que árboles hay puertos, y no es un alcalde sino un ingeniero quien le atrae. La cuestión es que ser otra implica atar cabos, y la protagonista aparenta pero pronto su apariencia se revela como una mera pantalla ilusoria. Ella tiene que eludir constantemente las respuestas que él busca conseguir indirectamente, por ejemplo, cuando exclama Mira, tengo ganas de leer una novela, vayamos a la librería, me podrás aconsejar, y ella se esfuerza en buscar una estratagema (…) Como si la periodista fuera capaz de descubrir cosas de las que ella misma no tenía idea, como si pudiera revelar a todos la impostura o peor, el monstruo que dormía en Berenice detrás de la ausencia de recuerdos. Además, se pregunta si se corresponde lo que realmente siente con lo que quiere sentir. Se desplaza a la deriva en el personaje creado, porque cuando los papeles que adoptamos no son un traje al que nos ajustamos sino una condición flotante, no se es sino el reflejo de un cortocircuito, como un foco que ciega (a una misma). Una impostura que es un descosido, un espacio en blanco que asemeja a una mera mancha, la ilusión de la vestimenta, los retoques aproximados, el cuerpo incómodo en esa ropa, bordando una historia a la que no se adhiere. Pero ¿cómo ser otra, o cómo ser quien se preferiría ser? La pantalla necesita de trazos. ¿Cómo se inventa si hasta ese momento era una invención de origen difuso (ese código de circulación denominado normalidad), una invención de la que quiere desprenderse como una cáscara que se siente pesada? No parece fácil ser quienes preferíamos ser. Cuando dejamos de ser inercia nos convertimos en territorio desconocido, y puede temerse como un apagón repentino de la corriente. El resultado no es la construcción de lo real, encontrarse con quien uno es o puede ser, si se recoge el hilo que guía hacia el centro del propio laberinto, sino la colisión con la configuración de la realidad, esa que se velaba tras la denominación de normalidad, como una mera ilusión, una ficción, como podía ser otra. Entonces le entró la duda: ¿acaso esas estaciones no serían decorados, y los pasajeros en los andenes, actores de reparto que tomarían el primer tren en dirección opuesta? Tal vez los habían contratado para mantenerla en la ilusión de esas ciudades, engañarla con el espejismo de su existencia. Queda la opción de simplemente encogerse en la cómoda inercia. Siguen pasando los días como si ella se hubiese limitado a vivir desde siempre una vida de mujer discreta y maleable, poco exigente con respecto al trabajo. O probar en el menú de las posibilidades de las fantasías con las que se sueña, esto es, variar de personaje.

miércoles, 6 de octubre de 2021

Cry macho

Ser un macho está sobrevalorado, dice Michael Milo (Clint Eastwood) en cierta secuencia de Cry macho (Id, 2021), de Clint Eastwood. Y apostilla que la denominación encaja con un gallo de pelea, como aquel que se porta Rafo (Eduardo Minett), un chico de trece años que no deja de remarcar durante la narración qué importante es ser macho, fuerte. Por eso, su gallo de pelea se llama macho. Para Eduardo representa una necesidad, la de sentirse fuerte, hijo de padres separados, y maltratado por su madre (como evidencian los moretones en su cuerpo). Es el escudo con el que afianzar la supervivencia. Milo en cambio tiene ya muchos años, conoce las caídas, como la que provocó su rotura de espalda durante tras caer de un caballo durante un rodeo, y las pérdidas, como la de su esposa y su hijo en un accidente. Sabe que sentirse un macho colinda la inconsciencia de la suficiencia, o con creer disponer de todas las respuestas, cuando no se tiene ninguna. Ese calificativo de macho ha perseguido a Eastwood durante décadas, aunque haya cuestionado en sus películas cualquier tipo de suficiencia o prepotencia (viril). En sus obras, en cambio, pese a que esa imagen le haya apresado, como una maraña distorsionada, prima las incisivas interrogantes que parten del quién soy yo. Es lo que se pregunta en cierto momento el adolescente hijo de un estadounidense y de una mejicana. ¿Es gringo o mejicano? ¿Qué es? Cry macho como otras muchas películas de Eastwood, aunque más en concreto Un mundo perfecto (1993) y Gran Torino (2008), pone en cuestión la básica noción de identidad sustentada en los lazos de sangre o, por extensión, nacionalidad o etnia. Como en Un mundo perfecto se narra el afianzamiento afectivo, o apuntalamiento de una sintonía o conexión, de un adulto y un niño, en desplazamiento y perseguidos por la ley, que carecen de lazo de sangre. Y como en Gran Torino, entre un hombre caucásico y un adolescente oriental. Las disonancias no tienen que ver con señas de identidad sino con la actitud.

A Michael Milo nos lo presentan en desplazamiento, mientras conduce una furgoneta, un movimiento que se acompasa al de los caballos en los prados. Un vínculo, una asociación. Pero también es presentado mediante fragmentos, su mano, sus ojos en el retrovisor, sus botas cuando desciende de la furgoneta. Es un hombre fragmentado, quizá no recuperado del todo de una fractura emocional, la caída del caballo que determinó su retirada y la pérdida de su esposa e hijo. Cuando entra en el despacho del dueño del rancho, Howard Polk (Dwight Yoakam), este le reprende por llegar tarde una vez, y le despide. Es un cowboy que ha perdido el rumbo, como si fuera ya más caballo que hombre. Un travelling recorre las fotografías que decoran una pared de su hogar hasta encuadrar una fotografía de un periódico cuyo titular destaca la rotura de espalda de Milo tras caer del caballo. La imagen se reanima y se revive el momento. Milo vive aún en el pasado, un pasado que se detuvo con una caída. Una panorámica nos lo muestra, en la penumbra del crepúsculo, sentado en una hamaca y mirando el horizonte, el sol que cae.  Hay una elipsis de un año, pero como en otras previas obras de Eastwood, en la que ambivalencia (que colinda de modo sutil con el fantástico) sugiere otra posible constitución del relato, como era el caso de Infierno de cobardes (1973) o El jinete pálido (1985). ¿Quién es esa figura que surge de la calima del horizonte, y cuyo físico es calcado al sheriff que fue apalizado y azotado hasta la muerte por unos forajidos con los ciudadanos como espectadores? ¿Es él mismo, su hermano, una entidad sobrenatural? En El jinete, el rezo de la niña para que ayuden a sus padres y los otros mineros que sufren el abuso de un cacique es respondido con la aparición de un pistolero enigmático que intervendrá de modo decisivo para ayudarles. De nuevo, la constitución de este pistolero que parece surgir de la nada se enviste de una ambigua cualidad. Pesa a la representación realista predomine en su cine, en ocasiones, se tiñe de esa sutil ambivalencia, como en la conclusión de Ejecución inminente (1999). El movimiento de cámara hacia el gesto de la mano de la esposa de quien está siendo electrocutado, al ser condenado a pena de muerte, parece indicar que el periodista encarnado por Eastwood no ha podido llegar a tiempo para salvarle con la prueba que demuestra su inocencia, pero en la secuencia final, en un ambiente navideño, ve juntos a los componentes de la familia. ¿Es real o la mera proyección ilusoria de quien ha fracasado con su propio matrimonio?.

Por eso, en Cry macho, puede ser una mera elipsis temporal pero también pueden versen los acontecimientos posteriores como el relato de la restitución de una vida que se ha convertido en una sombra de lo que fue o de lo que podría ser. Curiosamente, es quien le ha despedido, Polk, quien le encarga un servicio que servirá para reencauzar su vida. Más que encargar, le obliga a que recupere a su hijo, por lo que le debe (fue quien le ayudó cuando se perdió en la caída del libre del alcoholismo tras su rotura de espalda y pérdida de esposa e hijo).  Luego descubrirá que le está engañando, porque realmente más que recuperar a su hijo lo que quiere es utilizarlo como presión a la madre para recuperar las inversiones que realizó y que puso a nombre de ella. Otra capa que, de modo mordaz, incide en las conveniencias estadounidenses camufladas tras sus rechazos xenófobos. Pero la idea de quien se siente que ha sido despedido de la vida,  y ya es una mera sombra que anhela su restitución, dispone de una sugerente correspondencia en la primera parada que realiza en su viaje hacia Méjico. En el crepúsculo, es una sombra que se tumba para dormir al aire libre, una sombra que se conjuga o funde con el entorno, como si desapareciera para reaparecer con este viaje. El relato puede verse como el sueño luminoso de quien ya se siente una sombra.

En el accidentado trayecto de vuelta, complicado por la persecución de la ley, pero también de los sicarios de la madre, Leta (Fernanda Urrejola) encontrarán refugio en un pequeño poblado, donde Milo encontrará una nueva oportunidad como entrenador de monta o doma de caballos, e incluso como curandero de animales (alguien que necesitaba ser curado dispone de cualidades curativas; alguien que intentaba demostrar su virilidad dominando a un animal se realiza con su cura). Y también encontrará una nueva conexión sentimental con otra mujer, Marta (Natalia Traven), la dueña de una fonda, aunque ni uno ni otra tengan conocimiento de la lengua del otro, y recurran a Rafo como intérprete. Como señala Milo cuando Rafo le pregunta si cree que todos somos hijos de Dios, todos somos hijos de alguien. Toda diferenciación identitaria que se establezca como rivalidad o como discriminación o autoafirmación, carece de fundamento, o adolece de suficiencia. Las conexiones sustanciales van más allá de esas consideraciones. Milo encuentra en ese lugar su lugar, su residencia, la mujer con la que bailar abrazado como si el tiempo no existiera. Es un espacio de luz, como la que les envuelven mientras bailan juntos. Es la opción de vida que añoraba  y anhelaba. Como indica a Rafo, cada uno toma sus propias decisiones. Nadie debe imponer su voluntad a nadie. Rafo opta por ir con su padre, y ya decidirá en el futuro qué hace con su vida, qué dirección toma, si tomó la decisión acertada o no, si se sentirá decepcionado, como con su madre, o no. La vida es un sendero de diferentes decisiones, sean acertadas o erróneas. Por eso, quizá aquel salto de tiempo de un año se podría considerar como el salto a una narrativa de realidad paralela, esa en la que el trayecto es el opuesto, uno el que renace o en el que la conjugación de circunstancias propicia un reinicio. Porque, al fin y al cabo, durante el trayecto narrativo Milo se ha confrontado, a través de Rafo, con un reflejo adolescente de su ofuscada forma de pensar en el pasado, cuando pensaba que era un imponente e invulnerable macho por resistir encima de un caballo encabritado. Y con el tiempo, con las caídas y las pérdidas, ha tomado consciencia de su absurdo o falta de fundamento. La luz de la vida reside en un abrazo o en la conexión que creas con alguien, sea cual sea su condición.

lunes, 4 de octubre de 2021

Sin tiempo para morir

 

                      
La superficie de las películas de James Bond son sus espectaculares secuencias de acción. Una superficie constituida por persecuciones, peleas, tiroteos y destrozos, que es parte integrante fundamental de su Adn icónico y narrativo. Las secuencias de acción de Sin tiempo para morir (No time to die, 2021), de Cari Joji Fukunaga, se definen por su impecable dinamismo, y un efectivo montaje, sean persecuciones automovilísticas entre angostas calles de un pueblo italiano o en pleno campo y entre árboles en un bosque noruego, o peleas, tiroteos y acrobacias diversas en un club de Cuba o en una instalación secreta en una isla entre Rusia y Japón, pero es la vertiente más convencional o formularia de la obra, como también lo era de Spectre (2015), de Sam Mendes (es la vertiente en la que se advertía que no habían trabajado el tiempo necesario en la elaboración del guion, de lo que se lamentaba el propio Mendes). También era el caso de Quantum of solace (2008), de Marc Forster aunque fuera incisivo el concepto (las diversas confrontaciones o persecuciones acontecían en todos los elementos, agua, aire, tierra, con el fuego como presencia fundamental en la culminación del trayecto alquímico, o desprendimiento del despecho). Pero no el de la brillante persecución inicial de Casino royale (2006), de Martin Campbell, una obra en la que no se recurría tanto a la persecución tipo cada cierto periodo de tiempo narrativo, ni el de la mayor parte de secuencias de acción de la obra más armónica de las cinco, la magistral Skyfall (2011), de Sam Mendes. No eran simplemente imponentes ejercicios de músculo (montaje), sino que se caracterizaban por su inventiva y más sutil elaboración (en su uso del diseño visual o del espacio en correspondencia con el trayecto dramático, caso de reflejos, fosos con reptiles, túneles subterráneos y la casa aislada de la infancia de Bond, y la iglesia como escenario último). Y la secuencia de apertura me parece, con el permiso de Ronin (1998), de Frankenheimer, la secuencia de acción más vibrante y mejor modulada jamás realizada. Pero la vertiente más sugerente de estas cinco últimas producciones de James Bond, a diferencia de todas las previas, se encuentra en otras capas, en otra película que se ha desarrollado como el hilo que traza el recorrido que confronta con la bestia que anida en el centro del laberinto que es él mismo, el propio Bond.

James Bond ha sido hecho para no confiar. Es lo que en cierta secuencia de Sin tiempo para morir le cuestiona Madeleine Swann (Lea Seydoux), la segunda mujer que ama. En Casino Royale, la primera de las cinco películas que conforman la serie de películas de James Bond que ha protagonizado Daniel Craig, a Le Chiffre (Mads Mikkelsen), su contrincante, o primero de sus sucesivos reflejos (en una serie de películas que conforman un proceso o una película en cinco capítulos), le sangra el conducto lacrimal, en correspondencia con el hecho de que Bond poco sabe de emociones como no hay nadie que le importe particularmente. Ha sido instruido para ser una eficiente máquina de matar. Pero la eficacia en su labor como agente no se corresponde con su capacidad de discernimiento en el territorio amoroso. Se enamora de Vesper Lind (Eva Green), pero las apariencias se enmarañan de tal manera que él no confía en ella, y más bien se siente traicionado. En la segunda obra, Quantum of solace, Camille (Olga Kurylenko), una mujer con cicatrices en su espalda, era el reflejo de sus cicatrices inferiores; Bond se había convertido en un espectro que no podía conciliar el sueño. En la conclusión lograba asumir que no debía focalizar su despecho en la mujer que había amado. Quizá se había apresurado demasiado en su juicio. En Skyfall, su resentimiento se dirige a quien representa la institución de la que es peón, otra mujer, M (Judi Dench), lo que es decir a quien le ha convertido en lo que es, quien ha forjado sus capacidades pero también sus limitaciones. El motivo, comprender, tras que una orden suya determine que casi muera, que, pese a sus sacrificios, es prescindible como cualquier agente peón. Su reflejo oscuro en esa obra es otro agente resentido, Silva (Javier Bardem). Su Otro materializa, de modo efectivo, intencional, su inconsciente deseo de rebelarse contra quien le creó y modeló, y aún más eliminarla (no podía morir a manos de Silva sino en el escenario de la infancia del que fue extraído Bond, para ser reconvertido en agente funcional letal, y en una iglesia, para rematar la blasfemia). Pero, pese a todo, Bond aún asumía su función de peón, como si esa muerte sirviera meramente como satisfacción de un resentimiento larvado.


Será el amor quien le libere de una insatisfacción que es más honda, cuando conozca en Spectre, a Madeleine, hija, irónicamente, de aquel que hería en una pierna con crueldad en el final de Casino royale, Mr White (Jesper Christensen), gesto cruel con el que se afirmaba como máquina de matar (y que camuflaba ya no la indiferencia sino la amargura del resentimiento). En Spectre, Bond se confronta con su sombra, Blofeld (Christopher Waltz), el artífice, como líder de la organización Spectre, de sus desgracias en las previas obras. Si en la primera secuencia nos era presentado Bond, mediante un excepcional plano secuencia, tras la máscara de una calavera, y peleaba en un helicóptero para conseguir el control del mismo, en la secuencia final abate el helicóptero en el que intenta fugarse Blofeld, y toma el control de su vida. Decide abandonar su vida de agente, su vida de hombre al servicio de una institución, vida de peón, para optar por una vida en la que su centro será el amor que siente por Madeleine. La máquina parecía haber culminado su proceso de reconversión en humano y era capaz de discernir con precisión el escenario de su vida, o cuál prefería que fuera, no el de otros, sino el suyo, y el amor por Madeleine era el ingrediente fundamental. Bond al servicio del amor. Podría haber sido la última contribución de Craig como Bond, y un magnífico cierre para la demolición y reconversión de un icono. ¿Por qué, por tanto, una quinta película? Con su conclusión se entiende el por qué aún podía ser rematada de modo más contundente esa demolición y reconversión de un icono. Pero también se intuye con su inicio. En sus tres primeros segmentos narrativos ya queda condensado.


Bond ha sido hecho para desconfiar, y resulta difícil desprenderse de ese quiste sebáceo emocional. Su veneno es la desconfianza. Por eso, en correspondencia, el conflicto a resolver está relacionado con un arma biológica, de nombre Hércules (una figura, en cuanto potencia viril y resolutiva, equiparable a la de Bond), virus que, introducido con nanorobots en el organismo, resulta letal (incluso, puede ser transmitida por tacto); la particularidad es que puede ser programada (que funciona como sinónimo de instruida; otra equiparación con Bond), según código genético, para matar a una determinada persona, o determinadas personas. En la primera secuencia, de nuevo la máscara (o una máscara rota que deja entrever parte de la piel del rostro; en Bond máscara y piel se confunden). En este caso, la porta quien se revelará como un nuevo reflejo, o doble siniestro, de Bond, Lucifer Safin (Rami Malek). En esa secuencia es una figura aún innominada que intenta matar a la esposa y la hija de quien acusa de ser responsable de la muerte de toda su familia. De nuevo, el resentimiento y la venganza como turbia sombra que domina nuestros instintos. Mata a la esposa pero perdona la vida a la niña. En Elipsis, se asocia la salida del agua helada de la niña con la de Madeleine años después en una zona costera de Italia, un particular paraíso, o realidad aparte, en el que ella y Bond parecen disfrutar de su amor. Matera es un lugar en el que, como tradición, queman los recuerdos. Bond quiere visitar la tumba de Vesper, como constatación de que quiere quemar ese recuerdo, porque su presente es Madeleine (él quema un papel en el que ha escrito Perdóname, como ella quema otro en el que ha escrito hombre enmascarado). Pero, literalmente, la tumba, el pasado, le explota en las narices. De alguna manera, Spectre, aunque Blofeld esté en prisión, le ha localizado, y automáticamente Bond piensa que es Madeleine quien le ha traicionado (figuradamente, el pasado explota en su mente). Pese a sus intentos de convencerle de que ella no tiene nada que ver, Bond es expeditivo y la sube a un tren, no sin decirle que no le verá nunca más.

Aunque entremedias estén los títulos de crédito, en correspondencia con la expansión del veneno de la desconfianza por parte de Bond, la siguiente secuencia, cinco años después, narra el robo del virus Hércules que, irónicamente, ha sido diseñado por MI6, la agencia en la que Bond trabajaba previamente (la institución que le instruyó y modeló). El responsable de ese robo es precisamente Safin. Como buen reflejo oscuro de Bond también desea eliminar a la organización Spectre. Safin obliga a Madeleine, la psiquiatra que atiende a Blofeld (la única que puede verle) a que le transmita el virus por contacto. Por accidente ella, se lo transmite a Bond, y éste, ignorándolo, al agarrar a Blofeld, le matará al transmitírselo. Aquella de la que desconfiaba cinco años atrás, y que pensaba que le había traicionado, será incapaz, tras ver a Bond, de cumplimentar la misión (aunque el chantaje de Blofeld se sustente en la amenaza de matar a Bond). Mientras que él, inconscientemente (aunque reflejando un deseo latente) lo mata. Safin posibilita la realización de sus más oscuros deseos (como la piel enferma de Safin refleja la infección del interior emocional de Bond).


Como expresa Safin a Bond, él es como Bond, aunque mata de modo más pulcro, sin necesidad de violencia física. Pero se diferencian en sus motivaciones, ya que Safin lo hace para que la sociedad evolucione, mientras que Bond lo hace para que todo siga igual. Para Safin el ser humano no quiere la independencia ni el libre albedrío, sino que le indiquen lo que tiene que hacer, cuál es el molde de vida, cual guion, al que ajustarse, con la función asignada, y las necesidades predeterminadas.  Una cinta corredera de vida hasta el siguiente capítulo, su muerte. Como fue el propio Bond cuando simplemente actuaba como peón de un sistema, y como demostró cinco años atrás que seguía siendo cuando desconfió de la mujer que amaba, como si el nanorobot de su condición de máquina, que basaba la eficiencia en el recelo, dominara sus reacciones. Aún era mitad máscara mitad piel. Irónicamente, la ocurrencia argumental del virus fue previa a la irrupción del Covid, y la experiencia ha demostrado que la mayor parte de los humanos quiere que todo sea como era antes. El ser humano no aprende. Como Bond, o ya demasiado tarde. Como si fuera su condena, porque no puede escapar de sí mismo, es contaminado de tal modo que nunca podrá tocar de nuevo a quien ama, ya que la mataría. Él es su propio veneno, y el arma literal que le destruye procede de quien le creó. Bond no sólo abandona la institución que le modeló como era sino el propio escenario de la vida, como si su sacrificio representara la perentoria necesidad de un cambio que nos resistimos a realizar porque preferimos que todo siga igual, como eficientes y cumplidores nanorobots que siguen propagando su virus.

viernes, 1 de octubre de 2021

El Estado contra la democracia (Errata naturae), de David Graeber

                           

El Estado democrático siempre fue una contradicción. El antropólogo y activista estadounidense David Graeber (1961-2020), que fue líder de Occupy Wall Street o miembro de la organización sindical Trabajadores industriales del mundo, desentraña en El Estado contra la democracia (Errata naturae), esa contradicción que, en buena medida, puede ser disonancia. Por un lado, explora en el pasado la concepción de democracia, en qué medida la noción que tenemos se corresponde con la que disponía en la Grecia clásica. Quizás estamos aplicando una palabra griega acuñada para describir una forma de autogobierno comunal a repúblicas representativas. Por otro lado, ese reenfoque sirve para reflexionar sobre un presente que parece más bien definido por la inconsistencia y el desajuste. Su contradicción radica en el sueño imposible de reconciliar procedimientos o prácticas con los mecanismos coercitivos del Estado. Así su implantación jamás ha dado lugar a democracias en un sentido mínimamente significativo del término, sino más bien a repúblicas equipadas con ciertos elementos democráticos, por lo general bastante limitados. 

En primer lugar, ¿sabemos con precisión lo que es una democracia, o es un concepto que ha variado con el tiempo, como las mismas tradiciones se sostienen sobre el proceso continuo de su fabricación? En principio, en la Antigua Grecia, era un sistema en el que una asamblea colectiva, donde todos los votos tenían igual valor, tomaba las decisiones que afectarían a todos los ciudadanos. Pero posteriormente, durante tiempo, más bien se asociaba con el desgobierno, y en concreto con el anarquismo. Al respecto, Grueber plantea que los principios de muchos movimientos sociales o agrupaciones, por la forma de regirse, por sistemas de consenso absoluto, por su rechazo al poder estatal o por definirse por la ayuda mutua o la autogestión, coinciden con los postulados anarquistas, aunque la mayor parte de esas asociaciones no se consideren como tales. Graeber, con su recorrido histórico, recuerda que tardó bastante en identificarse la noción de democracia con un sistema en el que los ciudadanos de un Estado eligen a sus representantes para que ejerzan el poder en su nombre. Aproximadamente hace dos siglos. La mayor parte de los políticos se limitó a colocar la palabra democracia allí donde había estado república, sin alterar en absoluto su significado. En concreto, en Estados Unidos, cuando era presidente Thomas Jefferson, quien describió a los indios igual que antes lo hizo John Locke, como modelos de pueblos donde la libertad individual no queda limitada por forma alguna de coerción estatal o sistemática, condición que únicamente era posible en tanto que la propiedad no constituía para ellos un factor determinante de división social. No es la única otra cultura con la que Graeber abre en canal la concepción de que la democracia es una noción o práctica genuinamente occidental. Por ejemplo, en la Edad Media el Islam se asemejaba en tantos sentidos a eso que más tarde denominaríamos << tradición occidental>> (…) aquellos que habitaban los reinos bárbaros de la Europa medieval únicamente se aproximaron a nuestra noción de <<Occidente>> cuando asimilaron las premisas del Islam. Es decir, pone en entredicho el ombliguismo o la suficiencia Occidental, la cual se podría enfocar, en contra de esa autocomplacencia, como  una cultura cuyos pilares son la ciencia, el industrialismo, la racionalidad burocrática, el nacionalismo, las teorías raciales y un irrefrenable afán de expansión geográfica, para concluir que, lógicamente, la culminación occidental fue el Tercer Reich (un argumento  que han esgrimido muchos críticos radicales contra Occidente).

La democracia, tal como es en realidad en tiempo presente,  también podría definirse como una forma de mercado, a la que los actores acceden sin otro objetivo en mente que sus propios intereses económicos, en donde la deliberación sería un mero mecanismo para equilibrar intereses, y no como un procedimiento a través del cual los sujetos se constituyen y conforman. Por eso, remarca con mordacidad Graeber, los filósofos de la Grecia clásica, mostraron tantos reparos hacia la democracia pues aseguraban que no enseña la bondad. Graeber disecciona y dinamita la autocomplacencia de nuestro modo de vida que se sostiene sobre nociones ilusorias de cariz celestial, como la noción de democracia, cuando más bien habitamos una disimulada dictadura corporativa, y el Estado ejerce una función coercitiva que fricciona con la idealizada noción democracia. Graeber señala como en muchos Estados modernos se utiliza de modo conveniente el espejo deforme para controlar a los ciudadanos, para que sean dóciles esbirros o peones que asumen sus funciones: ponen ese mismo pueblo ante la imagen distorsionada de su propia incapacidad para gobernar. Consideremos, sin ir más lejos, la percepción de la naturaleza humana que se obtiene a partir de la experiencia de meterse todos los días en un atasco para ir al trabajo en coche frente a la percepción que se deriva de ña experiencia del transporte público. La historia de amor de los estadounidenses – o alemanes – con sus propios coches fue el resultado de decisiones políticas perfectamente conscientes, tomadas por élites políticas y empresariales a principios de los años treinta. Y el mismo razonamiento vale para la televisión, el consumismo o, como señaló hace mucho tiempo Polanyi, <<el mercado>>. Más allá de que esta democracia que creemos habitar no se corresponde con la noción de origen, nos hemos convertido en piezas de un Estado que conjuga poder político con el económico. Hay dos frentes en combate, uno dominante, el que rige nuestro modo de vida (de espejo deforme) y otro alternativo como disidencia que intenta aplicar, al menos a pequeñas escalas, una organización social más justa y equitativa. Por eso vivimos en un estado de contradicción, porque sigue predominando con notoria diferencia la primera. La solución neoliberal quiere declarar que el mercado es la única forma de deliberación pública necesaria y reducir el Estado a su función coercitiva. En este contexto, la respuesta zapatista – abandonar la idea de que las revoluciones deban tomar el contralo sobre el aparato coercitivo del Estado y proponer, en su lugar, una refundación de la democracia en la autogestión de comunidades autónomas – tiene pleno sentido. La cuestión es si seguimos optando por la inercia, la comodidad y la conveniencia o más bien nos arriesgamos a optar por el esfuerzo, el rigor consecuente y la empatía.

miércoles, 29 de septiembre de 2021

Benedetta

                      
El título de la anterior película de Paul Verhoeven, Elle (2016), contenía en sí una interrogante sobre su protagonista. No es su nombre, Michelle (Isabelle Huppert), sino una denominación genérica, más difusa, “Ella”, porque hay una espesura de capas o máscaras en las que internarse para conseguir una mirada precisa sobre esa mujer de la cuál su madre dice de ella que siempre ha buscado materializar una vida aséptica. Nos la presentan como víctima, alguien que sufre una violación, una circunstancia que puede condicionar de modo radical nuestro enfoque sobre ella, pero Verhoeven progresivamente traza un personaje con el que no resulta fácil establecer un enfoque nítido; los matices y las contradicciones se tornan en arenas movedizas con respecto a quien, pese a que no ama al marido del que se separó, no encaja bien que éste tenga una amante (además, mucho más joven), como si él debiera mantenerse en estado de disponible, o que decide establecer una relación sexual ocasional con el marido de su mejor amiga porque se aburría (la circunstancia determinó que fuera él como pudiera ser otro), y por el mismo motivo rompe esa relación, cuando ya también le aburre. El título de su siguiente película si responde al nombre propio de la protagonista, Benedetta (2021), y además a alguien que existió en el siglo XVII, Benedetta (Virginie Efira), una monja italiana en un convento de la Toscana, sobre quien Judith C. Brown escribió Inmodest acts: The life of a lesbian nun in renaissance Italy, convertida en guion por David Birke y el propio Verhoeven. Sí coincide con Elle en el que no resulta fácil establecer una mirada precisa sobre cómo es Benedetta, o cuál son sus intenciones, en qué medida es ingenua o manipuladora, en qué medida es convicción que colinda con la enajenación y en qué medida urde con cinismo y manipula las apariencias para su conveniencia. En qué medida es alguien que es tanto de una manera como de otra, y que, por lo tanto, se puede calificar como contradictoria o paradójica.


La ironía, implícita, en el enfoque de Verhoeven queda patente en la secuencia introductoria. Benedetta, aún niña, viaja con sus padres destino al convento en el que ingresará. Unos bandidos pretenden robar sus joyas y pertenencias, pero la intervención de Benedetta que, con toda su ingenua convicción de su creencia religiosa alude a la intervención divina, dispondrá de una correspondencia que suscitará la risa del líder de los bandidos: un pájaro defeca sobre el rostro de uno de los bandidos más amenazantes. Señal o casualidad, el bandido decidirá respetar a sus padres y no realizar la rapiña. Esa convicción colisionará, cuando ya sea joven adulta, con la insurgencia del deseo. El cuerpo entra en colisión con la idea. Esa escisión o desencuentro dispone de su reflejo en sus alucinaciones, incluso durante un canto colectivo, en las que imagina a Jesucristo como figura tan deseable como contundente que mata a las serpientes que rodean su cuerpo o mata a los bandidos que intentan violarla (irónicamente, el rostro de Jesucristo se torna, para su desconcierto, en el del bandido amenazante del episodio de su infancia). Quien más la desestabiliza será una novicia, recién ingresada, Bartolomea (Daphne Patakia). La atracción es tan poderosa que determinará dos reacciones contradictorias. Por un lado, da rienda suelta a su deseo, y se convierten en amantes, pero por otra parte, sus ofuscaciones se acrecentarán, convencida de que sufre estigmas reales, relacionados con las heridas que, según el relato del Evangelio, Jesús sufrió cuando fue crucificado. Solo se ajustan al relato los de sus manos y su costado, pero se pone en duda que puedan ser tales estigmas ya que falta el de la frente, en correspondencia con las heridas de la corona de espinas. La ambivalencia se torna interrogante cuando poco después se manifiestan esas heridas. Verhoeven no visibiliza cómo se produce. Aunque nadie ha visto cómo ha ocurrido, la monja Christina (Louise Vichette) está convencida de que se autoinfligió esas heridas. Le parece demasiado casual que ocurra justo después de que hubiera sido puesto en duda la realidad de esos estigmas. Pero la abadesa (Charlotte Rampling), independientemente de lo que ella piense, no cree que sea prudente ni efectivo insistir en esa idea, ya que no tiene pruebas. Sabe la imagen que proyecta Benedetta, o lo conveniente que es para la imagen de la Iglesia. De hecho será reemplazada por Benedetta como abadesa.


Esa ambivalencia de Benedetta de nuevo será patente en su decisión de clausurar la ciudad para que no se permita la entrada de nadie, para así protegerse de la plaga de la peste. Pero es una decisión que, a su vez, parece conveniente, porque la abadesa (tras el suicidio de Christina) ha decidido desplazarse a Florencia para recurrir al Nuncio (Lambert Wilson), por lo que quizá se aprovecha de una circunstancia para protegerse de la maniobra de la que fue abadesa, quien no dispone de pruebas con respecto a si ha sido manipulación o no la cuestión de los estigmas, pero sí, ha sido testigo de la relación lésbica de Benedetta y Bartolomea. Esa transgresión es la que puede servir para satisfacer su ansia de venganza con respecto a lo que Benedetta influyó en el fin de la desesperada Christina (y también para reparar su excesiva pragmática cautela). No solo Benedetta se mueve en esa línea difusa de las paradojas o contradicciones. También es el caso del hipócrita nuncio, del resulta manifiesta su vida disipada epicúrea. Resulta una ironía sangrante que su llegada, o su obcecación en hacer valer su posición pese a la orden establecida por Benedetta de no permitir la entrada a nadie en la fortaleza, sea la que propicie la propagación de la peste. Con respecto a Benedetta, la misma Bartolomea está convencida de que, de modo intencional, manipuló la apariencia de sus estigmas, pero permanece difuso en Benedetta el límite entre su sugestionada convicción, colindante con la enajenación, y su capacidad manipuladora en función de su conveniencia.