Translate

martes, 13 de abril de 2021

Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), de Johannes Anyuru

                           

Una guerra cuyo uniforme era la piel, o quizá algo más difuso, algo que cabría llamar <<el carácter sueco>> (…) Un país donde yo ya no sabía si me atrevía a quedarme. Yo no era solo un origen que buscaba un futuro en las pantallas del mundo occidental. Me apoyaba en fragmentos de otro mundo, otra gramática con la que ordenar el tiempo y el espacio. Era musulmán, y durante aquellos años empezaba a creer que aquello, en Suecia, me convertía en un monstruo. Tanto 22 de julio (2018), de Paul Greengrass como Utoya. 22 de julio (2018), de Erik Poppe, se centraron, desde distintos ángulos, en la matanza de setenta y siete jóvenes en la isla noruega de Utoya y la muerte de ocho, por la detonación de una bomba, en Oslo, con 200 heridos entre ambos escenarios, el 22 de julio del 2011. El criminal consideraba que representaban la actitud que permitía la integración de inmigrantes en la sociedad noruega. Su acción era un gesto de guerra. Las víctimas, en la isla, eran, según él, los hijos de los liberales de la sociedad que estaban atentando contra la identidad y territorialidad de lo propio, como si permitieran la degradación paulatina del país por la contaminación de individuos de otras etnias y culturas. ¿Quién había sido, en realidad, el primer sueco, aquel que había decidido que los demás eran suecos? No existía, y allá donde debería estar había un hueco, un agujero en el interior de la palabra sueco, que a veces hacía que las risueñas casas de mis compañeros de clase parecieran recortadas de plástico y papel. Un vacío (…) Habíamos nacido en Suecia sin ser suecos, y eso nos había hecho irreales. Sabía que solo con la muerte volveríamos a ser reales. En la cuarta obra de los casos del departamento Q, Expediente 64: los casos del departamento Q (2018), de Christoffer Boe, se equiparaba las esterilizaciones que se realizaron en Dinamarca a más de 100.000 mujeres, entre finales de los 30 y principios de los sesenta, con las que se aplican a mujeres de otras etnias integradas en la sociedad danesa. Las primeras fueron reales y las segundas eran ficticias, pero su incisión metafórica resultaba elocuente sobre los tumores extendidos en la propia sociedad nórdica, epítome del bienestar social. En Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), el escritor sueco Johannes Anyuru (1979) utiliza un atentado ficticio como metáfora, primera capa o punto de partida de una espiral (tan turbia como capciosa: la percepción de la realidad se envenena con el filtro de pantallas con las que contaminamos nuestra relación con los otros). El atentado lo efectúan tres jóvenes musulmanes, dos hombres y una mujer, con chalecos bomba, que irrumpieron en una librería donde se presentaba un libro caracterizado por sus dibujos, en ese difuso filo entre lo irreverente y lo despectivo, sobre los musulmanes. La narración de esa circunstancia se interrumpe en un momento crítico, cuando un cuchillo va a ajusticiar al dibujante irreverente. ¿Qué pasó en realidad aquella noche? Después de que apagaras la cámara. El hilo de la espiral comienza a desenredarse en ese gesto, ese gesto de apagar la cámara. Quien la apaga era la mujer que participa en aquel atentado (mientras pensaba que todo podría haber sido distinto). Quien se lo pregunta es un escritor, al que ella solicita su presencia en su lugar de reclusión, Tundra. Un escritor en el que se rastrean ecos del propio autor, hijo de ugandés y sueca. La narración no deja de ser una sucesión de interrogantes, desde diversos ángulos, como una serie de reflejos, sobre su circunstancia de musulmán de piel negra en una sociedad como la sueca.
Una cámara se apaga, y se inician múltiples interrogantes para una realidad que parece contaminada por un exceso de pantallas en las que los demás son meras representaciones, que se convierten en encarnizados campos de batalla. ¿Quiénes somos y quiénes nos creemos que somos y sobre qué inflexibles y ofuscados cimientos establecemos nuestra identidad y por qué esa enconada necesidad de afirmarnos siempre con respecto a otro? Una mujer que cree ser otra, abre, como una herida que es grito, ese absurdo sobre el que generamos tantos cruentos conflictos. Una mujer que es identificada como una mujer que se había criado en Bruselas y se había convertido al Islam a los catorce años, según decía su familia para estar con el que por entonces era su novio, un chico de la misma edad con raíces marroquíes. Una chica que desapareció, aunque luego su familia supiera que fue arrestada por el servicio de seguridad belga y enviada en secreto a la prisión de al-Mima, en Jordania; tras salir, por todo lo que sufrió allí, permaneció durante meses en estado catatónico. Todo eso ocurrió dos años antes del atentado en la librería. Lo sorprendente, para el escritor, es que la chica no hable flamenco sino sueco, y que afirme que es otra que vivió otra realidad en la que existían campos de concentración en Suecia, vivencias cuyo relato comparte con él. ¿Quién es y, sobre todo, por qué esa chica recluida dice que es quien no es, alguien que ha venido del futuro? La realidad es según el relato que estableces. Y quizás la realidad sea otra, e incluso pueda ser corregido su presente, según el relato que establezcas, o te injerten. Un relato puede ser el reflejo de una necesidad de modificar la realidad, incluso de evitar un futuro que temes que sea. Un relato puede ser un conveniente injerto para hacerte sentir que no eres quien sufre sino quien inflige daño.
En las novelas policíacas nórdicas suele ser recurrente la exploración del pasado, a través de la investigación crímenes que acaecieron tiempo atrás. Ya no creo que el tiempo sea una línea recta. Ya no creo que esta historia, ni ninguna historia que ninguna persona pueda contar, tenga un solo comienzo, sino varios. Y, en realidad, nada termina. En Se ahogarán con las lágrimas de sus madres, el tiempo se fractura, no solo pasado y presente, sino imaginario y real, como si la ficción y lo real confundieran los límites, en correspondencia con una sociedad que se ha infectado con el virus de las pantallas de un conflicto xenófobo, qué es ser sueco, quién no es como yo, una película que genera anatemización, violencia latente o manifiesta. Por eso,  ¿Cómo puedes vivir en una sociedad que está remarcando que no eres uno de ellos, que no eres uno de los suyos, y además eres una supuración, una infección? ¿Cómo puedes reaccionar? La protagonista, en una red social, puso una imagen que no era la suya, la imagen de una chica que se consideraba que sí era sueca. ¿Qué era ella? ¿No les empujaban a querer ser alguien distinto? ¿A qué podían llamar lo propio? ¿Qué podían considerar verdadero si no dejaban de remarcarles que eran una impostura, que pretendían ser lo que no podían ser? ¿No les empujaban a buscar una salida a través del resentimiento? Si les despojaban de la posibilidad de disfrutar de la consecución de su sueño en su propio escenario de realidad, ¿no les abocaban a buscar su sueño en la rabia que se revolvía, con violencia manifiesta, contra la permanente violencia de su desprecio? En la narración se repite una frase: Todo podía haber sido distinto. Pero ¿dónde, en qué y en quiénes, está el origen de la infección? Si se plantea que su génesis está en un hecho violento como el atentado de la librería, en esa amenaza a nuestro mundo occidental que se ha enquistado como un lugar común veraz cuando es otra ficción instituida, eso exculparía o absolvería a la sociedad que anatemiza a quien no categoriza como uno de los nuestros/suyos.  Si una acción violenta de ese calibre la realiza un musulmán es un atentado terrorista pero si la realiza quien no lo es no se le cataloga con esa concepción ni se extiende a todo un colectivo sino que se señaliza como mera acción desquiciada individual. La narración se interroga sobre ese origen, y cómo, incluso, puede lograr hacer sentir culpables a quienes son rechazados, como si ellos fueran los causantes de un terror, los monstruos. Aunque se desmonte la falaz manipulación, cómo injertar esa convicción de que se es más amenaza que víctima, no obsta para que se sienta que parece una historia sin término, dado como está enquistado ese virus  de cosificación y anatemización del otro, con violencia larvada o manifiesta, en la naturaleza humana. Vivíamos una época en la que cada piedra del mundo había visto suficiente crueldad humana como para volar en mil esquirlas

domingo, 11 de abril de 2021

Leon Morin, sacerdote

                         
Leon Morin, sacerdote (Leon Morin, pretre, 1961), de Jean Pierre Melville, adaptación de la novela Corazón apasionado, de Béatrix Beck, premio Goncourt 1952, comparte con su opera prima, El silencio del mar (1949),  circunstancia, la ocupación de Francia durante la II guerra mundial, y la oposición o pulso entre aparentes contrarios, entre quienes se afirman, y encierran en el inmovilismo, y quienes intentan abrir brecha y generar diálogo y conciliación armónica, que en el segundo caso no es solo de ideaso representaciones, sino de índole amorosa. En la primera, quienes se amurallaban en el silencio, pese a los denodados intentos del oficial alemán por generar conversación, como protesta contra una ocupación que, en su caso concreto, se explicitaba en la resignada aceptación de alojarle como inquilino, se transmutaba en receptiva empatía cuando comprendían que su intransigencia era excesivamente inflexible ya que el oficial alemán no es lo que representa, su uniforme, sino una singularidad que, de hecho, no comparte la actitud de sus compañeros oficiales. Para él la ocupación no es sinónimo de anulación sino de mutuo enriquecimiento. Leon Morin, padre, es el relato de una doble ocupación que concluye con la negación de la conciliación armónica plena, el diálogo amoroso pese a que el diálogo dialéctico se haya establecido como apariencia de comunicación, aunque más bien derive en ocupación y sumisión, porque hay quien se mantiene firme, de modo inflexible, en su posición de luz dogmática, como si su particular uniforme, su sotana, fuera una coraza y un vallado, y quien, a la inversa, expuesta a la fragilidad de su falta emocional se pliega y somete, lo que determina que, ante la falta de receptividad, quede sumida en el temblor de la intemperie.

Barny, encarnada por una excepcional Emmanuelle Riva, que combina la fragilidad herida de sus memorables personajes de Hiroshima, mon amour (1959) y la posterior Relato íntimo (1962), la obra maestra de Georges Franju, y el talante sublevado de esta, es una viuda comunista y atea, con una hija, que vive en un pueblo de los Alpes franceses, secretaria en un colegio, en el que admira, sobremanera, a su jefa, Sabine (Nicole Mirel). No sólo la admira sino que se siente atraída por ella, como si percibiera en ella, en esa mujer deslumbrante, una imponente virilidad. Una atracción que define su apertura de mente, su sublevación a los contornos de los límites, y también su necesidad afectiva, su sensibilidad a flor de piel y su necesidad, sin retraimientos, de sensualidad y piel. Su reemplazo será un hombre que tampoco es un hombre aunque biológicamente lo sea, y que porta también falda, su sotana, un cura que no ejerce de cuerpo de hombre, sino que es su uniforme, su dogma. En principio, es una imagen, sin fisuras, una figura a la que Barny pretende desestabilizar, y desmontar sus presunciones, con su espontanea expresividad, incluidas alusiones a sus actividades masturbatorias. Pero se encuentra con quien, como su jefa, transmite firmeza, y sobre todo resiste sus embates cuestionadores, o provocadores, con templanza. Se convierte en un desafío, un roca en la que encontrar su fisura. La atracción se entremezcla, enmaraña, con ese propósito o reto, como por otra parte, en la atracción amorosa, en ocasiones, cuando no se advierte la fragilidad o vulnerabilidad en quien se ama, la constatación de su correspondencia, se le pone a prueba. Pero en este caso, Leon se mantiene tras las barreras de su sotana y convicciones religiosas que desenfunda con  rotunda determinación. El deseo de Barny queda explicitado en un sueño en el que el sacerdote la besa (aunque fuera un sueño, fue suficientemente motivo para sulfurar a las instancias religiosas, y para que no fuera estrenado en algunos países, como España).

Dos ocupaciones progresan en paralelo. Cuando los alemanes ocupan el pueblo, Barny teme por su hija, porque su marido era judío. Incluso, decide que sea bautizada, como maniobra protectora. También, en paralelo, la firmeza de Sabine se descascarilla, y su expresión se torna desolación, tras que su hermano haya sido confinado en un campo de concentración. Barny ya no desafía a Leon sino que cede. Como quien pierde pie en la intemperie (un soldado estadounidense se excederá en su insistencia en que ella complazca su deseo sexual, incluso delante de su hija), accede a convertirse al catolicismo, cual ilusión de refugio. Ya que Leon no se manifiesta como cuerpo, deseo y sentimiento, ella se deja ocupar por sus convicciones religiosas. Se entrega a sus ideas, porque no consigue que lo haga su cuerpo. El espacio vacío de las estancias de Leon se convierte en reflejo de su negación a dotarse de presencia. La conclusión es la demoledora constatación de una derrota, la del cuerpo y el sentimiento. Mientras, tras su último encuentro, ya que él se traslada a otra parroquia, Barny se aleja tambaleándose, en la noche, por las calles, como un tembloroso cuerpo abocado a la intemperie vital, él permanece inmóvil en el umbral de su piso. Un plano general remarca el vacío, aunque esté presente su cuerpo. Pero realmente no lo está. La luz de la bombilla sobre su figura inmóvil evidencia cómo ha optado por ocultarse como una sombra en el fulgor de la falaz luz de sus convicciones religiosas. Su dogma y su uniforme se han impuesto, y por tanto la negación a la afirmación de vida.

viernes, 9 de abril de 2021

Niadela (Errata Naturae), de Beatriz Montañez

 

Creo firmemente en la necesidad de poner en marcha una asignatura obligatoria sobre el conocimiento de uno mismo mediante la que los adolescentes avancen hacia la madurez aprendiendo a discernir lo que desean teniendo claro si sus capacidades se adecúan a sus pretensiones. Aunque cada vez está más claro que al sistema en el que vivimos no le interesan las personas sabias, sino una masa domesticada por la incertidumbre. (…) He aprendido que la vida es un constante tanteo, no debe haber certidumbre en ella, pues si perdiera su esencia inestable no habría vida, sino hábito. No es lo mismo una incertidumbre que la otra. Una es utilizada a modo de cebo y rienda, para ser un funcional esbirro de un sistema de vida, un dócil intérprete en un escenario de vida a cuyo guion hay que plegarse, otra representa la consciencia de lo real, lo cual es sinónimo de disidencia y afirmación de la singularidad. Una es una telaraña (…) donde el efecto hipnótico de la repetición de cada día automatiza la vida. Esa vida que hemos configurado (cual maraña) cuyo emblema (enajenador) es el teléfono móvil: el nuevo espejo de Alicia, esa extensión que variamos cada vez que sale un nuevo modelo como si esa variación nos hiciera creer que no estamos encadenados a la misma pantalla de simulacro de vida. Es una realidad, al fin y al cabo, que se parece cada vez más a una pantalla. Nuestro contacto con lo real, incluido nosotros mismos, se ha ido difuminando, porque cada vez más pretendemos ser lo que proyectamos, o cómo nos presentamos a los demás, y las relaciones se definen por proyecciones, o códigos a los que ajustarse (qué debemos desear, qué debemos aparentar, cómo nos debemos posicionar, qué no decir o visibilizar). Soy lo que hago, pero sobre todas las cosas, soy lo que he dejado de hacer. También soy lo que digo y lo que callo, pero por encima de todo soy lo que no quiero pensar y lo que he decidido olvidar. Y todas esas cavernas vacías del ser y de la memoria me han convertido en lo que soy: nada. (…) ¿Quién soy? Beatriz Montañez decidió partir en busca de lo real, este territorio desconocido en el que estaba ella misma. Se sentía una construcción abandonada. Huía siempre de quien me amaba. Todo para esconder la única derrota que sí me importa: yo misma

Por eso, la narración de Niadela (Errata Naturae), se inicia con un onírico regreso que evoca al de Rebeca a Manderley, en Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock. Una construcción abandonada contemplada por una construcción abandonada. También cree entrever una fugaz luz que surge de su interior. ¿Qué luz es esa que no es sino una ilusión? Al fin y al cabo, abandona un modo de vida fascinante, en el que había conseguido, en términos de posición, todo (todo aquello que se supone que debemos desear para poder disfrutar de los consiguientes desahogados y placenteros privilegios), como Manderley representaba para Rebeca la sublimación romántica. Pero las ruinas, o construcciones abandonadas, son tanto la huella del tiempo como la constatación de que somos también materia (materia que se corrompe y deteriora y que se duele) y no solo imágenes que proyectamos o pantallas sobre las que otros proyectan. Beatriz decidió despojarse de una carga de accesorios que la habían sepultado, tanto que se había perdido de vista a sí misma. Por eso, en esa introducción remarca que los momentos más bellos de su vida fueron sus primeros meses en su particular Manderley, Niadela. Su instante de umbral a un nuevo modo de vida, el inicio de una muda de vital, en pos del discernimiento de sí misma. Una transformación de la percepción y concepción de la realidad, de su forma de habitar la realidad, o de modo más específico, habitar la duración de la realidad (en expresión de Miguel Morey en Camino de Santiago), porque su vivencia del tiempo se desprende, de entrada, de la tiranía de la medición del tiempo de los relojes (un absurdo de nuestro tiempo: disponer de reloj cuando se dispone de móvil que dispone a su vez de reloj: nuestro modo de vida se define por esa sobreabundancia y redundancia de extensiones y accesorios: el desquiciamiento de la necesidad de necesitar lo que no es necesario), cuando la felicidad es, al fin y al cabo, simplicidad, simplicidad, simplicidad. Su Manderley no es una mansión sino una construcción que refleja ese impulso de acción que es despojamiento. ¿Por qué necesitamos tanto? Todo lo que me rodea es austero. La casa que me cobija es pequeña, de piedra, vieja. Adolece de humedades, como yo de dolores de cabeza. Es un entorno natural, a decenas de kilómetros de una localidad. Se diría que una casa en mitad de la nada, aunque más apropiadamente es una casa en medio de todo, por cuanto reenfoca nuestro extraviado modo de vida, ese al que nos ha llevado a sufrir la advertencia de un microscópico virus sobre nuestra avasalladora suficiencia que devora y contamina de modo inclemente su entorno. Vivimos en un mundo macroscópico, donde la seña identitaria de la humanidad es el ruido. Yo he elegido vivir una vida microscópica, donde la seña identitaria es el silencio. Nuestro mundo se define por su estridencia, no sólo física (¿por qué hay tantos y tantas que tienden cada  vez más a hablar a voz en grito como si fueran megáfonos ambulantes?) sino por su falta de consideración al prójimo (como si se desplazaran por el mundo en su particular burbuja). Su compañía es la fauna y flora, en particular una zorra con la que establece una especial relación, o carboneros y herrerillos, pero también las pequeñas criaturas, como alacranes o arañas, que, en principio, supondrán su principal prueba de asunción y adaptación, en cuanto superación de miedo o repulsión (incluido el abismo sonoro de los ruidos naturales). Poco a poco, su relación se despoja de esa falta de hábito y del desequilibrio. Tal vez fui agua, aire, lo dulce y lo seco, corteza de árbol, crepúsculo, escarcha, aguijón de luz...Soy parte del universo que dejó de creer que lo era. Nos cubrimos con ropas y máscaras, nos habituamos al fingimiento, conveniente, y nos tropezamos con la naturalidad, como si fuera impúdica exposición, tanto la desnudez física como emocional. Beatriz desnuda en su soledad sus entrañas para encontrar su aliento real y se desplaza desnuda entre los árboles y las otras criaturas vivas que no saben de atavíos ni fingimientos. La desnudez es naturalidad. No es una vestimenta más como supone para nuestra cultura, porque se constituye también en lo que representa. Beatriz es parte de lo que le rodea, lo que implica que es tanto hormiga como lluvia, serpiente como árbol.

Como en la excepcional Palomar, de Italo Calvino, Beatriz Montañez describe con minuciosidad y detalle su entorno natural, las criaturas que le rodean, sus propias (inter)acciones. Es una narración que transpira materia y tiempo que fluye.  La observación es la fuente, gracias a ello vuelvo a mi estado de ignorancia natural, después de haberme alejado de ella, creyendo saberlo todo. Como en la obra de Calvino, las relaciones episódicas que establece se constituyen también en metáfora y alegoría. Episodios de un trance, de un trayecto de crecimiento y discernimiento. Yo he sido avispa durante mucho tiempo. Como todos perseguía mis sueños, pero una vez conseguidos no pude mantenerlos (…) Debo aprender que prefiero ceñirme al límite de mis capacidades que experimentar el dolor de recordar mis deficiencias. Su apuesta por su modo de vida natural, en plena naturaleza, como si fuera una integrante más de la misma es también una audaz lección de humildad con respecto a nuestra arrogancia expoliadora que ha hecho de la naturaleza una mera reserva (siempre en la distancia, como si fuera una entidad virtual) de suministros de comida o para nuestras extensiones tecnológicas. La naturaleza es cruel por ser honrada, el ser humano lo es por arrogancia (…) Sólo en los últimos cien años hemos destruido más de un ochenta por ciento de los bosques del mundo; hemos agotado en muchos casos, sobreexplotado en la mayoría, el setenta por cierto de peces a nivel mundial y hemos perdido la mitad de animales salvajes del planeta. Se han extinguido casi quinientas especies (sin contar crustáceos e insectos). Beatriz Montañez busca, en cambio, la reconexión, y en la misma convivencia, sintiendo su tacto, su olor, sus sonidos. Bienaventurado aquel que descansa sobre el mullido musgo bajo el árbol mientras siente respirar la tierra. (…) No olvidaré nunca que debo ser como el agua. Interioriza un cambio radical de perspectiva vital y además lo convierte en acción y modo de vida. No en una mera declaración de principios, como tantos que dicen apoyar el respeto al medio ambiente o cuestionar su degradación, pero ni reciclan ni dejan de usar el coche de modo recurrente o siguen comiendo con frecuencia carne. Beatriz decidió deambular, como quien realiza un benéfico vaciado, por un territorio desconocido que, para nuestro modo de vida de sofisticadas extensiones tecnológicas, es un mundo al margen (por lo tanto, un desperdicio improductivo), decidió desequilibrarse, receptiva, y abierta a lo posible y lo múltiple, para reenfocar con una mirada ecuánime y consecuente, una mirada que reconectaba consigo misma, efectuando el ejercicio al que nos negamos por mera autoindulgencia e inercial comodidad ya que implica el discernimiento de cuáles son nuestras reales capacidades ( y necesidades). Se hizo agua y fluyó en sí misma y con su entorno, sin intermediaciones, sino de modo natural. Una audaz actitud ejemplar, como una expedicionaria que nos indica la dirección necesaria que hemos olvidado, o que ni siquiera hemos considerado, porque aún pensamos que Manderley, nuestra realidad, es una mansión exuberante cuyo suministro será inagotable ya que la reserva energética y alimentaria de nuestro entorno natural es una virtualidad eterna. Nos seguimos creyendo dioses (y por eso mismo los creamos), aunque ante todo seamos parásitos virulentos. Preferimos mirarnos en los reflejos, y no en nosotros mismos, ni en las consecuencias de nuestros actos y nuestras omisiones. Nuestro cuerpo está constituido en su setenta por ciento por agua, pero preferimos pensar que somos una invulnerable entidad virtual que puede adquirir, poseer, y consumir todo lo que desee ¿Por qué nos empeñamos en profesar fe en la debilidad de lo intangible y llamarlo Dios, convirtiéndonos en sus criaturas, y en ignorar la fortaleza de lo verdaderamente omnipresente y llamarlo tierra, convirtiéndonos en sus parásitos? Sin agua, cualquier tipo de vida desaparecería de la faz de la tierra. Esa es la única verdad.

miércoles, 7 de abril de 2021

Las noches de la luna llena

                            
Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984), de Eric Rohmer, cuarta obra de su serie Comedias y proverbios, y reflejo de su sutil capacidad para elaborar complejas construcciones dramatúrgicas bajo una aparente transparencia formal carente de retóricas de estilo, es otra corrosiva reflexión sobre el teatro de las relaciones afectivas, con actores (conscientes o inconscientes) de la vida ordinaria, con ínfulas de dramaturgos (demiurgos), enfrentados a las contradicciones de sus planteamientos y diseños de modo de  vida y relaciones. Y cómo la vida rasga el telón de las hojas de cálculo en las que se la intenta atrapar como un insecto en un ámbar. En Las noches de la luna llena , Louise (Pascale Ogier), como otros personajes de las obras de Eric Rohmer, tiene establecida como pauta un guion de vida que convierte a ésta en un escenario, lo cual implica que los componentes que la conforman (los otros) se ajusten (adapten) a ese modelo o diseño como réplica adecuada (asertiva). Las fricciones surgen cuando las otras voluntades (o los otros planteamientos de escenarios) no se pliegan a un consenso tramado sobre las concesiones, por lo que la ilusoria reciprocidad (por su forzado consenso) se diluye tarde o temprano en la divergencia irreparable.  La comedia según Rohmer es poner en cuestión ese entramado mental, o constitución de modelo de realidad, al que los otros, y la propia realidad, deben plegarse con incondicional aceptación. La vida como hoja de cálculo que entrará no sólo en colisión con la voluntad de los otros y el azar, sino con las propias contradicciones, entre la palabra (pensamiento o discurso) y las acciones (los sentimientos). Louise, por tanto, es una bella durmiente, más bien, ensimismada, que despertará bruscamente cuando la realidad no se ajuste a su particular diseño. En el cine de Rohmer la palabra es un componente clave, pero no como explicitud, en consonancia con la supuesta transparencia de su puesta en escena. No son transparentes las palabras, como no lo son los propios personajes, ni para sí mismos. Por eso, esa transparencia de estilo es también equívoca, pues esa impresión de cotidiana realidad está poniendo en evidencia la condición de dramaturgos y actores de los personajes (muchas veces inconscientes de que lo son). Esa es la ironía subyacente en el cine de Rohmer. Es una transparencia con abismo. La forma de plantear y habitar la realidad, las relaciones, está tramada sobre un artificio, cual escenario, aunque el tratamiento formal se asemeje al registro de una realidad cero. 

Louise mantiene una relación con Remy (Tcheky Karyo), pero quiere marcar unas pautas que espera sean aceptadas por él. Necesita su espacio y su tiempo libre de cualquier control ajeno, demanda que entra en fricción con lo que ella considera tendencias posesivas de Remy. No tienen por qué hacer todo juntos, o decir dónde ha estado o volver a una determinada hora, pero aunque Remy lo acepte, no logra encajar, por ejemplo, que cuando acude a reuniones con amigos de ella, Louise parece más bien que le rehúye, como si fuera un elemento ajeno, periférico. Ambos tienen una visión de un escenario de relación disímil que provoca tensiones e incluso estallidos de desencuentros. El planteamiento de Louise para lograr dotar respiración a la relación (para que se afirme el consenso) es que tenga otro piso en la ciudad, su espacio propio, para sentir que él no la ahoga con el marcaje de su escenario (lo que determina que sea él quien se adapte al de ella). Louise remarca tanto su espacio propio que su propósito se confunde con la interposición de distancia ¿Su actitud refleja la firmeza que posibilite el respeto de sus convicciones, inclinaciones y deseos, o hay en ella un obcecado empecinamiento en querer ajustar o adaptar la vida a su guion, cual control de aduana?. Louise declara que sólo ama o amará a quien le ame a ella, si hay una receptividad (¿se enamora del hecho de que le amen o deseen?¿Ama que le amen más que amar al otro, es decir, ama primordialmente que tengan en prioritaria consideración su voluntad y sus necesidades?). Amar a quien no le ama parece asemejarse a una inversión económica desperdiciada. Sin duda, una capitalista forma de amar. Como dice su petulante amigo escritor, Octave (Fabrice Lucchini), parece siempre elegir hombres más vulgares que ella, que parecen estar por debajo de ella en cuanto cualidades distintivas (un Octave , por su parte, que acepta plegarse a su condición de amigo aun cuando esté también enamorado de ella, siempre a la espera de que un día lo considere como pareja, lo que no obsta para que efectúe puntuales intentos, o asaltos).

Tras un irónico interludio, una serie de secuencias en la que vemos a Louise en la soledad de su otro piso, intentando infructuosamente citarse con amistades (el azar no parece corresponder a sus planteamientos; ¿irónias del azar que indican que su mirada no enfoca dónde o cómo debe en su empecinamiento?) se produce un irónico también cambio de escenario, aquel que pone en evidencia las contradicciones de Louise. En los baños de un bar, en el que se ha citado con Octave, entrevé a Remy. Primera zozobra: le inquieta que él actúe como ella, es decir, que haya ido a París sin habérselo dicho (las propias pautas no se asimilan en el otro). Segunda zozobra: Octave le dice que cree haberla visto con una mujer que le resultaba familiar. Ante el persistente interrogatorio de Louise la especulación se convierte en convicción cuando piensan (o creen) que es Camille (Virginie Thevent), una amiga de Louise, a la que ésta había sugerido que algún día quedara con Remy ( y lo mismo a éste con ella), como expresión de su flexible y abierta actitud, que ahora los hechos ponen en cuestión: Se evidencia el desajuste entre la declaración de principios, en sentido figurado, es decir, que él podía citarse también con otras mujeres sin que ello supusiera inquietud para ella (como sí lo es abiertamente para Remy que ella se cite con otros hombres), con el hecho de que, con la posibilidad de que sus palabras las tomara literalmente, y por tanto se hayan convertido en hecho, asome el fantasma de la inquietud (la posibilidad de que esa cita derive en algo más). Es decir, esa posibilidad se convierte en un fuera de campo desestabilizante para Louise. Al  respecto, Rohmer ha jugado habilidosamente con el literal fuera de campo (en ningún momento, vemos el contraplano de la mujer que cree reconocer Octave, sólo a éste mirando).

El tercer acto de la comedia se teje sobre otra ironía, ésta más sangrante, que desarma los escenarios sobre los que Louise tejía su guion de diseño de vida y relación. Como siente, o cree, que Remy se ha adaptado (plegado) a su voluntad de un modo que siente conmovedor, para no sentir compasión por él, como retorcida opción que refleja el ensimismamiento en su propio escenario mental, decide tener relación con otro hombre (con el que había bailado en aquella secuencia de la previa fiesta en la que Remy se sintió tan incómodo por sentirse fuera de lugar, o ignorado por ella, que optó por marcharse, enfadado; en esa secuencia incluía Rohmer un plano que rompía su planificación, una panorámica desde los rostros de Louise y el chico  hasta sus piernas: una ruptura de planificación premonitoria). Tras haberse acostado con ese chico, ahora siente, piensa, que esta acción le ha hecho sentir de un modo radicalmente distinto (de nuevo, dicho de modo más coloquial, ella se lo guisa y ella se lo come). Hasta entonces pensaba que el hogar que compartía con Remy, en las afueras, era su exilio, y el piso en la ciudad, en el que vivía sola, su centro. Pero ahora siente que la ecuación se ha invertido, es decir, que vivía en fuga, y que su centro estaba en su relación con Remy. La sangrante ironía es que, al retornar a casa, Remy le notifica que se ha enamorado de otra mujer, aquella con la que Octave le vio en el bar (aunque no era Camille, la amiga de la que sospechaba). Louise ha forzado tanto la cuerda de un escenario de vida, al que la realidad, los otros deben ajustarse a su diseño, a su pulsión de control, y sus procesos, que se ha quebrado, desmontado, porque el fuera de campo de la vida, de los otros, es tan imprevisible como  vulnerable a las variaciones de las voluntades o deseos de los otros, es decir, los otros escenarios, los cuales no dependen, o no de modo permanente, de cómo ella pretende diseñar el propio, por eso Octave realizaba sus intermitentes asaltos físicos, porque no desistía de que ella la correspondiera, y Remy se enamora de otra, también propiciado por la distancia interpuesta por ella para remarcar su no dependencia.


martes, 6 de abril de 2021

Mi texto para Dirigido por Abril 2021

                              
En el Dirigido por de abril 2021 mi texto sobre Acto de violencia (1949), para el Dossier sobre Fred Zinnemann.

lunes, 5 de abril de 2021

El diccionario del mentiroso (Sexto piso), de Eley Williams

                               

¿Sabía la gente que los pliegues que hay en el cielo del paladar son diferentes y distintivos en cada individuo, como las huellas dactilares, y que cada palabra que uno dice ha sido liberada y pulida y amortiguada y magullada por dichos pliegues de una distinta manera? ¿Cuál es nuestra singularidad distintitiva? ¿Cómo encajamos esa singularidad en un modo de vida establecido, con sus normas, con sus coordenadas de lo que es decible o visible, un diccionario implícito al que adaptarse, y con el que relacionarse con los demás, cual código de circulación? Nos ajustamos, incluso tememos hacernos visibles, o nos camuflamos bajo personajes que configuramos para integrarnos o sentirnos singulares aunque sea con una voz impostada. El cielo de nuestro paladar queda nublado. Nuestra mirada se esconde, la voz se encoge o traviste. En El diccionario del mentiroso (Sexto piso), primera novela de la escritora británica Eley Williams, se alternan dos relatos, separados por algo más de un siglo. En ambos casos, sus personajes protagonistas, fingen u omiten lo que son. En 1899, durante los cinco años que llevaba trabajando en el Nuevo Diccionario Enciclopédico Swansby, Peter Wincerworth había ideado, fingido y perfeccionado un falso defecto del habla. En cambio, Mallory, que un siglo después realiza tareas en la misma editorial, no se atreve aún a salir del armario. Yo creo que no siempre hay que explicarle todo a todo el mundo, es la justificación con la que intenta protegerse de sus miedos, aunque fluya armoniosamente su relación con la vivaz Pip, quien se expone  y expresa abiertamente sin sentido del rubor o pudor. Mallory teme las explosiones de la vida, como esas desconcertantes amenazas telefónicas que recibe en la editorial. Por eso se esconde en la pregunta ¿habría una sutil diferencia entre alguien que no ha salido del armario y tener un esqueleto en el armario?. Peter sabe cuál es su función. Recibía varias palabras, así como fuentes para idear sus definiciones, y él tenía que cribarlas, evaluarlas y anotarlas. Pero Mallory no sabe con precisión cuál es su tarea. Es la única empleada, como quien es arrojada al mundo sin saber cuál es su función, y a la vez temerosa de exponerse. En un caso, una realidad férrea o rígidamente codificada a la que plegarse y en otro, una realidad cuyas coordenadas resultan imprecisas.

La conexión entre ambos tiempos se produce a través de la peculiar tarea que le endosa su jefe a Mallory. La búsqueda de las palabras fantasmas, <<palabras que no tienen una existencia real>>. Palabras inventadas, como cuerpos extraños en el diccionario. Como si el universo del otro lado del espejo de Lewis Carroll hubiera abierto una brecha en el código de circulación. ¿Son infracciones o subversiones? En cierto momento, Mallory se pregunta qué efecto distinto hubiera sido si el conejo blanco no portara un reloj de bolsillo sino un reloj de arena, el cual puede simbolizar no una cosa sino su opuesto, puede simbolizar desesperanza como necesidad de disfrutar del momento. ¿Por qué elegimos el ángulo con el que enfocamos la realidad¿¿Por qué ese y no otro? ¿Miramos la realidad de un modo demasiado rígido, fosilizamos la relación con la realidad demasiado fácilmente con el diccionario de lenguaje, o maneras de expresión y definición, instituido? Es cuando entran en juego las preguntas claves: ¿Qué incluirías en tu diccionario personal? (…) ¿Qué cosas del mundo quiero definir para que los demás no las pasen por alto? Una palabra para cuando estés perdidamente enamorada de alguien y las dos os dedicáis a deciros bobadas de un modo tan disculpable (…) Una palabra que aluda a la enorme amabilidad de la gente que, sin que nadie la vea, abre las ventanas para liberar a los insectos que quedan atrapados en el interior de las habitaciones. Una palabra para cuando te sorprende algún aspecto de tu físico. El diccionario del mentiroso no es sino la sublevación del diccionario propio de la mirada singular distintiva.

Mallory teme lo que quiere o puede decir, por eso se acopla (o se restringe). Peter, en cambio, nunca se había dado cuenta de que necesitaba creer que una polilla podía gritar llena de furia. Ama a una mujer que no sabe, con certeza, si ama a otro. Se siente inseguro, pero su grito comienza a abrirse paso, porque confinar el lenguaje es una cosa imposible, una fantasía, algo detestable, realmente era como atrapar mariposas dentro de un vaso. Los signos de la realidad se pueden parecer a una espesura difusa y ambigua. Por eso, decide subvertir el código de relación con la realidad, como un gesto de sublevación, o sabotaje, y decide que su voz distintiva se haga oír, incluso en el mismo diccionario que instituye lo que puede decirse, o cómo decirse y definirse. Decide introducir sus propias palabras o definiciones, su singular universo. Podría definir ciertas partes del mundo que sólo él era capaz de ver, o de las que se sentía responsable. Podría controlar todo un universo de significados nuevos, triunfos privados y elevadas y novedosas verdades (…) Una rebelión privada, una mentira sin víctima. Bien pensado, ¿quién podría afirmar que estaba en posesión de la verdad? ¿Quién podía arrogarse el derecho a definir una palabra? Al fin y al cabo, la amenaza que se siente, y determina que te escondas o camufles, y no expongas tu singularidad distintiva, no es sino una imposición, intencional (que puede ser reflejo de un mero capricho o extravío), o simplemente instituida como un código normativo de costumbre (y no por ello con fundamento: lo que estamos convencidos de que es una certeza puede revelarse que no lo es). Y la vida no es un código que, de modo inevitable, aplasta las polillas molestas en vez de liberarlas, sino un territorio desconocido, de naturaleza imprevisible, y elástica, por cuanto tu relación con la realidad, en continuo movimiento, como quien se desplaza por los bordes de los mapas donde no conocería los nombres de ningún punto de referencia, puede modificarse, de acuerdo a las interacciones o conexiones que se establezcan, y por ello las definiciones pueden variar, como tu forma de percibir y discernir, y de relacionarte contigo mismo, los otros y esa realidad incierta. En parte, es también una partida de ajedrez, tu singularidad distintiva realiza sus movimientos, tanteos, como se reacciona a los movimientos de la realidad impredecible. En suma, una relación que se define por sus futuros indefinidos y sus expectantes véase también.

sábado, 3 de abril de 2021

El hombre que nunca estuvo allí

                           

Ed Crane (Billy Bob Thornton) es un ser anónimo; su identidad: peluquero. Es, simplemente, la función que realiza. Para los demás no es Ed sino un peluquero, por ello, un hombre al que cuesta reconocer cuando no porta su bata blanca identificatoria. Vive entre pelos, es un pelo más. Uno de tantos que caen cuando son cortados, aunque, sorprendentemente, como él expresa, vuelven a crecer. Pero él siente que es cortado cada día que pasa, pero no que crece. Su vida parece una progresiva desaparición. Ed es un hombre ausente. Un hombre que no estaba ahí. Un fantasma. Una sombra inadvertida. Su expresión, inalterable, o suspendida en un gesto taciturno,  parece esculpida por el silencio. Sobre esa superficie ceñuda, como una cerradura que añorara con pesar una llave que ignora cuál puede ser, se superpone, cual metrónomo de esa distancia con su vida alrededor, la voz interior, la voz en off que habla desde las profundidades, como si no pudiera salir a la superficie. El humo de los cigarrillos que fuma, como si fuera la voz con la que se comunica con quienes conforman su entorno, se manifiesta como el signo de esa ausencia. Como refleja la cadencia sonámbula del film y el tratamiento distante, clínico, y fantasmal del blanco y negro, signo de tarjeta gráfica mortuoria, somos testigos de una vida espectral.

No es lo mismo El hombre que no estuvo allí que El hombre que no estaba ahí. La traducción por la que se optó evoca más la relación con un lugar a diferencia de la ausencia que sugiere la segunda, más acorde a la reflexión existencial y alegórica que plantea El hombre que nunca estuvo allí (The man who wasn´t there, 2001), de los hermanos Coen, sobre una vida sustentada en la incertidumbre (sobre lo que es o no es, sobre lo que puede ser o no, sobre si la realidad es más bien lo que percibimos y no lo que es) y la accidental trama de los acontecimientos, el simulacro (de una rutina fosilizada) y los fantasmas del deseo (o de la falta vital). El contexto es esa América profunda donde entidades sin nombre deambulan y sueñan cómo propiciar una fuga a sus vidas anodinas. Prisioneros del sueño americano (la posibilidad de ganar dinero fácil, en contraposición con la miseria de los bingos cada martes en la iglesia, reveladora de la frustración de unos y del conformismo de otros). Si la esposa de Ed, Doris (Frances McDormand), aspira a ascender en la escala de la posición social en los grandes almacenes, Ed aspira a escapar de su papel asignado, a dominar su propia vida, fuera de la inercia suspendida en la que ésta discurre, como si se hubiera quedado congelado con un cigarrillo en la mano y expeliendo humo que no se diferencia de la expresividad de su semblante. Quiere dejar de ser uno de los muchos pelos que acabarán en los desperdicios. Quiere crecer de nuevo, sentirse vivo, sentir que domina su vida, sentir que no es sólo un peluquero, sino alguien con deseos singulares que se desmarca del resto y que materializa lo que desea realizar. Esta es la razón por la cual se implica en ese negocio de lavado en seco, del que casualmente le habla Tolliver (Jon Polito), un cliente o transeúnte de la peluquería (el azar), un proyecto en el que se aventura a invertir (apuesta al azar ), como si el tráfico de la vida le ofreciera, por un casual cruce, la posibilidad de tomar un desvío que determine una nueva dirección en su vida, en la que ya no sea un mero copiloto, sino quien la conduce. Para ello, recurre al chantaje sobre el amante de su mujer, y jefe de ésta, el Gran Dave (James Galdofini), como vía expeditiva; esto es, se adapta a los ardides de su entorno social, la pesadilla real americana, aprovecharse y utilizar a los demás (el falso negocio del lavado en seco como el cabello de Tolliver que es un bisoñé, la utilización del amante por parte de su mujer para ascender en los almacenes).

Ed desea sentirse como cuando escucha a la pianista, Birdy (Scarlett Johansson), reconciliado consigo mismo, un cuerpo que reacciona, y siente, no una figura en permanente pasmo como el muñeco de un ventrilocuo, cuya voz es humo. Con esa música, con esa chica, la combinación de ambas, siente algo que se sale de lo ordinario, es la experiencia de lo sublime. Esa sensación que refleja cuando ha matado al Gran Dave, y observa, en ralenti a los transeúntes anónimos: él ha salido a la real superficie (no la de las máscaras), mientras ellos siguen en las profundidades. Pero, al final, un experto musical, le revelará que es una chica sin talento, alguien que sólo sabe tocar las teclas (como todo ser ordinario), pero carece de singularidad. No expresa nada, como él no expresaba nada cuando sentía que no estaba ahí. Lo que implica que la percepción de Ed respecto a lo sublime es también limitada, ordinaria. Es su impresión, o percepción, pero no es la impresión o percepción que otros, y menos un experto, tiene. ¿No derivaría una relación con ella en un parecido escenario al de su convivencia ausente con una esposa con la que no había mantenido relaciones sexuales desde hacía años? ¿Qué es lo que percibe, y qué es lo que su deseo proyecta ansioso de sentirse especial? ¿Cómo percibimos la realidad, qué proyectamos, cómo podemos llegar a conocer su sentido, y más teniendo en cuenta cómo la misma observación la altera, sobre lo que reflexiona el abogado Riedenschneider (Tony Shalboub), en la celda, entre haces de luces que parecen barrotes, y planos de su rostro en penumbra?. Sólo queda, como cierta, la noción de una realidad que puede ser quebrada por accidentes e imprevistos, como la fisura que resquebraja el cristal cuando, durante su forcejeo, Big Dave presiona su rostro contra el vidrio.

Ed se ve envuelto en la fortuita e inextricable maraña de lo incomprensible (asesinatos involuntarios, encadenamientos sorprendentes y sin control). Él comete un crimen, pero las pruebas circunstanciales incriminan a Doris, que acabará suicidándose en la cárcel. El afeitado que realizan sobre Ed cuando le van a ajusticiar es el mismo que realiza sobre Doris, en la bañera, cuando ha puesto en marcha el chantaje. De alguna manera, con los hechos que desencadena está decidiendo su pena de muerte. Y paradójicamente, el accidente automovilístico que sufre, al perder el control cuando Birdy quiere complacerle con una felación, coincide con el descubrimiento del cadáver de Tolliver bajo el agua; las pruebas circunstanciales, también, le incriminarán con respecto a un crimen que no ha cometido. La incertidumbre determinada por condiciones fatales, o planteado desde otro ángulo, la ofuscada percepción y observación de la realidad determina consecuencias funestas. De ahí, ese círculo de la vida, fatal, representado en el tapacubos rodante, vida sin sentido, aleatoria. La impotencia y la incapacidad de comprender queda expuesta en esa fuga mental de Ed en prisión, previa a su ejecución, cuando ve el platillo volante, otro círculo cuya forma es semejante al tapacubos, una proyección de la mente, que intenta compensar la incomprensión y la frustración. ¿Qué se discierne y qué se proyecta? Poder disponer de la visión de conjunto, ése es el deseo de Ed Crane al final. Su última frase, antes de que lo ajusticien en la silla eléctrica, en un escenario extremadamente blanquecino, como si careciera de contornos, es que espera poder explicar a su mujer, allí en la incógnita de la muerte, lo que las palabras aquí no han sido capaces de transmitir. Crane nos relataba su historia desde la prisión, como prisión era la vida común y estructurada que llevaba, ese simulacro de vida en el que para los demás sólo era el peluquero. El espectral relato de una vida representada como la muerte prematura de un hombre sin atributos. Humo en un espacio en blanco.


 

miércoles, 31 de marzo de 2021

Tienes que mirar (Impedimenta), de Anna Starobinets

 

Las acciones clandestinas que tienen que cumplimentar (cual trámites), o sufrir, las dos amigas protagonistas de Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007), de Cristian Mungiu, para que una de ellas realice un aborto, también se constituían en reflejo de un conjunto social (que supura). Las acciones que tuvo que cumplimentar, y sufrir, en algunos trances junto a su marido Sacha, Anna Starobinets, la propia autora de Tienes que mirar (Impedimenta), para realizar el aborto, porque habían diagnosticado a su feto la enfermedad poliquística recesiva (un crecimiento excesivo de los riñones que determinaría su muerte casi instantánea al nacer), no son clandestinas, sino en la desabrida espesura, e intemperie, de un sistema institucional médico. Tienes que mirar habla de lo inhumano que es en mi país el sistema al que se ve arrojada una mujer obligada a interrumpir un embarazo por razones médicas. Este libro habla de la humanidad y de la falta de humanidad en general (…) No se puede recuperar lo perdido (…) pero el sistema se puede corregir y esa es mi esperanza. No es la sociedad rumana de Cuatro meses, tres semanas y dos días, sino la rusa, para cuyo sistema médico no hay emociones, sino tramites o funciones. La exposición que sufre en la consulta del médico, ante varios estudiantes, como muestra de su caso excepcional, puede evocar aquella secuencia en El hombre elefante (1980), de David Lynch, en la que el cuerpo de John Merrick era expuesto desnudo en un claustro ante otros médicos. Era una sombra perfilada. Así se siente Anna. Estoy tumbada sin bragas, me ruedan lágrimas por la mejillas, niños así no sobreviven, pero nada de eso me ocurre a mi. Estoy reflexionando. Entiendo que con fines puramente educativos, enseñas un <<cuadro típico>> a los estudiantes y a los médicos principiantes es importante. Pero llega a pensar que quizá debiera haber solicitado un cobro de dinero ya que la utilizaban de ese modo, sin ni siquiera pedirle permiso. 

.En el tránsito que sufre Anna se siente nada, un mero objeto impotente, o una molestia, sea para la limpiadora que pretende que Anna, aunque no pueda contener la orina, coja un papel de permiso en recepción antes de utilizar el baño, o sea para una clínica o maternidad privada para la que su presencia es una perturbación, como la nieve en un aparato de televisor, en la pantalla inmaculada que quieren proyectar. Llamo a varias clínicas y maternidades con buena reputación, de pago y gratuitas. Tampoco se dedican a esas cosas. <<¿Qué cosas?>><<Ya sabe: abortos en embarazos avanzados! (…) Todas esas clínicas, Con sus globos, con sus revistes Tu bebé, con sus fotografías de recién nacidos, con sus sujetadores pre mama. Ninguna de ellas es para ratas. Anna, que ya tenía una hija de ocho años, buscó contrastar toda opinión médica posible porque no quería abortar. Pero la evidencia era ineludible. Anna no podía optar por la negación. Pero dado el tratamiento que sufrió en Rusia, fuera por médicos o funcionarios, optó por realizar el trámite del aborto en otro país, Alemania, en concreto, en Berlín, porque en Rusia si ha ido al hospital a matar a un niño nonato, su obligación es sufrir. Tanto física como moralmente. Juntar las camas, sentarse en una cafetería, las consultas con psicólogos, las novelas policías en inglés, cualquier forma de aliviar el alma dolida, aunque sea un momento: todo es obra del demonio, como la anestesia epidural. Y esa la cuestión sustancial que quiere denunciar con este libro. ¿Por qué esa necesidad de que quien vive ese trance, deba sentir dolor de cualquiera de las maneras, como si fuera un castigo que debe aceptar resignada.? Incluso, tras realizar el aborto, para tratar sus secuelas emocionales, no le plantean otra opción que el internamiento, porque esa es la esterilizada y cuadriculada mentalidad del sistema ruso. Un cóctel de antipsicóticos, antidepresivos, tranquilizantes, falta de respeto, negligencia y desánimo no puede hacerle bien a nadie.

En la notable, y desconocida, The girl in white (1952), de John Sturges, centrada en Emily Dunning, la primera mujer que, en 1902, fue aceptada como interna médica en un hospital estadounidense, el jefe del hospital, que en principio había mostrado su reticencia a contratarla porque estaba convencido de que una mujer, por su presunta veleidad emocional, no está capacitada para tal labor (o responsabilidad con criterio riguroso), acaba reconociendo no solo su errónea preconcepción sino, incluso, cómo, gracias a ella, ha comprendido que es tan importante el trato al paciente como el mismo tratamiento médico. En Tienes que mirar es lo que no deja de interrogarse, con perplejidad y desesperación, Anna. ¿Por qué la tratan como si no importara en absoluto lo que ella siente? Como si fuera la mera portadora de una inconveniencia, y por ello cualquier expresión suya emocional fuera obscenamente improcedente. ¿Acaso no es normal que el profesor que me comunica que mi niño no sobrevivirá, no exprese dolor ni compasión ? (…) No existen rituales ampliamente aceptado para expresar la compasión (…) la ausencia de normas de comportamiento obligatorias en las instituciones médicas supone un problema del sistema. Otro absurdo del sistema médico ruso es que no permite, siquiera, que el hombre acompañe a la mujer en ese trance, como si quedara exento desde la fase en la que el bebé se considera sólo un feto o un embrión (y por tanto aún una abstracción). Afortunadamente, para Anna, su marido la acompaña durante el trance que sufre en Berlín. Y es quien, como un explorador, realiza la primera aproximación a ese bebé que no pudo ser, el momento más descarnado y desolador para la madre. Por alguna razón, yo no temo tanto a las complicaciones. Tengo miedo a mirarlo. Las dos miradas confluyen, y comparten, la misma experiencia, el mismo dolor. Ambas miradas miran de frente la pérdida, lo que no pudo ni podrá ser. Su bebé no es una abstracción, un embrión, algo que la extrajeron, una avería en el sistema, sino el cuerpo de una ilusión que, en esa ocasión, quedó truncada. Un trozo de la madre, un trozo del amor que ambos gestaron y afianzaron. El sistema médico ruso no mira, pero ellos miraron porque tenían que mirar, porque hay que mirar de frente tanto a lo que nos hace sentir plenos como el vacío de lo que perdemos. No puedes mirar solo lo que conviene mirar, porque miras lo que prefieres mirar y eso no es sino una prótesis de realidad, una relación con una falacia o un espejismo. Su amor se afianzó aún más si cabe porque miraron al núcleo de la vida, donde también quema y duele, y lo hicieron juntos. Anna sí daría a luz a otro hijo, sin ninguna contrariedad, años después.



lunes, 29 de marzo de 2021

El silencio del mar

                             

El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), de Jean Pierre Melville, que adapta la novela de Vercors, seudónimo de Jean Bruller, que se había publicado de modo clandestino en 1942, es un vibrante canto, de intenso lirismo, al entendimiento con el otro y la empatía, que alcanza la condición de poema narrativo con una estructuración del relato poco convencional que influyó en cineastas como Robert Bresson, Alain Resnais o cineastas de la Nouvelle Vague, aunque haya sido calificada como anti cinematográfica por la constante presencia de una voz en off (como si fuera el único canal narrativo y las imágenes ilustraciones de acompañamiento). Por un lado está narrada, evocada, en tercera persona, por El tío (Jean Marie Robin), un anciano que vive en una apartada casa en un pequeño pueblo de la campiña francesa, junto a su sobrina (Nicole Stephen), durante la ocupación alemana, en 1941. Su presentación, en el exterior de su hogar, ante dos señales, una de las cuáles indica la dirección del cuartel alemán: ya se indica que su circunstancia está condicionada por dos direcciones (en colisión). Su hogar será el elegido para que se aloje un oficial alemán, Von Ennebreck (Howard Vernon). Esa imposición encuentra una respuesta: el silencio. Ambos personajes, tío y sobrina, en su sala, escuchan, cada día, durante semanas, los reiterados y perseverantes monólogos del oficial alemán, sus perseverantes intentos de entablar comunicación y diálogo, pero para ambos no es un individuo singular sino la representación de una ocupación y una imposición. Su presentación: una figura en el umbral de su casa, una luz refulgente, sobre su rostro, perfilada sobre la oscuridad. ¿Una luz pálida como una figura amenazante, como una criatura siniestra de una película de terror, o una luz genuina que les costará advertir? La luz de lo que representa y la luz que tardarán en discernir.

La narración en tercera persona, la voz ausente, escondida, del tío, conjugada con esas emocionadas digresiones de Von Ennebreck delimitan, en feliz hallazgo formal, ese desencuentro. Las palabras claman por el entendimiento mientras los silencios protestan por la imposición. Son muy puntuales, y muy significativos, los momentos en los que tío y sobrina pronuncian palabra (la palabra será aceptación, apertura de un diálogo). Escuchan, mientras ella teje y él lee y fuma en pipa. Von Ennebreck anhela el entendimiento, con sus reflexiones admirativas sobre la cultura francesa, o sobre la música de Bach y lo que representa, sobre su ilusión de que lo que sienten como ocupación no suponga más que un mutuo enriquecimiento. Para él no es una ocupación sino el proyecto de una alianza y una conjugación simbiótica. Von Ennerbreck no quiere que su presencia sea recibida como imposición; en un momento dado de la narración, no aparecerá en el salón con su uniforme sino como con ropa de civil, un gesto que busca la identificación, un modo de facilitar que sea vean el uno en el otro. Un intento de que no solo vean su uniforme sino a aquel que porta una voz singular. Mientras, se teje con exquisita sutilidad la atracción que se va gestando entre él y la sobrina, aunque ésta en escasas ocasiones alce la cabeza, concentrada en tejer.

La planificación atiende a los detalles, y la presencia de los objetos. elementos y gestos (el ángel, la lumbre, el gesto nervioso, abriéndose y cerrándose, de las manos de Von Ennerbreck, como si por fin fueran desterrados los puños, cuando por fin muestran ambos disposición comunicativa...). En la mitad de la narración acontece una brillante elipsis. Von Ennerbreck viaja a París, visita los monumentos (otros invasores, Napoleón; otras resistencias). Cuando retorna su conducta ha variado, y ese ritual de monólogos se interrumpe durante una semana. Tras una exquisita secuencia en la que el oficial alemán y el tío (de pies bajo una foto de Hitler), cruzan sus miradas a través de un espejo en la comandancia alemana, se revela el porqué de su cambio de actitud y conducta, que no es sino la confrontación con una revelación que le supone vergüenza. Durante su estancia en París tomó consciencia de que existían lugares como Treblinka, y de que el resto de sus compañeros oficiales sólo ansía el dominio y la anulación y destrucción del otro. Para ellos Francia es una entidad que anular. La secuencia en la que comparte su desolada vergüenza ante, y con, el tío y la sobrina es de una belleza y lirismo sobrecogedores. Es entonces cuando aflora, manifiesto en los deslumbrantes primerísimos planos de la sobrina (en los que predomina el refulgente blanco ya sin las sombras de la desconfianza y reserva), el sentimiento de intensa conexión que se había gestado entre ambos, entre la expansiva elocuencia verbal del primero y el reservado silencio de la otra. Esa conexión con el otro, con el que se supone que es diferente, que otros niegan ( y hay quienes siguen negando en nombre de falaces construcciones de identidad), y por la que esta bellísima obra aboga, como también por la resistencia a no tener que aceptar unas órdenes o mandamientos, como refleja la flexibilidad de tío y sobrina, por romper su silencio para establecer comunicación con quien ya no disciernen como uniforme sino como singularidad, a su vez discrepante con los preceptos que representa su uniforme.