Collateral

 

Tu sombra, tu reflejo siniestro, puede irrumpir en tu vida cuando menos lo esperas. En el caso de Max (Jamie Foxx), en Collateral (2004), de Michael Mann, aparece justo después de que se haya marchado una pasajera de su taxi, Ammie (Jada Pinkett Smith), por la que se ha sentido particularmente atraído, con la que ha sentido esa conexión que es sentir tocar el cielo. Pero no concibe que pueda ser posible nada con ella (ella le parece de otra esfera, por su posición laboral, como fiscal, y por su atractivo), de ahí su sobresalto y perplejidad cuando ella, tras dejarla en su destino, vuelve y toca la ventanilla para darle su tarjeta, toda una invitación para que dé el paso para realizar lo que creía inconcebible. Ese encuentro, o de modo más específico ese gesto de ella, le deja en estado suspenso. Tarda en reaccionar, como si acabara de despertar de un largo sueño, como Rip Van Winkle, porque también le ha hecho sentir, probablemente, de un modo más acusado, la frustración de su vida, por no cumplir sus sueños, por haber quizás dejado pasar la posibilidad de materializar su ilusión, ese proyecto de montar un negocio de limusinas con el que lleva soñando ya doce años. Casi se ha convertido en una fantasía reconfortadora, o consoladora, como la fotografía de las islas Seychelles que tiene tras el retrovisor, y que contempla cuando necesita sosegarse, y que ahora sustituye por la tarjeta que le ha dado Ammie. ¿Será capaz de reaccionar y en este caso si dar ese paso decidido y llamarla o se quedará de nuevo varado en la indecisión de la demora?. Si tus sueños los postergas demasiado tiempo, o comienzas a acumular en depósito más de uno, la amargura te puede quizás arrastrar a los abismos. 

Es en ese estado suspenso, detenido, sin arrancar aún el coche, en ese momento de conmoción, vacilación e indecisión (como en el que lleva suspendido doce años), como si hubiera perdido pie, y a la vez como si se entreviera la posibilidad de recuperarse a sí mismo, es cuando irrumpe, aparece, el fantasma o la sombra de su rabia y frustración, el efectivo ejecutor que tiene las cosas claras y las realiza, el que arranca siempre con determinación, el hombre de acción que no se estanca en los pensamientos como Max: Vincent (Tom Cruise), alguien que, en principio, parece el suministrador de otro imprevisto sueño, la ganancia de setecientos dolares por ser su conductor en exclusiva toda la noche y llevarle a cinco direcciones distintas. Pero lo que parece una gratificante loteria se revelará como su reflejo siniestro. La razón de esas cinco paradas es la cumplimentación de cinco asesinatos. Vincent es su reverso. Es la determinación que a él le falta pero en versión despiadada. Si Max ha soportado sumiso las mezquindades del trabajo, gracias a Vincent se enfrenta por primera vez a su superior, sin dejarse avasallar ni amedrentar, e incluso cuestiona su autoridad, la falta de legitimidad y rigor de sus decisiones. Max, hasta ese momento en su vida, ha inclinado la cabeza, se ha encogido, ha convertido sus sueños en una mera fantasía virtual que camufla su resignación, mientras circula por la vida en una ruta que es un bucle sin fin que implica aceptar un posición subordinada, relegada. Vincent es el reflejo sombrío en el espejo que le muestra su patetismo, la falta determinación que ha convertido su vida en relato (sus sueños) y enajenado ritual (su trabajo): Un caballito en forma de taxi enganchado a un tiovivo que gira y gira en la noche en la que parece que la falta de claridad de la luz no le enfrenta a su inconsistencia. 

En el curso del desarrollo narrativo, destaca una extraordinaria secuencia que condensa, como réplica a pequeña escala, el trayecto simbólico, la confrontación de ambas figuras, Max y Vincent, a través de otro reflejo: La secuencia en el club de jazz. Max no logra asimilar la idea de que sea un pasivo cómplice de unos crímenes, y muestra su incomoda disconformidad. Vincent le propone que se relajen por un momento, por lo que le sugiere ir a un club de jazz, en donde conversan distendidamente con Daniel (Barry Shabaka Shenley), un trompetista que les narra cómo décadas atrás conoció a Miles Davis, y cómo una noche tocó con él, como si por un instante fuera un privilegiado, y pudiera tocar el cielo. Pero luego su vida como músico se truncó, por los condicionantes cotidianos, o quizá más bien por su inconstancia y falta de determinación, y no pudo cumplir su sueño. Por unos instantes se sintió en la cima del mundo. Por unos instantes sintió que podía cumplir sus sueños. El reverso de Miles Davis, o el reverso del que realiza los sueños (no solo por talento sino por constancia y determinación) es el reflejo de Max, el que pospone su sueño y lo convierte en relato, en fantasía. Alguien que duerme en vida, narcotizado por las justificaciones. Cuando Vincent dispara sobre Daniel, porque es su tercer trabajo, coge su cabeza, reclinándola suavemente sobre la mesa, para que siga durmiendo (como Max). Es un gesto, un crimen, que también busca remarcar su dominio sobre Max. Y a la vez es como si Max, a través de su sombra, disparara sobre sí mismo, sobre lo que le disgusta de sí, sobre lo que ha sido, sobre lo que no es capaz de superar en sí mismo para lograr realizar sus sueños.

Vincent es su Mr Hyde, una emanación de esa ciudad que le ha apresado con la oscuridad de sus brillos. Si su sombra o reflejo dominara su interior, mataría la posibilidad de crear algo positivo en su vida (no por casualidad, la última persona que debe matar Vincent es Ammie).La sombra puede ser necesaria para recuperar el impulso de una voluntad decidida, desprendiéndose de su pasiva resignación, pero podría convertirle en alguien que ya no tiene miramiento alguno en cumplir sus propósitos, donde todo y todos pudieran ser sacrificables o prescindibles. Puede resultar más cómodo no creer en lo posible, como un asesino con silenciador de las ilusiones que podrían poner en evidencia su indeterminación. Y Ammie irrumpe como la posibilidad de la realización de una ilusión que desafía a su enfangada indecisión de hombre que circula en bucle por la vida como un autocomplaciente falso refugio. Como refleja esa hermosa imagen del par de coyotes que cruza las calles de la nocturna ciudad, puedes convertirte en una figura fuera de contexto, como su sueño en una fugaz visión de la excepcionalidad inalcanzable que delata su sumisión a ser una figura más, impersonal, que circula en una ciudad de seres anónimos, en la cual incluso puedes fallecer en el metro sin que nadie lo advierta, porque nadie se percata de tu presencia en vida, otra figura que circula alrededor en un paisaje cotidiano de extraños que se cruzan, como nadie advertía la presencia de Max, ya que simplemente era la figura que conducía el taxi que les trasladaba, una figura anónima, intercambiable. Así se sentía ya Max, en su amargura: nadie, nada. Enfrentarse a su sombra, a Vincent, es enfrentarse a la rabia que le corroía por su frustración. Su enfrentamiento tiene lugar en el interior de otro medio de transporte, separados por las acristaladas puertas que separan los vagones del metro, como si disparara contra su reflejo en el espejo. El cadáver de su reflejo siniestro, como si hubiera realizado una muda, es el que desaparece en el metro. Ahora ya se siente alguien, alguien capaz de realizar su sueño. Ya ha dado un primer paso, luchando por salvar a quien le había despertado del bucle en el que estaba atrapado, Ammie, la fiscal cuya aparición condenó su corrupción, su amargura, para liberarle. 

El primer breve tratamiento escrito por Stuart Beattie se titulaba The last domino. Divergía un tanto del que sería guion definitivo años después. Una policía negra era testigo de un crimen realizado por un asesino bajo contrato, un taxista mantenía una relación amorosa con una bibliotecaria, y un pasajero se revelaba como asesino a sueldo. El argumento interesó a la productora de Frank Darabont, Chuck Russell y Rob Fried, pero no se logró acuerdo ni con la HBO ni con Dreamworks. De modo provisional, estuvieron asociados al proyecto como directores Mimi Leder, Janus Kaminski y Walter Salles (quien pretendía que su enfoque fuera más cercano a la comedia, en la línea de Jo, qué noche, de Martin Scorsese), pero se desentendió porque implicaba ocho meses de estancia en Los Ángeles. Russell Crowe se interesó por el proyecto, y atrajo a Michael Mann, pero las demoras determinaron la deserción de Crowe. Mann contactó con Cruise y Adam Sandler, pero este estaba involucrado con Spanglish (2004), de James L Brooks, por lo que recurrió a Jamie Foxx. Val Kilmer iba a interpretar al policía Fanning, pero se decantó por Alejandro Magno (2004), de Oliver Stone, por lo que fue reemplazado por Mark Ruffalo. También, al de tres semanas de rodaje, fue sustituido el director de fotografía Paul Cameron por Dion Beebe, en su caso por divergencias creativas con Mann. En su resultado final, Collateral es una magistral obra sobre la confrontación con las sombras siniestras de los sueños demorados. Una fibrosa narración de tenebrosos recovecos, modulada con exquisitez y un vigor admirable, en la que se crea un proverbial equilibrio entre escenario, dilemas, acciones y subtexto. Michael Mann hace uso admirable de una mixtura de banda sonora, combinando composiciones de diversa índole. Más allá de las composiciones de James Newton Howard, destaca sobremanera el empleo de la canción Shadow on the sun, de Audioslave, en una de las más hermosas secuencias, cuando avistan a los coyotes, casi entraña de la obra, y que contrasta con la repetitiva música diegética de Ready steady go (Korean Style), de Paul Oakenfold, en la posterior, y formidable, secuencia del tiroteo en la discoteca (para, de modo significativo, recuperar de nuevo, posteriormente, la canción de Audioslave). O la bella composición, de intenso cariz trágico, Requiem, de Antonio Pinto, con la que concluye la narración (acompasada a la última imagen: el vagón de metro que se aleja con el cadáver de Vincent en su interior).

Heat

 

Resulta difícil consolidar una relación sentimental si eres lo que persigues. No eres una presencia, eres una figura en permanente fuga. Es lo que le sucede a Hannah (Al Pacino), de profesión policía, en Heat (1995), de Michael Mann. Aquel a quien ahora persigue, McCauley (Robert De Niro), de profesión atracador, es alguien que predica como forma de vida, o de supervivencia, que sólo puedes vincularte con alguien a quien puedas abandonar de improviso. Su casa, de hecho no tiene casi muebles. McCauley es una figura en permanente tránsito. Hannah es alguien que casi no pasa por casa. Es lo que le reprocha su actual esposa, la tercera, Justine (Diane Venora). Su presencia es como una estela que deja un coche en carrera. Una figura entrevista, que hace un segundo estaba junto a ella, y ahora ya no está, como si nunca pudiera con él acabar las frases. El enfrentamiento final entre ambos, entre Hannah y McCayley, consecuentemente, tendrá lugar en un espacio de transición, un aeropuerto. Su previo, y primer y único encuentro, ha tenido lugar en un bar de carretera, un espacio en tránsito, entre medias. Están en opuestos lados de la ley, pero se parecen, como si fueran el reflejo o la sombra del otro. De hecho, es la sombra de McCauley la que propicia que Hannah advierta su presencia a su espalda, y pueda abatirle. No deja de ser irónico que sea su empecinamiento en una persecución, en su caso la venganza de quien les traicionó, lo que mate a McCauley. En vez de fugarse con la mujer que ama, no puede evitar demorar la huida para finalizar una persecución que no puede dejar irresuelta. Ambos hombres son, ante todo, lo que persiguen. Más allá resta el vacío. 

Heat, calor, es energía, transferida de un cuerpo a otro por interacciones de temperatura. Heat, narración, es un estado, una temperatura, que se transfiere de una secuencia a otro. Los cuerpos, los personajes, casi son conductores. Son ambos protagonistas los que están dotados de cierto perfil. Las otras figuras masculinas casi se puede decir que son complementos, hasta funciones, en oposición o afines. Lo que no obsta para lograr extraer, con estas figuras secundarias, o de fondo, emoción de ciertos instantes, como la despedida a través de miradas entre Chris (Val Kilmer) y su esposa, Charlene (Ashley Judd), dotada de una intensa emoción que hace sentir la vida compartida, y el sentimiento que aún palpita entre ambos, pese a las discusiones que agrietaban su relación; o la desolación de Trejo (Danny Trejo), durante su agonía, por la muerte de la mujer que amaba. Le importa más su muerte que la propia, porque sin ella su vida no sería vida. En este sentido, uno de los momentos más poderosamente emotivos será la despedida, a través de miradas, entre McCauley la mujer que ama, Eady (Amy Brenneman). Es un cine que brilla sobremanera en las acciones, en gestos y miradas. También define con una reacción, o una indecisión, cómo alguien casi es una (fiel y sumisa) extensión de la voluntad de un amigo, McCauley, como es el caso de Chettico (Tom Sizemore) cuando tiene que decidir por sí mismo si quiere realizar un último atraco o no.

Son las mujeres las que dotan de densidad y gravedad emocional al relato, como fisuras en la superficie, en la estructura férrea de hombres que parecen funcionar por un circuito eléctrico: Eady, la mujer que irrumpe y rompe el esquema vital de McCauley, Justine, o sobre todo, Charlene ( su expresión tras que no haya traicionado a su esposo, y se haya despedido de él, casi vale por toda la película). Aunque, sobre todo, la temperatura en estado de ardor la dotan las brillantemente moduladas set pieces que puntúan la acción, el robo con el que se inicia la película, el atraco suspendido porque McCauley escucha el ruido que hace un policía al acecho dentro de un tráiler, el atraco al banco y el posterior tiroteo en las calles, o las secuencias finales en el hotel y aledaños del aeropuerto. Sombras en tránsito cuya energía se diluye cuando dejan de perseguir algo, cuando dejan de tener un objetivo, un atraco o alguien a quien detener. Sombras que en su propia vida aún no lograron aprender a estacionar, a habitar el tiempo como presencias. El plano final les encuadra como anverso y reverso. Hannah sostiene, de espaldas a cámara, la mano de McCauley, ya muerto.

The Town (Ciudad de ladrones)

Afortunadamente, Adrian Lyne no acabó realizando 'The town (Ciudad de ladrones)' (2010), sino Ben Affleck, quien corroboraba las virtudes demostradas como cineasta en su opera prima, 'Adios, pequeña, adiós' (2007). Dentro del subgénero de las películas de atracos, focaliza en el aspecto profesional de esa dedicación como modo de vida o tradición familiar. Por eso, la película se títula The town/la ciudad, ya que, como señalan los títulos de crédito iniciales, abunda esa actividad entre los habitantes de la zona de Charleston en Boston. Aún más, una actividad que parece heredarse, casi como si no hubiera otra posible opción, como si les definiera, como si fuera su seña de identidad. Por eso, la película, coherentemente, se inicia con una secuencia que muestra su tarea o labor, un atraco a un banco. Aún no son rostros, sino máscaras amenazantes, calaveras siniestras. Tambíén ya se definen dos actitudes contrapuestas, en conflicto, que reflejan, por un lado, la asunción no sólo de una tradición, sino también la manifestación de un tipo de masculinidad bronca asumida también como seña de autoafirmación, y por otro, el rechazo, el deseo de salirse de la casilla y abandonar el escenario prefijado.

Jem (excelente Jeremy Renner) desenfunda con facilidad el gesto violento, como si fuera un resorte. Por eso, cuando se entera de que la rehén que tomaron, Claire (Rebecca Hall), vive en su barrio, no duda en plantear que la ejecuten para eliminar cualquier opción de que les incrimine, aunque le pusieran una venda en los ojos. Doug (Ben Affleck), en cambio, el cerebro del cuarteto, no cree que sea necesario. De hecho, la relación que establecerá con Claire refleja en buena medida su anhelo de romper con su modo de vida y entorno, porque su ilusión, incluso, implica abandonar la ciudad. Quiere ya abandonar esa dedicación. Quiere romper con su tradición, con una herencia, y con ese modo de masculinidad. Su padre, Stephen (Chris Cooper),se encuentra en prisión por los atracos que realizó. Y, pese a su edad, lo que le pone en situación de desventaja, no duda en poner en peligro su vida enfrentándose violentamente a otros reclusos. Doug no comparte ese modo de autoafirmación. Por eso, le pregunta, una vez, más porque les abandonó su madre, cuando él era niño. Doug desea abandonar ese modo de vida, que se podría decir que está sacralizado en ese entorno: en el segundo atraco, usan como camuflaje un atavío de monjas. Y en el tercero, y último, el uniforme policial. Porque en su entorno, hay una ley no escrita sobre la que se afirman. Y que para Doug son como unos barrotes que le hacen sentir prisionero de una imposición (de ahí que la discusión más violenta con Jem tanga lugar junto a los barrotes de una verja).

De todos modos, en donde Affleck demuestra su gran pericia como narrador es en las tres secuencias de acción relacionadas con los atracos, aparte la secuencia, de precisa concesión, en la que se enfrenta con quien les encarga el último atraco, Fergie (Pete Postlethwaite). Un modelo de claridad expositiva y dinamismo, principal virtud de la posterior 'Argo' (2103), un impecable engranaje narrativo que sostenía la tensión por su vibrante dominio del montaje más que por la empatía con la circunstancia en peligro de los personajes rescatados. Si su mejor obra sigue siendo su opera prima, porque narración y caracterización de personajes estaban conjugadas de modo más armónico, a la vez que más denso, la más desequilibrada es la otra de sus cuatro obras que dispone de un conflicto dramático más complejo, 'Vivir de noche' (2016), por la sencilla razón de que el mismo Affleck, por sus limitaciones como actor, lastra, y neutraliza, la evolución dramática del personaje (por eso, lo mejor se encuentra en la primera media hora, excelente, en la que da muestras una vez más de su ingenio expresivo para los montajes secuenciales).

En 'The town (Ciudad de ladrones)' orquesta tres extraordinarias secuencias de acción con un admirable sentido enérgico, no carente de dramatismo. En este sentido, resulta también eficaz la caracterización de su perseguidor, el pertinaz agente del FBI Frawley (Jon Hamm), implacable como un engranaje que asemeja a un percutor dispuesto en todo momento a neutralizar el cuerpo perturbador o molesto. Desea extirparles del escenario del mismo modo que Doug desea abandonarlo. Es también su dedicación. No hay detalles de caracterización, más allá de su entrega a su labor de defensor y ejecutor de la ley, nada distante, en su severidad, al comisario que interpretaba John McIntire en 'La jungla de asfalto (1950), de John Huston. La secuencia climática, en la que sutilmente Claire le insinúa a Doug que está acompañada de Frawley otros agentes de la ley, para que de ese modo no acuda a su piso, recuerda a otra excelente, también de poderosa emoción, de una de las grandes películas del subgénero de atracos, 'Heat' (1995), aquella en la que el personaje de Ashley Judd le hace una sutil señal a su marido, encarnado por Val Kilmer, para que se aleje en vez de entrar en el piso, porque está acompañada de agentes de la ley. Affleck sorprende con un final que ni es complaciente, y sí más bien triste. Refrenda con la liberación del personaje, ya lejos del escenario que parecía marcarle como un prisionero, como el protagonista de la notable 'El indomable Will Hunting', de Gus Van Sant, cuyo guión escribió junto a Matt Damon, el rechazo a las leyes no escritas que pretenden encajonarnos de por vida en la misma casilla, en el papel prefijado, y por otro lado, transpira un estimulante aprecio, con cierta tonalidad romántica, del infractor de la ley que sabe escurrirse a la implacabilidad voraz de un engranaje que no se preocupa demasiado ni de las circunstancias ni de los sueños de los que pretende detener, neutralizar o eliminar. Harry Gregson-Williams y David Bucley compusieron una excelente banda sonora.

Asalto al furgón blindado

Un par de semanas después de estrenarse 'La jungla de asfalto' (1950), de John Huston se estrenaría otra obra cuya trama giraba alrededor de un atraco, 'Asalto al furgón blindado' (Armored car robbery, 1950), de Richard Fleischer. Ambos cineastas cruzarían su destino en otra película relacionada con atracos: Fleischer sustituyó a Huston en la excelente 'Fuga sin fin' (1971). 'La jungla de asfalto' alcanzaría un rango mítico, emblema de esa poética del perdedor con el que cimentó su prestigio y reverencia Huston. Merecedora, en este caso, ya que me parece la obra maestra de una filmografía sobrevalorada, valoración inflada por los réditos de esa mítica más que por los reales méritos de un cineasta que destacaba más en su labor guionística (o en la elección de obras adaptadas). En cambio, la notable película de Fleischer ha permanecido durante mucho tiempo en el limbo del olvido, como sus otros primeros noirs (caso parecido al de Anthony Mann). La obra de Fleischer carece de aureolas míticas, como, a diferencia de Huston, no disponía del pedigrí de autor sino que se restringía a la condición de competente artesano. Desde luego, sí me parece uno de los grandes cineastas que ha dado el cine estadounidense, refrendado por obras como 'Testigo accidental' (1952), '20000 leguas de viaje submarino' (1954), 'Los vikingos' (1958), 'Duelo en el barro' (1959), 'Impulso criminal' (1959), 'Barrabas' (1961), 'El estrangulador de Boston' (1968), la citada 'Fuga sin fin', El estrangulador de Rillington Place' (1971), 'Los nuevos centuriones' (1972), 'Cuando el destino nos alcance' (1973) o 'Mandingo' (1975), entre otras.

La película de Huston, dentro del subgenero de atracos, se ajustaba al molde de presentación de personajes o integrantes de la banda, planificación y preparación, ejecución del robo y, finalmente, huida y persecución. La obra de Fleischer, un modelo de precisión, dinamismo y concisión narrativa en 67 minutos, dedica escuetos pasajes a la presentación y preparación, para pronto entrar en acción con el atraco, y no soltar el acelerador en la huida y persecución que centra dos terceras partes de la narración. La narración alterna las perspectivas de perseguidores y perseguidos, policías y atracadores. Una cuestión les une, con sus significativas divergencias: el reemplazo. Durante el atraco cae abatido en el tiroteo el compañero de el teniente Cordell (el gran Charles McGraw), y queda gravemente herido uno de los cuatro atracadores, Benny (Douglas Fowley). Este será rematado por el cerebro del atraco, Purvis (William Talman), tras que lleguen a la fabrica abandonada donde se esconden. Hay un componente de interés particular: Purvis mantiene una relación sentimental con la esposa de Benny, Yvonne (Adele Jergens); el azar ayuda a clarear de modo favorable para él la circunstancia. El detective Ryan (Don McGuire) reemplaza al compañero muerto de Cordell, y no deja de sentir en todo instante el peso del fantasma de esa ausencia. Por eso, el momento álgido emocional será cuando acepte la propuesta de Cordell de arriesgar su vida haciéndose pasar por uno de los atracadores detenidos para así sacar información de Yvone sobre el paradero de Purvis. En las miradas de ambos se condensa lo que significa tanto la petición como la aceptación del riesgo.

Desde los primeros pasajes narrativos, se transmite la sensación de que cualquier cosa puede ocurrir, que cualquier previsión puede ser derruida, que no hay seguridad de que se consiga el propósito, y de que el azar en muchas ocasiones juega con el destino de cada uno como una bala que pasa rozando. Hasta que te da de lleno. El mismo atraco no sale como Purvis preveía según sus cálculos estimativos de cuánto tardaría la policía en acudir al lugar del atraco, un estadio deportivo. No cuenta con la contingencia de que en el momento del atraco el coche de Cordell circule por las cercanías. Posteriormente se suceden las secuencias en las que están a punto de ser capturados y detenidos, en el control de policía en la carretera (haciéndose pasar por obreros), en el tiroteo en la fábrica abandonada (en el que es abatido un segundo atracador), o en el registro del motel en el que se aloja Purvis. Precisamente, si el azar le había ayudado a Purvis en un reemplazo sentimental sin conflictos, Adele será el hilo del que la policía tirará para localizarle. Y sí rematar a Benny sin miramientos le venía bien para eliminar interferencias en la faceta sentimental, no rematar a Ryan propiciará que le sigan hasta el lugar desde donde quiere abandonar la ciudad. La conclusión también tiene lugar en un aeropuerto, como la posterior 'Atraco perfecto' (1956), de Stanley Kubrick. Si el final de esta, por impostado y ridículo, era la clausura de una obra sobrevalorada sobrecargada de efectismos, el desenlace de Fleischer es sintético y contundente, como lo es cada segundo de este impecable engranaje narrativo, que podría conformar un admirable dueto junto a 'Heat' (1995), de Michael Mann. La secuencia del atraco, un modelo de acción narrativa.

Carey Mulligan, curiosidades sobre una joven gran actriz

Carey Mulligan cumple hoy 31 años. Esta excelente actriz brítánica ha participado en dos de las mejores obras de este siglo, 'Shame' y 'A propósito de Llewyn Davis', así como en otra que no ha tenido el merecido reconocimiento, y que bien podría considerarse también entre lo más destacado de estos tres últimos lustros, 'Nunca me abandones'. Elecciones exquisitas que reflejan por qué no frecuenta demasiado la pantalla. Es más bien selectiva en los proyectos por los que opta, aunque la primera producción hollywoodiense en la que fue protagonista quedará un tanto aguada, 'Wall street: el dinero nunca duerme' (2010). Se pensó que tardó un año en elegir otro proyecto tras la obra que supuso su consagración con 22 años, 'An education', por la que fue saludada como una nueva Audrey Hepburn, y le reportó múltiples nominaciones a variados premios, por calibrar cuál debía ser el adecuado próximo paso. Pero más bien fue porque tras interpretar en el teatro en el 2007 a un personaje tan complejo como la Irina de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota', por el que también recibió numerosos parabienes, sentía que resultaría difícil encontrar nuevos retos, porque sentía que estaría interpretando a Irina en cualquiera de sus múltiples facetas.

Aunque se la haya intentado encasillar como 'una chica dulce', resalta por su poderosa y resonante voz. Y de hecho, los Coen, la eligieron para interpretar un personaje que no encajara para nada con ese encasillamiento. Y demostró cuán versátil actriz, si se se contrasta su cortante y severa mordacidad con la extrema vulnerabilidad, casi obscena de lo dolorosa que era, que mostraba en su personaje con las entrañas abiertas en 'Shame'. Lloró cuando fue elegida por Baz Luhrmann para interpretar, en 'El gran Gatsby', a la Daisy de la magnífica novela de F Scott Fitzgerald. En los territorios del género, difiere mucho la coreográfica violencia de orfebre de Michael Mann en 'Enemigos públicos' (2009), con el más burdo trazo grueso efectista de Nicolas Wind Refn en la irregular 'Drive' (2011). Está espléndida sosteniendo sobre sus hombros las dos últimas películas que ha interpretado, la nueva adaptación de la novela de Thomas Hardy, 'Lejos del mundanal ruido', desequilibrada por la escasa sutileza de alguno de los intérpretes masculinos, y la notable 'Sufragistas'. Ahora rueda con Garret Hedlund y Jason Clarke, 'Mudbound', de la cineasta Dee Rees. Destaquemos siete curiosidades para celebrar sus cumpleaños.

Carey y las siniestras estatuas llorosas en Dr Who. En el 2007, fue la protagonista de uno de los más aclamados episodios de 'Dr Who', 'Parpadeo', el décimo episodio de la tercera temporada moderna, el único escrito por Steve Moffat, el cual fue considerado por los lectores de Doctor Who magazine como el segundo mejor episodio entre todas las temporadas de la serie. Su personaje, Sally Sparrow, se enfrenta a los 'ángeles llorosos', siniestras estatuas. La actriz fue galardonada con un 'Constellation award', premios canadienses especializados en la ciencia ficción.

El juego del escondite en la mansión. Su primer papel en la pantalla grande fue en 'Orgullo y prejuicio' (2005), de Joe Wright, protagonizada por su amiga Keira Knightley. Las cinco actrices que interpretaban a las hermanas Bennett se adelantaron al equipo de rodaje, y en la mansión que representaría el hogar de sus personajes, jugaron al escondite para familiarizarse con el espacio así como unas con otras.

El personaje soñado y la conductora suspendida. Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro era su novela favorita. Por eso, insistió en conseguir el papel de Kathy. No podía soportar la idea que otra actriz interpretara ese personaje, aunque pensara que quizá otras actrices podrían conseguir una mejor interpretación. Tuvo que aprender a conducir. Lo hizo en dos semanas, pero suspendió el examen de conducción, por lo que sus escenas al volante fueron rodadas en carreteras privadas.

Muchas miradas y pocas palabras. En 'Driver', la actriz y Ryan Gosling consideraron que las escenas que compartían debían focalizarse sobre todo en el sentimiento y en las sensaciones, por lo que se negaron a decir muchas de las líneas de diálogo escritas. La actriz calificaba ese rodaje como 'Mirar fija y largamente a Ryan Gosling durante horas cada día'.

La prueba de la gaviota. Steve McQueen no parecía muy convencido de darle el papel en 'Shame'. De hecho, al de diez minutos parecía dispuesto ya a marcharse, pero la actriz le detuvo y desplegó las entrañas de su entusiasmo por la interpretación. El personaje de la obra de Chejov, Irina, que había interpretado en 'La gaviota', fue la clave. Le confesó que había temido desde entonces no encontrar personajes de tal magnitud, que supusieran tal reto como actriz, y lo había encontrado en el de 'Shame'.Cuando ella le dijo que se haría en su muñeca un tatuaje con una gaviota, como emblema de su actitud, McQueen quedó convencido de que se dedicaba a la interpretación porque predominaba en ella la vocación artística más que el ansia de gloria y fama, pero apostilló que si se hacía el tatuaje, conseguiría el papel.

Una actriz conmocionada. Durante el rodaje de la última secuencia la actriz perdió el equilibrio cuando montaba un caballo con el que iba a la carrera y cayó sobre de cabeza. Diez minutos después estaba rodando la escena de la declaración amorosa con Matthias Schoenaerts. En cierto momento, ella cayó sobre sus rodillas, y él pensó que era parte de la interpretación, así que la cogió en brazos. Pero ella inmediatamente se desmayó. Realmente la actriz estaba conmocionada por la caída. De hecho, estuvo en este estado durante seis semanas. La actriz reconocería posteriormente que hay momentos del rodaje que no recuerda.

El jubiloso baño escatológico. En la escena en la que se mete en el agua con Gabriel, el personaje de Schoenaerts, y sus amigos mientras las ovejas se están bañando, no fue muy glamouroso. Fue más bien desagradable ya que las ovejas orinaban y cagaban, lo que suscitó las quejas de sus compañeros, pese a que portaban por debajo de su ropa trajes de neopreno. Ella no, así que se estuvo nadando entre mierda de oveja todo el día, aunque reconoce que para ella resultó divertido.