Welfare

El enfoque de Frederick Wiseman sobre las prestaciones de la Asistencia Social en Estados Unidos, en su documental 'Welfare' (1975), es el de los avatares y las desventuras de un nativo americano expoliado esperando a Godot. Su visión concreta, la sucesión de diversas solicitudes, consultas, reclamaciones o acres colisiones entre ciudadanos y funcionarios, se estructura, cual revelador paréntesis, entre dos casos que condensan esa mirada de Wiseman, condensan el cimiento abstracto de este excelente documental. El primer caso que se refleja es el de un nativo americano que intenta conseguir una tarjeta para poder disfrutar de una prestación, pero se encuentra atrapado en un bucle o laberinto, esa deriva en la que un departamento le dice que tiene que conseguir algo en otro que puede posibilitar la consecución que lo desea, pero esa deriva se convertirá en un calvario porque acabará retornando a dónde empezó, porque siempre hay algún funcionario que le diga que se lo resuelven en otro lugar o que necesita primero conseguir un requisito en otro departamento. No consigue una fotografía, como si no pudiera encontrar la constatación de su existencia, como no podrá vivir por no conseguir ese dinero de prestación social. El nativo americano no deja de escupir que si se lo rechazan es porque es un indio. En el origen está ya el desastre o la inconsistencia.

Durante el desarrollo del documental se reflejará esa condición multiétnica de una sociedad en la que si en algo coinciden todas las etnias es en sufrir precariedades o dificultades o problemas, como la joven blanca, madre soltera, que no podrá quedarse con su pequeño hijo si su novio no se desprende de su perro enfermo, o la hija que acompaña a su madre, ambas negras, en un recorrido sin fin de juzgados y departamentos para poder cobrar la pensión del padre, que se niega a facilitarla, o la pareja de latinos que no quieren abandonar la sala porque nadie parece solucionar sus necesidades, como si se redujera a un simple 'busque trabajo'. Unos y otros luchan por encontrar un resquicio para sobrevivir, para encontrar un espacio en el que poder vivir, que a veces se puede complicar, colindando con el absurdo, porque el alquiler cuesta veinticinco dolares más que la ayuda que reciben. Unos y otros buscan, demandan, soluciones, para no sentirse perdidos en una maraña. El último personaje, aquel que cita Godot, se resigna, hablando solo, mientras espera que solucionen su circunstancia, a una condena de vida, y clama, a una voz abstracta, figurada, a sí mismo, por resistencia para no desplomarse, y no ceder al desaliento. Una vida dedicada a una labor, la enseñanza, y los esfuerzos y sacrificios se difuminan como si no hubieras existido cuando tu circunstancia precaria te condena a los márgenes en los que la asistencia cada vez se enmaraña más en sus exigencias y trámites y pareces difuminarte como si no existieras, como si bregaras para no tener que desaparecer en un laberinto que conduce a la inexistencia.

La mirada del silencio

¿Cómo se gradúa la mirada que olvida en el presente, cuando el olvido es ajenidad, y olvida lo que ya es pasado, cuando el olvido es conveniencia?, ¿Cómo se gradua la mirada que niega, avasalla, desprecia y mutila al otro, la mirada que silenció a quien pensaba distinto, la mirada que silencia incluso la mención del pasado como si no existiera, la mirada que no se arrepiente de la crueldad que ejercía, y que incluso siente orgullo, y alardea, de la brutalidad con la que torturaba, mutilaba y asesinaba?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque que no admite miradas que no encuadren el presente y el pasado del mismo modo?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque en el que no se produce el mínimo pestañeo cuando se ensaña con otro cuerpo, indiferente a su padecimiento? Tras 'The art of killing' (2012), Joshua Oppenheimer realiza con 'La mirada del silencio' (2014), otro demoledor viaje a los abismos de la abyección humana, a través del genocidio de comunistas indonesios en 1965. Tras radiografiar la mirada escénica del ejecutor, del torturador y asesino, busca otro ángulo de aproximación, el de la víctima, el de los daños colaterales, el de los que perdieron a alguien querido entonces, la mirada que fue amordazada, sometida, un ángulo incordiante. porque en cincuenta años no ha variado mucho el escenario, y cualquier persistente disensión, cualquier obstinada actitud interrogante, implicaría despertar de nuevo a la bestia mutiladora que mató un millón de compatriotas indonesios.

En 'The art of klling', Oppenheimer utilizaba la seducción para que aquellos asesinos de masas alardearan de lo que hicieron, con lo que remarcaba su mirada escénica, por lo tanto ajena, incitándoles a escenificar algunas de aquellas situaciones que vivieron (que para ellos, era protagonizar). Estimulados por sentirse centro de la mirada de una cámara, revelaban que esa era su relación con la realidad cuando realizaron aquellas brutalidades sin escrúpulo alguno, y sin arrepentimiento o remordimiento posterior. El trayecto de la obra buscaba, a través de la colisión con una escenificación (de lo que vivían como un escenario) propiciar la nausea de la consciencia y confrontar con la propia abyección. En 'La mirada del silencio' Oppenheimer utiliza al hermano de una de las víctimas como entrevistador que interroga a los que colaboraron de un modo u otro en aquel genocidio, y que en algunos casos ejerce de oculista que gradúa la vista de los entrevistados, Sus preguntas gradúan su desenfoque, su reticencia a mirar de nuevo hacia el pasado, o la distorsión conveniente de su versión (la que se ha instituido desde entonces socialmente). En alguno de los encuentros se evidencia cómo, en un principio, han permitido ser entrevistados por la mediación de Oppenheimer, y la presencia de unas cámaras. En cuando el entrevistador comienza a realizar preguntas demasiado incisivas, que son calificadas de profundas (la realidad es una superficie constituida de pantallas convenientes), o políticas, algunos de los entrevistados se revuelven, intentando dar por concluida la entrevista. Otros escurren el bulto como pueden, y otros se justifican con el hecho de que no mataron a nadie, como uno de sus tíos, que se dedicaba a las tareas de guardián, lo que, según él, le exime de sentirse responsable de ninguna muerte.

Si hay una frase que se repite entre los entrevistados, como una letanía, es la de que el pasado, pasado es, y hay que dejarlo atrás. Aunque hay quien va más allá, y deja asomar, con sonrisas afiladas, amenazas veladas que insinúan cómo intentar levantar tumbas y exigir explicaciones, y aún más responsabilidades, podrían determinar reacciones parecidas a las que realizaron aquel exterminio entonces. Porque las esferas del poder están dominadas aún por los que determinaron aquel genocidio de comunistas. La calma del presente, por tanto, es la de la bestia adormilada, despatarrada, porque no teme que el territorio que rige sea vulnerado. Los intentos por desentrañar la razón de aquellos actos, o de visibilizar como memoria histórica lo que realizaron, colisionan con unas actitudes esquivas que ya sólo quieren vivir en el presente que instituyeron acorde a su voluntad y designio cincuenta años atrás: La versión que sigue reproduciéndse en las escuelas, como refleja la secuencia en la que un profesor relata las crueldades que realizaban los comunistas, y que justificaron su exterminio gracias a los que hoy en día, según versión oficial, son considerados los héroes, los salvadores. En la apertura de la narración, se evidencia, como ya hizo en 'The art of killing', la realidad como entramado ficticio o escenificación, consciente o inconsciente. En este caso, incide en la intencional.

El oculista protagonista entrevistador contempla en la televisión, en imágenes grabadas en el 2003, las declaraciones de uno de los asesinos de masas, que alardea de sus crímenes entonces, y detalla alguno de ellos, como en otra posterior grabación harán dos de los que ejecutaron a cientos en la orilla del río, entre ellos el hermano del entrevistador. Siempre, como clausura de todas las entrevistas, los planos se dilatan sobre los rostros del entrevistador y del entrevistado, se dilatan en su silencio, un diferente silencio en cada caso, el silencio esquivo, el silencio negador, el silencio arrogante, en el entrevistador, y el silencio interrogante, acusador, en el entrevistador, el silencio de la mirada que persiste en mirar la realidad pretérita como si fuera presente, la mirada desentrañadora que sabe cuán fundamental es la memoria histórica, la mirada que indaga, nombra y enfoca, la mirada que gradúa la consciencia, y afina la conciencia. La mirada que desprende los velos y desnuda lo real. La mirada que sabe de qué materia están hechos los cuerpos, y el sufrimiento, y el deterioro, y el desgarro de los que han perdido a seres queridos. Esa mirada que se agita como los capullos de los que brotarán las mariposas, e intentará discernir y descifrar las difusas y distantes figuras entre las sombras de la noche con la luz que suministre su persistente ánimo de desentrañar la realidad silenciada.

Amy

'Amy' (2014), de Asif Kapadia, se abre en dos direcciones, en la cara lavada tras la imagen escénica, en las contorsiones y forcejeos emocionales de un cuerpo en caída libre tras la máscara de líneas de ojos marcadas, extendidas como alas siniestras, y un tupé, un peinado compacto que asemejaba una coraza y un desordenado nido de vivaces pájaros, que definían los rasgos de estilo de un icono, una celebridad, Amy Winehouse, y las impresiones, reacciones e influencias de los que la contemplaban,como espectadores o representantes de los medios, desde la distancia, y de los que en la cercanía pretendían condicionar, dirigir y modelar, aparte de sustraer y absorber, como parásitos, el beneficio que lograran de su privilegiada posición de celebridad. Pero ¿Quién era y cómo sentía esa figura del escenario? Particularmente, no conocía demasiado su figura escénica, más bien nada antes de su fallecimiento. Por lo tanto mi acercamiento a la carne antes de la imagen ha supuesto otro trayecto al que supondrá para el espectador conocedor de su condición de figura escénica. Un trayecto desde la masa informe, la emoción en bruto, en proceso de formación, la imagen aún no diseñada, la adolescente que con dieciséis años ya luchaba para disimular su beligerante acné en los primeros conciertos, y cantaba con sus amigos en las fiestas de cumpleaños. La mujer desaliñada, aún sin los atributos estéticos que la identificarían, que se convirtieron en su seña de identidad, acompasada a esa voz de mujer adulta en una adolescente. Murió con veintisiete años, pero su voz parecía la de una mujer que hubiera ya recorrido cuarenta y siete de experiencia. Tony Bennett, uno de sus cantantes más admirados, la considera la más potente cantante de jazz que nunca escuchó comparable a Billie Holliday y Ella Fitzgerald.

Una de las virtudes de la aproximación a Amy Winehouse es cómo esclarece la correlación entre sus vivencias y las canciones que componía, una progresión emocional que se entrelaza en la narración como vibraciones de entrañas, y hasta salpicaduras de heridas, como en la grabación en estudio de Back to black, trozo de emoción desgarrada tras el abandono de Blake, el hombre que la cautivó, absorbió, arrasó y anuló, el hombre que retornó cuando se convirtió en una celebridad, el hombre por el que ella hacía cualquier cosa, incluso rasgarse con cristales la piel cuando él lo hacía. Y la caída libre en el consumo de drogas se produjo con su guía, un eficaz modo de anular su voluntad, de amplificar la dependencia con respecto a él. Se convirtió en el principal parásito que fue absorbiendo paulatinamente la vida de una mujer que vivía demasiado a flor de piel, con escasas defensas. Y no ayudó su padre, otro que retornó para su conveniencia, ya que la había abandonado de pequeña, a quien la condición de imagen célebre posibilitaba por extensión beneficios. Era una mercancia además de hija, y otras consideraciones, en ciertos momentos, eran subordinadas a esa notoriedad y ese beneficio. La sustracción y demolición y enajenación de la intimidad se fue conjugando con las condiciones implícitas de ser una figura escénica, ya que pierdes contacto con la realidad, con lo real, ya que hay alrededor tuyo un séquito o una tripulación de gente que facilita tu vida práctica y acrecienta la sensación de que vives en una burbuja, aislada. Y en una realidad sin contornos, como si estuvieras en medio de una luz quemada por un foco, pierdes la brújula, y más si junto a ti no hay el apoyo necesario, o no sabes advertir quién más bien te hace daño que aportarte luz o suministrar cálida lumbre. Y la embriaguez, fuera la cocaina, la heroina, el alcohol u otras sustancias tóxicas no se convierte en el refugio que esperas sino en la trampa de arena en la que te vas consumiendo y desapareciendo.

La realidad no es un escenario sino unas ruinas sin contornos aunque parezcan decoradas con muchas luces de múltiples colores. Y más allá los ojos de quienes te admiran en el escenario, de quienes te idolatran como una entidad, o de quienes, cuando advierten fisuras en la imagen, ejercen la irrisión o la corrosión, ya que te ven como una imagen diseñada, una figura privilegiada, no como un cuerpo que sufre o se contorsiona, y realizan la demolición inclemente de quien descubre con gozo la vergüenza o las carencias, los pies de barro, en la divinidad. Se evidencia, de ese modo, esa mezquindad humana del ciego admirador que se convierte más bien en alguien que avasalla porque la ve como una representación, una imagen admirada, anhelada, y por ello reclama su trozo de cielo en forma de autógrafo o de cualquier gesto fetiche en pago de su admiración, o sobre todo, de quienes intentan talar su posición elevada, su entronización, con la causticidad o el desprecio, cuando asoma debilidad en la imagen rutilante. La ven como una imagen, no como un cuerpo. Por eso, 'Amy' es una conmovedora inmersión en la desgarradura de ese cuerpo y una implacable radiografía de la mezquindad de quienes acechan alrededor de la imagen.

La mirada del silencio: Avance de otra demoledora radiografía de la abyección

¿Cómo se gradúa la mirada que olvida en el presente y olvida lo que ya es pasado, la mirada que niega, avasalla.desprecia y mutila al otro, la mirada que silenció a quien pensaba distinto, la mirada que silencia incluso la mención del pasado como si no existiera, la mirada que no se arrepiente de la crueldad que ejercía, y que incluso siente orgullo, y alardea, de la brutalidad con la que torturaba, mutilaba y asesinaba?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque que no admite miradas que no encuadren el presente y el pasado del mismo modo?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque en el que no se produce el mínimo pestañeo cuando se ejerce tal brutalidad sobre otro cuerpo, indiferente a su padecimiento? Joshua Oppenheimer realiza con 'La mirada del silencio' (2014), otro demoledor viaje a los abismos de la abyección humana, en este caso el genocidio de comunistas indonesios en 1965, buscando otro ángulo de aproximación al que realizó en la previa, ángulo de mosca cojonera porque en cincuenta años no ha variado mucho el escenario, y cualquier disidencia implicaría despertar de nuevo a la bestia mutiladora que mató un millón de compatriotas indonesios. Se estrena en julio, aún sin concretar fecha. En Factor Crítico y El cine de Solaris se le prestará la atención que merece una de las mejores obras de este año.

Qué extraño llamarse Federico

Una caricatura, una representación de un hombre a quien le gustaba mentir porque mentir es inventar, dar rienda suelta a la imaginación. Por eso, le llamaban Pinocho. Con una de sus manos sostiene una marioneta que asemeja a un payaso. Él lo era, o era todos, los de mirada triste, los de la sonrisa infinita. Los hilos son las bridas de su talento singular, y este zarpaba con sus crines al viento. A su derecha, un megáfono, con el que proyectaba su voz única en los rodajes, y se desplegaba después en las pantallas. Era tan única que se acuñó su apellido como una particular visión de la vida o representación de la realidad. La caricatura de esa figura de espaldas,sentada en una silla de director, se convierte en una figura humana frente al mar. Esa figura no es sino que representa a un cineasta, Federico Fellini. Tampoco el mar es sino que representa, es un decorado, una pantalla que representa un mar. En el cine de Fellini, el mar, o las aguas, símbolo de la emoción, eran tela, plástico, decorado, a partir de que el artificio se hiciera más presente, a partir de que el yo se hiciera más manifiesto, en su cine, a partir de '8 y medio' (1963), después de que lo real se despidiera en la orilla del mar al final de 'La dolce vita' (1960). Ante esa figura que es representación y que hizo de la representación realización de la exuberancia de la imaginación y de la lucidez que desentraña la condición de ficción de la realidad y las proyecciones de nuestra mente, se presentan, como si fuera para una prueba de cámara, una bailarina, un mago y un payaso, los múltiplos de la mirada de Fellini. El circo de Fellini, el desfile con el que finalizaba '8 y medio'; no hay más certeza que el desfile de la creación o inventiva, la ilusión en la que se sostiene como si fuera la cuerda del funambulista al ser consciente de la configuración ilusoria de la realidad, y la torpeza de los actores que no saben desenvolverse con sus emociones en el trasiego de los repertorios y programas.

Fellini, cuando era un joven de diecinueve años abandonó Rimini y se dirigió a Roma para trabajar como dibujante y escritor en la publicación satírica 'Marco Aurelio', como el joven Moraldo (Franco Interlenghi) de 'Los inútiles' (1953) abandona en tren su ciudad de provincias para liberarse de aquel agujero que consumiría su vida si se quedara como hará con la de sus amigos. En 'Qué extraño llamarse Federico' (Che strano chiamarsi Federico!, 2013), de Ettore Scola, la recreación de aquella llegada en tren a Roma es la llegada a unos estudios de rodaje. Es la llegada al espacio de la ilusión, donde realizar sus sueños, donde desplegar su imaginación. La realidad fue ese espacio de imaginación, ese lugar que también era un espacio en el que guarecerse de la intemperie de lo real, de la corrupción y mezquindades de lo humano, demasiado humano. Gesolmina, en el plano final de 'La noches de Cabiria' (1957), mantenía la sonrisa firme, como un sol que ilumina, pese a sufrir una y otra vez la decepción y agresividad de la realidad. Giuletta, en 'Giuletta de los espíritus' (1964), optaba por refugiarse en la imaginación ya que no se sentía visible en una realidad en la que se más bien sentía parte del decorado. Marcello, en 'La dolce vita', se perdía, enajenado, como la encarnación del degradado cuadro de Dorian Gray, entre los rostros embrutecidos que transitan el espacio de lo real. El mito popular de Casanova (no su persona real, Giacomo) era diseccionado en su falacia de modelo viril en 'Casanova' (1975). El narrador, y cronista, de 'El la nave va' (1983), sobrevive al naufragio, en un decorado de mar, en compañía de un rinoceronte enfermo, aunque quizá no tanto como los humanos que dejó atrás o a un lado.

Pero 'Qué extraño llamarse Federico' no es sólo una historia sobre Fellini, sino también sobre el propio Ettore Scola. Al fin y al cabo, este es un documental que es la evocación de alguien que fue un amigo. O un ensayo en el que se combina la ficcionalizacion y el homenaje. Desde luego un juego como no podía ser de otro manera si se habla de Fellini, o si se intenta expresar como era él. Se recrean las reuniones de trabajo en la revista Marco Aurelio, tanto con la llegada de Fellini, colaborador entre 1939 y 1942, como con la llegada de Scola, tras finalizar la guerra. Ambos fueron amigos alrededor de cincuenta años, y compartieron amistad con un actor de nombre Marcello Mastroiani que fue protagonista en películas de ambos, aunque no pareciera el mismo en unas y otras, porque en unas aparecía siempre bello y en las otras desastrado o desfigurado. Ambos comparten paseos en coche como sombras indefinidas, un espacio alegórico como en el reciente documental sobre Nick Cave, también recorrido a través de una vida, '20000 días en la tierra' (2014), de Iain Foryth y Jane Pollard, con resonancia ambas de la metáfora del coche como espacio mental de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax. En uno de los viajes es pasajera, representación de la Mujer, una prostituta, y en otro, como representación del Arte, un artista callejero, y en ambas ocasiones divagan sobre esas dos abstracciones, y se contrastan. La mujer rebaja con su risa y sarcasmos el peso de las idealizaciones de la búsqueda en la mujer de la complementariedad en la relación con el mundo o la vida.

Los decorados rodean las evocaciones y las recreaciones, pantallas de sueños, como el mismo viaje de la realidad. Ese viaje en el que se puede ser varios, fuga que tiene bastante de disidencia frente a la realidad de rutinas y repertorios, y varios, o muchos, aspiran a ser como el modelo, un tipo, un ideal, como si nos perfiláramos ajustándonos a esa apariencia que es idea en vez de más bien encontrarnos entre los múltiplos. A través de unas imágenes pretéritas se ironiza sobre la contrariedad de varios actores italianos célebres, como Alberto Sordi, Ugo Tognazzi o Vittorio Gassman, que no fueron elegidos para encarnar a Casanova. Con la ironía añadida de que Fellini no consideró a Marcello Mastroiani. Pero ¿cómo podía interpretarlo si había sido en las obras de Fellini la encarnación o representación de sí mismo?. Qué extraño llamarse Federico es también decir qué sorprendente y singular era Federico. Se percibe la admiración y el afecto. Por eso, tras mostrar imágenes de su funeral, la última fuga del que fuera llamado Pinocho, se despliegan las luces de su imaginación y se suceden, como en un deslumbrante desfile, imágenes de sus esplendorosas obras. Pocas filmografías como la de Fellini han deparado tantas obras maestras. Y eso, por excepcionalidad, también es muy extraño. Quizá su cine sea un océano, el océano felliniano en el que las naves de la imaginación sí van.

Conexiones: National gallery- Museum hours- Play me something

Cuéntame algo, interprétame algo, enséñame a mirar, haz juego de mi forma de mirar, haz juego de mi forma de observar, descubrir la realidad como un haz de múltiples ángulos en el que sorprender, avistar, discernir, múltiples posibles historias. 'National gallery' (2013), de Frederick Wiseman, despeja y siembra y amplifica nuestra mirada, como 'Museum hourse' (2013), de Jem Cohen, dedicada a John Berger, quien nos enseñó a aprender, a saber, mirar, quien es guionista y actor en 'Play me something' (1989), de Timothy Neat. imágenes fijas: Un montaje de fotografías, o de o en unas pinturas. Una sucesión de imágenes y los intersticios de las elipsis que nos narran una historia. Espacios en negro, entre el cuerpo y el fantasma, entre el narrador y el oyente u espectador. Erase una vez la mirada que despierta y se despliega y explora y no deja de interrogarse. No hay barrotes ni nombres,sino mirada restregada, mirada que no deja de gestarse. Y tú también eres cuadro que observa, desentrañar y discernir. Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día.

National gallery

Una nave despierta, se despereza. Una nave que es una galería. Surca mares que son de la imaginación. Las pinturas están en posición, dispuestas para el ojo que quiera explorar sus corrientes y tramas, sumergirse en sus trazos y sus historias. Dispuestas para alumbrar. La nave se despereza: Una aspiradora cruza el encuadre. Ya está preparado todo para cumplir la función, la misión a realizar. Y arriban los pasajeros, los visitantes, que recorren las galerías. Y sus miradas surcan las pinturas, y la cámara surca sus rostros, y las pinturas, y unos y otras habitan en el otro, palpitan vivos, en esa interrelación de fantasmas y cuerpos. El comienzo de 'National gallery'(2014), de Frederick Wiseman, recuerda al fantasmal inicio de 'Master and commander' (2002), de Peter Weir, presentación de una nave que despierta y se pone en movimiento cuando se avista en el horizonte la difusa figura que encarna su misión: el enemigo. Su persecución establece la narrativa, el trayecto, el algoritmo que nunca se encuadrará del todo. En el proceso, en la búsqueda, reside el acontecimiento y el sentido. En una de las múltiples secuencias en las que desentrañan a los visitantes algunas de las pinturas, precisamente la primera de las que surca su narración, comentan acerca de una pintura del siglo XVI, una pintura que era parte integrante de un rito, en el interior de una oscura iglesia, cómo se aproximaban la representación y el objeto en sí. Los asistentes a los ritos sentían que podía animarse aquella pintura en la que abundaban los dorados, una marea de luz proyectada por la fluctuante luz de las velas. Se transformaba en un horizonte de luz en la oscuridad en la que se sentían sumidos, una pantalla que les abría lo posible, que les hacía sentir lo trascendente. Sentían que aquellas figuras, rodeadas de halos dorados, eran los vivos habitantes de un umbral que les iluminaba. En las secuencias finales, una poetisa comenta cómo siempre ha sentido que el lenguaje le zancadillea. Siente que nunca logra expresar del todo en sus versos lo que quiere expresar. No logra 'traducir' completamente la emoción. Cuando dice 'mano' no es una mano. El sentido reside en ese hueco, entre la emoción y el lenguaje. El cuerpo escurridizo, difuso. Ahí vibra el arte, el de la pintura, y también el del cine. En esa paradoja.

La sensación de que esa pantalla está animada, no es un montaje, no es artificio, sino seres vivos, cuyas historias, en el momento de la proyección, se sienten como propias, se siente que se participa de lo que los protagonistas viven y padecen. Y, en el otro extremo, el artista siempre se queda con la sensación de que el cuerpo, la emoción, el pensamiento, no logra manifestarse de modo íntegro, completo. El arte es aproximación, como la misma intimidad. Por eso, la clausura de esta sublime obra son dos bailarines que danzan en una sala de la galería entre cuadros (y entre los cuadros, como fondo, oscuridad, de la que brotan los cuerpos, en la que se desvanecen). En el hueco, en el intervalo, la emanación de una idea, la huella de una emoción, el forcejeo del lenguaje, su contorsión para alumbrar, para dotarse de luz precisa. Entremedias, las incógnitas y las miradas que desentrañan, la relación entre la obra y el espectador. Se insiste en la complejidad de las pinturas, inabarcables, obras que varían cada día como varía la observación, cómo en cada nuevo visionado se aprecia más detalles. Se insiste en la ambigüedad buscada de los creadores para que la experiencia de la obra se dilate en el tiempo. Las interpretaciones de las obras se amplifican y diversifican como si ante todo las obras fueran enigmas que nunca se resolverán del todo. ¿Es así siempre? ¿Quizás también indica las insuficiencias de la mirada, no saber percibir lo que nos expresan? ¿Se necesitan intermediarios, aquellos que tengan una capacidad de observación más aguda, para acceder, aunque sea de modo aproximado, a las entrañas de una obra? ¿Qué es lo que el espectador quiere ver, qué necesita ver? ¿Le basta con quedarse con superficies? ¿Nuestras miradas están sólo educadas para las superficies? Las historias se convierten en el principal lazo, como si nos mecieran en la cuna. Se insiste en la narrativa de las pinturas. En una de las primeras secuencias, se instruye a unos niños pequeños sobre cómo en cada cuadro hay un potencial de historias, se incita a la observación, a la captación de detalles. Se incita a querer aprender a mirar. La realidad es una multiplicación incesante de encuadres, de superficies cuya entraña no avistamos, ni nos esforzamos en avistar, como si la realidad fuera la pantalla que ya proyectamos, la realidad que queremos, que necesitamos, ver.

Incluso se enseña a los ciegos: A través de una obra de Camille Pisarro se muestra la constitución del esqueleto de la obra, su esquema, cómo la perspectiva de esa calle, está compuesta de tres triángulos cuyos vértices coinciden en un mismo punto. De nuevo Wiseman dota su acercamiento a una institución de una condición orgánica, como un cuerpo. La National gallery es un organismo con diversos departamentos, con variadas actividades: las discusiones administrativas, las tareas de restauración y conservación, las actividades educativas. Es un tejido que no olvida su interrelación con un tejido más amplio la sociedad: los debates sobre cómo deben promocionarse, sobre si deben 'movilizarse', según termino del marketing, de un modo que implique una más amplia difusión, forcejeo entre cómo hacerse lo suficientemente visible (que sepan qué es para aquellos que nunca han estado) sin tener que plegarse a una mirada predominante, al gusto del espectador medio. Todo es cuerpo aunque no lo sea. En esa paradoja reside su infinito, la multiplicidad de los vínculos, de los ángulos y de las perspectivas. La pantalla es un espacio vivo, como un territorio desconocido que no deja de explorarse, en el que se van trazando mapas aproximados por la mirada al acecho, la mirada atenta que se asombra, indaga y reflexiona sobre lo que ve. Y se abren universo que son miriadas de narraciones posibles en el ambivalente gesto de Dalila hacia un postrado Sansón cuando ha conseguido que su símbolo de fuerza, el cabello sea cortado (¿tristeza en la consecución?), o en el de la aspirante a consorte de Enrique VIII que no lo fue y quizá dijo que debía disponer de dos cabezas para que de una dispusiera el monarca británico. Lo que se entrevera de diversas emociones en los ángulos difusos, lo que no fue pero pudo ser. En el espacio entre la emoción y lo que se expresa la nave se despliega y persigue el acto de realización, el encuadre justo y preciso, la interpretación que capte el sentido alumbrado. Mientras, la coreografía entre el ojo y la obra no deja de vibrar entre mareas que gestan horizontes posibles. Se estrena el 20 de marzo. Si hay una obra que se aproxime a lo excelso, entre lo ya estrenado este año es este prodigio.

Red army

¿Por qué 'Red army' (2014), de Gabe Polsky, el documental sobre el equipo más sobresaliente de la historia del hockey sobre hielo, tanto que no se sabía si eran jugadores o bailarines del bolsoi por sus fascinantes coreografías de jugadas, comienza con un gesto de cierta arrogancia de quien fuera su capitán, Slava Fetisov, al interrumpir la entrevista porque está muy ocupado y tiene que atender su móvil?. En 'Foxcatcher', de Bennett Miller, se deja en evidencia cómo el deporte se conjuga con la política y la ideología, los jugadores son símbolos. En ese caso, un millonario financia y propulsa un equipo de lucha, más allá de cuestiones personales de autoafirmación, como emblema de su país. El equipo del ejercito rojo fue todo un símbolo para la instancias políticas de su país, cuando aún existian muros que marcaban separaciones (extremas), guerras frías, amenazas nucleares, y la denominación era otra, aglutinadora de todo un conglomerado de países asimilados o relegados a la condición de satélites, la Unión Soviética. Eran jugadores y eran soldados, sobre todo, patriotas. Aparte, eran bailarines y jugadores de ajedrez en la cancha, pero eso fue aportación del entrenador, Anatol Tarasov, que cultivó, gestó y propulsó, con la inspiración de su creatividad e ingenio, a finales de los setenta, las bases de un equipo que dominaría el panorama internacional en los ochenta, con dos medallas de oro en las Olimpiadas de 1984 y 1988. Pero quien ya era entrenador entonces, y se colgó los parabienes, fue Viktor Tikhonov, no muy apreciado por los jugadores, pero que supo aprovecharse del trabajo realizado, hasta 1975, por Tarasov, despedido por no seguir las directrices del partido, y el talento de los jugadores, por mucho que tomara decisiones incorrectas, como desembarazarse de los veteranos tras la derrota en la final de las Olimpiadas del 1980, frente a Estados Unidos. No fue por él por quien consiguieran tantas victorias y medallas Sino por unos jugadores que creaban espacios con sus jugadas, arquitectos en el vacío, como en el fútbol lo fue Michael Laudrup con sus pases al hueco (el futbol no fue el mismo desde su retirada).

La narración de Red army se propulsa con la intensidad de un partido que mantiene en todo el momento su crescendo álgido, como si la narración fuera todo momento el instante culminante, la jugada decisiva en la que se dirime si se consigue la victoria del partido. Porque de algún modo había muchos partidos en juego, y no sólo en la cancha. Las rivalidades entre jugadores y entrenador, las presiones políticas, los pulsos para conseguir que les permitieran ser fichados por clubs canadienses o estadounidenses, las tensiones con estos cuando se integraron en sus equipos. En esa lid, en ese partido, fue decisiva, para conseguir que se interrumpiera el dictado del gobierno y se les permitiera 'saltar el muro', la insistencia y presión del mejor defensa que tuvo el equipo ruso, Fetisov. Gracias a él, a su ejemplo, otros jugadores también se decidieron a romper con unas directrices o unos patrones. En 1989, dos años de la caída del muro, jugadores rusos empezaron a jugar fuera de sus fronteras. Ya no eran sólo soldados, eran ante todo jugadores que querían decidir por su futuro. Si hay cierta ironía en ese inicio, como en la actitud condescendiente final con los estadounidenses, en el plano final, es porque quien combatió en los terrenos de juego, fuera y dentro de la pista, enfrentándose a los patrones, luego sería nombrado, en el 2002, hasta 2008, ministro de deporte ruso. Cambios de posiciones en los escenarios. En las sombras quedan las diferencias con quien fuera su mejor amigo entonces, quien no le apoyó en sus enfrentamientos con las directrices políticas, pero ahora de nuevo comparten cuando menos posiciones de poder en el terreno de las decisiones de la política deportiva. En sus subterráneos, también resulta fascinante este documental por su mordaz condición de reflejo de las transformaciones del escenario político y económico en las tres últimas décadas. Este admirable documental se estrena este viernes 13.

Camino a la escuela

Desplazamientos y tránsitos. (1) 'Camino a la escuela' (Sur le chemin de l'ecole, 2014), de Pascal Plisson. O la dificultad de acceso no es una limitación. Los espacios se cruzan. Los escollos se superan. El ansia de conocimiento desafía los límites, se enfrenta con determinación a los obstáculos que se presentan en su trayecto. Si aprender implica esfuerzo, perseverancia en un largo recorrido, las distancias físicas hay que contemplarlas como trámite más a superar para lograrlo. A Plisson se le ocurrió el proyecto de 'Camino a la escuela' cuando se encontraba en Kenia realizando documentales para National Geographic. Una imagen, un detalle, resaltaba en el conjunto. Se percató de un niño que siempre veía en tránsito, de la escuela a casa, de casa a la escuela. Nunca le vío ni en su casa ni en la escuela, siempre le veía en tránsito. Y pensó que debía haber niños en distintas partes del mundo que deben recorrer largas distancias, con dificultades añadidas como lo escarpado del recorrido o la amenaza de fieras, para asistir a la escuela. Todo un contrapunto para los que, en esta sociedad del llamado primer mundo, disponiendo de todas las facilidades por su posición de privilegio para acceder el conocimiento las desaprovechan por apatía o desprecio a la instrucción y el saber. En Kenia, Jackson, de once años, recorre durante dos horas cada día con su hermana un trayecto de quince kilómetros por la sabana, sorteando la posible amenaza de los elefantes. En el Atlas marroquí, cada lunes, Zahira, de doce años, junto a dos amigas, recorre durante cuatro horas cuarenta kilómetros por senderos y valles de montañas. En Argentina, Carlitos, de once años, también con su hermana menor, recorre quince kilómetros a caballo, durante hora y media, por las llanuras y montañas de la Patagonia. Y en India, Samuel, de trece años, impedido, en silla de ruedas, es trasladado, empujado por sus dos hermanos menores durante una hora a través de cuatro kilómetros de ruta irregular entre ríos y caminos de arena en donde las ruedas pueden atascarse, durante.

El propósito de 'Camino a la escuela', ganadora del Cesar al mejor documental, es aleccionador, el planteamiento luminoso, su construcción tiene algo de fábula infantil que se despliega como una sonrisa, como la que surca permanentemente el rostro de Samuel. Por eso, la obra no deja de sonreír, como los cielos rebosan luz, cielos despejados como los ojos de estos niños. No hay obstáculos que impidan la materialización de un objetivo, asistir a la escuela, aprender. Los niños mismos no dejan de repetirse lo importante que es recibir la educación, como si se jalearan a sí mismos. El terreno puede ser escarpado, puede estar sembrado de peligros, pero no el ánimo. No se incide en otras rugosidades, en las precariedades de unas vidas. No importa si hay otras sombras alrededor de la vida de esas familias. No hay vasos medio vacíos. El documental enfoca en una dirección, la luz que ilumina el propósito de estos niños. Es un documental que ante todo pretende impulsar, como una letanía de convencimiento. Y para eso se hace necesario poner mucha luz. Por eso no importa demasiado escarbar en sus limitaciones. Si resultaba entrañable la asociación de la biblioteca con el infinito en 'Interstellar' (2014), de Christopher Nolan, también este propulsor y risueño Erase una vez unos niños para los que no había distancia que no pudiera cruzarse para acceder a la luz que aporta la educación, el aprendizaje y la adquisición de conocimiento.

La sal de la tierra

Sebastiao Salgado es otro poeta angélico que pudiera haber homenajeado Wim Wenders en los créditos finales de 'Cielo sobre Berlín' (1987), junto a sus admirados Tarkovski, Truffaut y Ozu. Ahora colaboran juntos, ahora sus dos miradas se conjugan en 'La sal de la tierra' (2014), con la colaboración del hijo de Sebastiao, Juliano Ribeiro Salgado, como codirector. Sebastiao es Cassiel cuando se precipita en la desesperación y desolación. Su mirada agoniza. Testigo en sus viajes de la ilimitada violencia de la que es capaz el ser humano, se siente caer en el vacío, en el abismo, como Cassiel en una de las secuencias de la película de Wenders, cuando fotografía el genocidio de la población tutsi en Ruanda en 1994. Aquellos doscientos cincuenta mil cuerpos consumidos en movimiento, durante meses y meses, entre fronteras, y que seguramente acabarían todos, eso supone Delgado, desapareciendo, masacrados, o consumidos por el hambre y el agotamiento. La mirada de Salgado se rinde, se abate, y desploma como ojos cerrados que ya no quieren mirar lo que duele demasiado, cuando considera que el ser humano no merece vivir por la crueldad que es capaz de generar. Pero Sebastiao se torna Cassiel cuando se reconstituye gracias a una iniciativa de su esposa Lelia, a quien se le ocurre, mediante la fundación del Instituto Terra, el proyecto de generar vida, repoblando con dos millones y medio de árboles la hacienda familiar en la selva amazónica. Y la mirada de Delgado renace y se propulsa en un proyecto fotográfico que denomina 'Génesis'. La mirada germina, el impulso de crear, de dotar de vida, de homenajear a la vida, a otras civilizaciones o formas de habitar y relacionarse con la naturaleza, como si fueran otras hojas, otros maderos, otro constituyente orgánico de un conjunto, a las otras criaturas animales (conjunción, no separación ni exclusión ni ajenidad ni explotación: cómo tres leones marinos se aproximan, y se colocan junto a él: conciliación), se expanden, superponen y crecen sobre la consciencia de condición destructora y devastadora del ser humano. Ambos pasajes, decepción e ilusión, mirada herida y mirada generadora, mirada desolada y mirada armónica, constituyen los dos últimos bloques de 'La sal de la tierra', y rima con aquel bello final funambulista de 'Cielo sobre Berlín'; la mirada, y las acciones, del ser humano, puede generar color, vida. Resulta posible la relación armónica con las sombras.

En este sentido es tan revulsiva como la extraordinaria obra del mismo título que rodó Herbert J Biberman en 1954. Aquella obra, calificada como 'blasfemia contra el capitalismo', representaba la sal de la tierra que mantiene el grito revolucionario, el que se enfrenta a todo abuso de poder y toda opresión, a través de un relato inspirado en una huelga de mineros de 1951. Su lúcida agudeza apuntaba que para liberarse de una esclavitud había que desprenderse de las opresiones que ejercen los mismos esclavos sobre otros. Los trabajadores mejicanos debían asumir que oprimían a sus mujeres con otra forma de esclavitud. En las imágenes iniciales de 'La sal de la tierra', de Wenders y Salgado, se condensa una metáfora sobre la naturaleza del ser humano, sobre la historia del ser humano, la repetición de la piedra de Sisifo, escaleras hacia el cielo que es abismo porque la mirada asciende con el brillo de la opulencia que quiere alcanzar para no ser una figura indefinida más en el agujero del mundo en el que se apelotonan buena parte de los seres humanos, excepto los privilegiados. En Sierra Pelada, en Brasil, un agujero, que evoca a Salgado, la construcción de las pirámides, la torre de Babel o las minas del rey Salomón, en el que cincuenta mil seres humanos buscan oro. Pero no son esclavos, buscan su oportunidad, quieren su trozo de cielo, y buscan la contraseña dorada. Se concentra toda la diversidad del ser humano, desde licenciados a obreros pasando por empleados. Todos esperan ascender en la vida, que se metaforiza en esas largas escaleras que tienen que ascender con los sacos. Cada uno tiene derecho a un saco, y los sacos pueden contener oro o no. Depende de su suerte. Ahí, en el interior del saco, es donde reside su esclavitud. Por eso, como apunta Salgado, el ser humano cuando busca oro, riqueza, no vuelve. Ahí es cuando el ser humano se extravía. Y la naturaleza se convierte en un espacio que explotar y los otros en competidores o peones funcionales.

Y las llamas así se alzarán hacia el cielo, como en los campos de petroleo que ordenó quemar Hussein tras la guerra del golfo, el objeto de disputa que provocó el enfrentamiento y el conflicto bélico. Ahí estaba el ojo de Salgado, también retratando a los animales que no habían podido fugarse de la catástrofe, embadurnados de la negra sustancia. Ahí es donde el ser humano no se eleva, ni genera, como los pájaros que no pueden mover sus alas al estar cubiertas de petróleo. Salgado retrató en diversas partes del mundo a la diversidad de trabajadores, retrato la construcción, su concreción, y la abstracción de la opresión que hace del cuerpo función. Salgado estudió economía, y un día, con la decisión cómplice y colaboradora de su esposa, decidió dedicarse a la fotografía. Una mirada que no dejó de considerar la economía, de retratar la trama económica que nutre y desfigura el mundo. Una mirada firme y determinada, como la de aquel niño con una camisa rasgada acompañado de un esquelético perro, que observaba, con la mirada de quien sabe lo que quiere, el horizonte del desierto. Un espacio para cruzar y superar y conocer lo que hay más allá y seguir generando. Una mirada que abrió en canal el mundo para mostrar sus entrañas, su concreción y diversidad, el blanco y negro de la espesura de lo real, donde la mirada se desplaza elástica como una estrofa poética, como la capacidad de observación de Cassiel y Daimiel. Los pequeños gestos y detalles resplandecen en su singularidad como un universo. Y la mirada se hace música, composición celebrativa de los insólitos ángulos y las sorprendentes perspectivas y arquitecturas de las que se componen la naturaleza y los rostros, y fluye, como la narración se despliega con la exquisita música de Laurent Petitgand, quien también componía los temas musicales circenses de 'Cielo sobre Berlín'. Al fin y al cabo, Salgado alumbra y asombra con su lúcida mirada trapecista.

Crazy horse

Podía considerarse 'Crazy horse' (2011), de Frederick Wiseman, un complemento de su magnífico previo documental 'La danza' (2009). O su reflejo en las sombras. La inmersión, introducción, en las entrañas de las diversos compartimentos o diversas dinámicas de este local francés, espacio de las coreografías del deseo, se realiza a través de unos juegos con las sombras, las que realizan unas manos (artífices) que recrean las figuras del diablo o del dragón. En la secuencia posterior, una de las bailarinas simula ante un micrófono los gemidos en el acto sexual. Sombras, canto de sirenas, simulación, artificio. Una sonrisa para introducirse en ese otro lado que es espacio complementario. Otro apunte irónico posterior como demolición de apariencias y fantasías: el director apunta en una reunión de trabajo cómo las bailarinas se sienten incómodas cuando tienen que tocarse entre ellas en los números que realizan: las bailarinas no son entidades, y no tienen porque ajustarse a lo que presupone ese espacio. En varias ocasiones. Wiseman realiza un montaje que podría considerarse equivalente de un travelling de retroceso. Una serie de planos que, por unos fugaces momentos, nos sacan al exterior, a las calles de París, imágenes de las aguas del Sena surcadas por lanchas policiales o barcos con turistas, del tránsito y tráfico diurno. Al fin y al cabo, 'Crazy horse' es otro compartimento, otro órgano, de la ciudad. En 'La danza' remarcaba en su estructura esa consideración orgánica de la escuela de Danza, como una interrelación entre los diversos espacios (desde los administrativos a los creativos), planteamiento en el que reincide en 'Crazy horse'.

Se alternan y combinan los números musicales (algunos magníficos), con los ensayos, con las discusiones de los creadores de los diversos departamentos (dirección artística, maquillaje y peluquería...), con reuniones en las que se plantean reclamaciones de una disponibilidad más amplia de tiempo de ensayos para poder elaborar con más rigor y exigencia los sofisticados números musicales en los que los cuerpos se conjugan con complejos, y fascinantes, efectos visuales (cromáticos y lumínicos) y singulares decorados (a veces los cuerpos son sombras entrevistas, perfiladas; a veces los cuerpos parecen ribeteados de las manchas de un leopardo...), o con las pruebas que sea realizan a las nuevas aspirantes. Wiseman orquesta una visión conjunta de todos los ángulos y todas las perspectivas que componen ese espacio artístico definido por las sombras y los contraluces. Y no dejando de puntuar, con sus intermitentes salidas al exterior y retorno a la caverna del local, que la experiencia se define por la cualidad de la inmersión, por el despliegue sin trabas de las sensaciones a través de una coreografía de los sueños del deseo simulados en un escenario.Por eso, en la narración, los espectadores están siempre ausentes. Los escasos contraplanos de las butacas son los de un espacio vacío, otro decorado más de un espacio de fantasía, un espacio a ocupar por los diversos ojos que admiraran aquellos juegos de sombras animados por cuerpos que hacen de la impudicia poesía en movimiento, como gatos que se estiran, y sueños de cuerpos que se solazan con las contorsiones del deseo, la imaginación elevándose por un instante en los trances de la sublimación. Por eso, las sombras que clausuran este hermoso viaje son las figuras que una mano (artifice) recrea de un gato estirándose y limpiándose y rascándose, de dos rostros que se aproximan para besarse, y de una ave que alza el vuelo.