Entre la medianoche y el amanecer

 

La voz en off que presenta Entre la medianoche y el amanecer (Between midnight and dawn,1950), parece que nos introduce en esa vertiente del film noir, frecuente en aquellos años posteriores a la segunda guerra mundial, calificada como procedural, aquella en la que se mostraban, utilizando modos semidocumentales, las actividades y procesos de investigación de diversas fuerzas del Orden. En este caso, enfoca en la de los patrulleros. Pero es solo una introducción. Pronto la narración, vigorosamente trazada, derivará en los laberintos más abstractos y más complejos del género, aquellos que enfrentaban a las sombras del escepticismo y fatalismo en aquel periodo tan convulso socialmente, ¿en qué creer?¿qué es posible cuando se siente que ante todo rige el caos, y la muerte es una amenaza que cercena toda ilusión y entrega?. En las primeras secuencias quedan patentes esos dilemas en las divergentes actitudes de los dos patrulleros protagonistas, el más confiado, Rocky (Mark Stevens) y el más descreído, Pappy (Edmond O'Brien), quien piensa que lo único que pueden lograr es curtirse lo suficiente para que nada les afecte, porque no está en la naturaleza humana la capacidad de poder cambiar (sólo hay buenos y malos, y priman éstos, y no piensa que sea la sociedad, el entorno, la que condicione). Pappy es implacable en su faltá de fe en el ser humano, como demuestra, en las primeras secuencias, con una de las dos chicas que detiene tras el tiroteo en el garaje, inclemente a sus súplicas sobre que su ayuda a esos dos chicos en un robo era su primer delito y que nunca había sido detenida.

Esa esplendida secuencia del tiroteo está narrada con ese impecable nervio, de intensa fisicidad (el chico estrellándose conta la puerta de cristal), que demostró Douglas en sus mejores obras (Río Conchos, El detective, Sólo el valiente, Chuka, Corazón de hielo, La humanidad en peligro). La narración se caracteriza por una corriente sinuosa en la que sorprende la vivaz agudeza de los momentos en los que prima la comedia, tanto en la secuencia con los niños en su coche patrulla, como en especial todo lo concerniente al cortejo de Rocky a Kate (Gale Storm), secretaria de su superior, y antes voz de operadora de radio que le había fascinado. Hay que destacar los brillantes diálogos de Eugene Ling, en unas secuencias, con el contrapunto de Pappy, además ejemplares, ya que crean poso para definir a los personajes, y sedimenta una cuestión que irá adquiriendo cada vez más relevancia, la amenaza de la muerte, ya que Kate se resiste a establecer una relación con un policía tras que viera en el pasado lo que su madre sufrió con su padre (por su temprana muerte, en particular), lo que, por otro lado, da pie a un par de estupendas secuencias entre madre e hija (en una de ellas, con un eficaz uso del campo-contracampo: la madre en cuadro, en la cama, evoca cómo no lamenta la vida compartida con su marido, mientras oimos a la hija expresar su reticencia a dar una oportunidad a Rocky).

Como contraposición también se engarza hábilmente con la otra línea predominante de la trama, la que enfrenta a la figura representativa del caos, el gangster/hombre de negocios (dueño de un club), de rostro aniñado y actitud arrogante y caprichosa, Garris (Donald Buka). Resulta contundente la secuencia en la que Garris dispara sobre ambos desde su coche, hiriendo fatalmente en la cabeza a Rocky. La obra, en su sombrío tramo final transita, de modo ejemplar, de lo más luminoso y cálido a lo más siniestro y descarnado. Enfrenta a Pappy con su nihilismo, a través de una inmersión en el abismo. En principio, su desolación, y afán de venganza, le ciega, y resulta excesivamente cruel, por lo que es cuestionado por Kate. Pappy está a punto de perder, ya de modo irreversible, la confianza en el ser humano, esto es, en que no haya otra posibilidad aparte del triunfo del caos ( y no deja de ser significativo que Garris amenace con lanzar a una niña al vacío, como si así certificará su modo de pensar). Un sacrificio ajeno, entre una humareda (en equiparación a la de su concepción fatalista), le hará recobrar la visión sobre que hay seres humanos que sí pueden cambiar, y que pueden rebelarse ante un entorno que les condiciona y enajena.

Malaventura (Impedimenta), de Fernando Navarro

 

El viento ha borrado a la gente. Las calles y las casas están abandonadas. Todo está cubierto de la arena del desierto (…) Como un intruso, el viento se cuela en una casa vacía. Atraviesa una puerta abierta, que alguien dejó olvidada en una huida que parece apresurada (…) Este es un lugar muerto y borroso. Es un fantasma gigante hecho con casas de piedra sin librar; con polvo y suciedad. El espectral inicio de Un burrico, uno de los relatos que componen Malaventura (Impedimenta), del escritor español Fernando Navarro (1980), recuerda al del excelente western Chuka (1967), de Gordon Douglas, en el que un destacamento del ejercito de la Union se encontraba con un fuerte plagado de cadáveres. Y la telúrica fisicidad de sus descripciones, la relevancia de los elementos y el paisaje, la materia y los objetos, que es seña distintiva de todos los relatos, evoca otro western, Río Conchos (1964), la obra maestra de Douglas. Su protagonista, Lassiter, interpretado por Richard Boone, uno de los personajes más memorables que ha dado el género del western, podría ser uno de los protagonistas turbios, desesperados, siniestros, pero también ambivalentes, que abundan en Malaventura, como el personaje espectral que protagoniza ese relato, que evoca al que aparece, perfilándose como una difusa presencia en la calima, en la secuencia inicial de Infierno de cobardes (1973), de Clint Eastwood, esa figura ambivalente que no se sabe si es real, un supuesto hermano idéntico al sheriff que los habitantes permitieron que fuera asesinado por unos forajidos, o si es una figura sobrenatural que aparece para castigarles. Un detalle evidencia la singularidad de ese personaje que arrasa, en Un burrico, con toda un pueblo. Posó su mano -dibujos en los nudillos, una estrella, letras que forman palabras que no queremos repetir- sobre el lomo del burrico atado. Acarició su piel un instante. Le habló al oído.

Esos detalles, como contrapunto y contraste, dotan, en ocasiones, de doloroso lirismo a unos relatos atravesados por la aridez de los paisajes y las emociones, como si estas mismas quedaran cubiertas por el polvo, y no permitiera que los seres humanos pudieran culminar su conversión en humanos y quedaran, de ese modo, abocados a su condición de bestia, o simplemente seres truncados, por una inundación que arrasa con todo un pueblo, o por la imposibilidad de un amor por el hecho de ser primos. La violencia es reflejo de la naturaleza bestial del ser humano, pero también expresión de un grito que expresa la impotencia. O la constatación de una fatalidad que parece evidenciar que la vida se trama sobre la mera aleatoriedad. La muerte puede señalarte en cualquier momento, como en el relato sobre esa mujer barbero en un pueblo, una figura triste, indefinida, porque no se sabe de dónde viene, y porque su trayecto ha concluido en ese pueblo, como barbero. Unas lágrimas, por la única carta que recibe, sugieren meramente que ese pasado quizás se asemeje a una herida. Solo trajeron correo para ella una vez. Las mujeres del pueblo se inventaron que leyó aquella carta de solo dos páginas en silencio y se secó las lágrimas al acabar. Luego la rompió en trocicos y la quemó. Algunos días pienso que si el fuego no pudiera quemarme la piel, si yo fuera uno de esos héroes de los que hablan en los tebeos, hubiera podido recuperarla de las llamas sin dolor. Pegaría todos los trozos de la carta y la leería, sin decírselo a nadie.

Hay relatos, como Del mismito color del vino, protagonizados por quienes asumen que su condición solo puede ser la del ejercicio del daño y la crueldad, como si se plegaran a una inexorabilidad, como si fuera el reflejo de una tendencia preponderante en el ser humano, no una excepcionalidad. No es el cuerpo extraño, sino el cuerpo que evidencia, aun en forma extrema, la naturaleza de la bestia en el ser humano. Nunca fui un niño bueno. Aunque casi no fui un niño ni tampoco viví como un niño ni reí como un niño o jugué como juegan los niños más que los años justo de desarrollar y dejar salir a la calle lo que fuera que me habitara por dentro. Esa cosa turbia (…) No he sido un buen hombre: por qué serlo. Aunque he sabido parecer un buen hombre. Una sonrisa siempre falsa, fingida. Un gesto amable en el momento preciso. Una buena sarta de mentiras que llegan a parecer verdades. Es el hombre funcional, el hombre máquina, el hombre eficiente, el hombre que solo se preocupa de si mismo, como un automata que cumple su cometido. Es a la vez el cinismo y la negación: Ya sabeis que soy un mentiroso, no deberíais creer casi nada de lo que digo. Qué le hago yo si soy así (….) A veces me cuento mentiras a mí mismo también. Lo hace todo el mundo, ¿no?. No sé, es difícil aceptar las cosas cuando pasan. Ese reconocimiento del personaje como narrador no fiable evoca el de mi propia novela Desconocido, aunque en principio, esa no fiabilidad más bien deja patente que es una mentira como forma humana. Puede decir lo que sea conveniente para él. Pero, como en mi novela Desconocido, en su último tramo el mismo personaje se pone en cuestión a sí mismo, pero no en cuanto a la fiabilidad de lo que siente, sino, incluso, como realidad. Una actitud o mentalidad como la suya parece diluirse en la abstracción de lo irreal o virtual, como la noción de los demás y la realidad, mera pantalla funcional o prescindible. Pero en su caso, es el mismo vacío ontológico, la bestia en los añicos, o el temblor del agujero negro en el que nos podemos convertir. A veces no distingo entre algo que ha ocurrido y algo que está por ocurrir (…) No puedo verme reflejado en el cristal grande que devuelve la imagen del resto de los asientos y de los pasajeros de mi vagón. Pero, como se expone en Retrato de un cazaor, siempre queda, como el ruido de una funda en la calle polvorienta de un pueblo abandonado, la perturbadora evidencia de una incógnita que continua desbordándose desde el interior de los humanos de modo incontenible para infligir daño a los demás. Me pregunto qué fuerza misteriosa nos arranca de los hogares y nos lanza así a los campos, armados y con el rostro apretado: dispuestos a matar antes de que nos maten. Malaventura es el descarnado reflejo de la bestia que reside en nosotros.

Sólo el valiente

Sólo el valiente (Only the valiant, 1951), de Gordon Douglas, es una obra tan enérgica y vibrante como fúnebre y opresiva. Un relato cruel de afiladas y siniestras aristas. Ya el espacio en que transcurre la mayor parte del metraje condensa esas características, y el turbio entramado de relaciones. Fort invencible, un pétreo fuerte, se ha edificado ante la entrada de un angosto pasadizo entre las rocas (que asemejan a elevadas lápidas) para contener la entrada de los apaches. Pero no es la única amenaza que tensa el relato; incluso no es la primordial. De hecho ese escenario condensa la entraña de ese escenario principal: la furia que brota de la piedra de la que parecen constituidos los hombres. El capitán Lance (Gregory Peck) se encuentra en permanente amenaza. Muchos le consideran una piedra insensible, suscita el recelo o el despecho, la rabia mordida que se contiene pero desearía convertirse en gesto, en filo, puño o bala que acabe con su vida. Lance, como ese fuerte, concentra el horizonte de todas esas furias contenidas en la piedra, la pulsión de daño reprimida, la violencia larvada. Ya de entrada no es apreciada su decisión de hacer prisionero al jefe de los apaches, Tucsos (Michael Ansara), cuando es capturado en el mismo Fort Invencible que el indio ha arrasado, matando a toda la guarnición. La opinión generalizada es que debería matarle, ya que así conseguiría desactivar la amenaza de los apaches. Pero Lance es un hombre que se atiene tanto a las reglas como a no dejarse llevar por la visceralidad. Para él mantenerle con vida es realizar las cosas de modo correcto, del mismo modo que ordena dejar limpio el fuerte, detalle que enerva a los que le cuestionan.

Aunque sus hombres a su cargo valoren su capacidad como oficial, el resentimiento abunda entre ellos, desde el sargento Murdock (Neville Brand), a cuyas solicitudes para ascender a teniente nunca ha dado el visto bueno, hasta el cabo Gilchrist (Ward Bond), un bruto preocupado ante todo por conseguir su ración diaria de alcohol, pasando por Rutledge (Warner Anderson), un soldado que se instruyó con él en West Point y se ha unido a su mando porque busca venganza desde años atrás o el teniente Winters (Dan Riss), enfermo de los pulmones, quien se siente arrinconado por esa condición. A estos se añade la mujer que está enamorada de él, Cathy (Barbara Payton), quien duda de él con suma facilidad: piensa que ha cambiado su decisión de ser quien comande la formación que lleve al jefe Tucsos ante la justicia militar, encomendándosela al teniente Halloway (Gig Young), porque ha visto cómo éste la besaba. Ella ignora que esa decisión ha sido del coronel del fuerte, enfermo, quien, por ello, necesita de la presencia de Lance. Esa suspicacia por parte de Cathy, que no le de la mínima opción a aclarar el equívoco, se enturbia cuando regresan los supervivientes con el cadáver de Halloway. Entre estos está el arabe Kebbusyan (Lon Chaney jr.), que nada más llegar se abalanza sobre Lance, jurando que le matará (porque el teniente sí caía bien a sus hombres).

El núcleo del relato se concentrará en el pequeño destacamento apostado en Fort Invencible para contener a los apaches, ocurrencia de Lance, mientras esperan la llegada, en una semana, de 400 hombres. Los hombres que elegirá son los citados, aquellos que le odian ( y ellos a su vez creen que él les odia), a los que se une un sudista que fue capturado por Lance cuando intentó desertar, Onstot (Steve Brodie), y el trompeta, Saxton (Terry Kilburn), que está resentido con Lance porque el capitán no le dé la oportunidad de coger un arma. Las peripecias de resistencia a los ataques de los indios, como la carga de dinamita en el pasadizo, se combinará con la progresiva turbulenta tensión entre Lance y sus hombres, en la que pende la constante amenaza sobre la vida de Lance, quien padece intermitentes explosiones a través de los amagos, o intentos, de asesinatos de algunos de sus hombres ( la incógnita será quiénes no podrán contener la explosión, y cuándo acontecerá esa explosión, ese intento de matarle).

Magnífico es el momento en que Lance detalla a sus hombres, en formación, por qué ha elegido a cada uno. Mordaz es el detalle de que los dos hombres capturados por los apaches, Murdock y Onstot, se dediquen a agredirse y a pelear, para divertimento de los apaches, que renuncian a la idea de torturarles atando sus extremidades a caballos, para disfrutar de su pelea (otra particular forma de desmbembrarse): otro apunte a la condición de reflejo de los indios con respecto a la naturaleza salvaje de los considerados civilizados, cuya violencia resulta aún más turbia, entre múltiples rivalidades o resentimientos. Douglas pauta con afilada concisión la enrarecida atmósfera crispada, como hará una década después en otra excelente narración centrada en las miserias y mezquindades de unos soldados en otro fuerte amenazado por los indios, Chuka (1967). No faltan detalles de inventiva: ese plano en el que Lance se vuelve al oír un gemido ahogado, y el encuadre nos revela a uno de sus hombres con un hacha clavada en su garganta. No hacía falta que llegara el western desmitificador de los 60 y 70, que presuntamente enseñaba lo real y no lo mitificado, para mostrar la cara sucia y turbia, como ejemplifica ese emponzoñado relato, u otras sombrías obras de aquellos años como, también protagonizadas por Peck, Cielo amarillo (1948), de William Wellman o El pistolero (1950), de Henry King.

El detective

Un policía, afroamericano, ante la pregunta de por qué tiene desnudo a un detenido que interroga esposado a una silla, responde: porque había leído que lo hacían así los nazis. Otro policía golpea con saña a homosexuales en una redada porque los considera seres despreciables. Otro acepta sobornos porque además lo hacen casi todos los policías. El jefe de policía está ante todo preocupado por la buena imagen del Cuerpo. Un ciudadano mata a otro porque no puede asimilar sus propias inclinaciones homosexuales. Las altas instancias institucionales se dedican a la especulación inmobiliaria, encareciendo los precios de los terrenos, lo que impide que se puedan edificar hospitales en buenas condiciones o paliar la precariedad de quienes viven bajo mínimos, aunque sean quienes, públicamente, proclamen la necesidad de aplicar medidas que lo consiga. No es una imagen muy alentadora la que presenta de la institución policial, y en general, de la sociedad del momento y del ser humano El detective (1968), de Gordon Douglas, perspectiva descarnada y crítica, sin ambages, que comparte con otros dos estupendos thrillers, o neo noirs, de ese mismo año El estrangulador de Boston de Richard Fleischer y Brigada homicida de Don Siegel. Tan áspera como algunas de las mejores obras de Douglas, Sólo el valiente (1951), Chuka (1967) o la magistral Río Conchos (1964).

El protagonista es el sargento Leland (Frank Sinatra), alguien preocupado por algo llamado integridad, por el respeto a los detenidos y que, aunque es policía por tradición familiar, no es que tenga en muy buena consideración a la institución en la que trabaja. No duda en golpear a un compañero que ha maltratado a posibles testigos que interroga por ser homosexuales, y se muestra remiso a plegarse a las conveniencias de la buena imagen aunque eso facilitara su ascenso. Precisamente, el único momento en el que se obnubile por la posibilidad factible de conseguir su ascenso a teniente perderá la necesaria perspectiva cuando no dude, como hubiera hecho en otra circunstancia, de la confesión de asesinato de un detenido del que había percibido tendencias psicóticas (es magnífica la secuencia del interrogatorio, en la que parece, por los exacerbados gestos del detenido, que Leland le estuviera violando).

Frank Sinatra fue una de las opciones para protagonizar la posterior, y también esplendida, Harry el sucio (1971), de Don Siegel, y se puede convenir en que hay aspectos de este personaje ya presentes en Leland. Incluso, en su gesto final de abandonar el cuerpo policía, asqueado hasta consigo mismo ( cuando descubra al final que el hombre que acabó en la silla eléctrica, y cuya confesión él logró, era inocente). La excelente fotografía de Joseph Biroc transmite con su tono ambarino el reflejo de una sociedad fosilizada en su enquistada corrupción general, amplificado por el despojamiento escénico y la cortante narración, un vaciado que se ve acentuado por la muy puntual presencia de la música de Jerry Goldsmith.

En la estructura de la narración, adaptación de una novela de Roderick Thorp por Abby Mann, se alternan la descripción de las turbiedades de los representantes de la ley, a través de los casos que investigan, con secuencias del pasado y del presente a través de las que se narra el fracaso de la relación de Leland con su esposa, Karen (Lee Remick). Dos fracasos, dos imposibilidades, en paralelo, aunque ame a esa mujer, aunque tenga la vocación de policía. Karen no puede evitar buscar otras relaciones fuera del matrimonio. Ni el propio Leland (que no reacciona agraviado, sino que intenta comprender), ni el tratamiento de las secuencias, dramatiza este hecho, porque no es la promiscuidad o la infidelidad la cuestión (o dramatización: por tanto superficial enfoque) del conflicto, sino una conducta o reacción emocional que es más bien reflejo de un descentramiento vital, un extravío que se amplifica a todo lo que refleja de la sociedad la película.

El doctor Roberts (Lloyd Bochner), el psiquiatra que la atiende, pero también al hombre que realizó realmente el crimen porque no asimilaba su homosexualidad, reconoce que lo que la gente quiere es que se la tranquilice. Pero Leland, en cambio, le replica que su tarea es una forma de adaptar a la gente a una sociedad enferma, y así no asumir sus responsabilidades (confortablemente entumecidos, como la canción de Pink Floyd). El mismo psiquiatra reconoce que sabía de los tejemanejes de las altas instancias con la especulación inmobiliaria, pero también prefirió optar por no revelarlo. Leland sí lo hace, aunque enfrentarse a esa corrupción que domina la sociedad supondrá quedarse fuera, al margen, sombra errante y solitaria en la noche. Fragmentos de la excelente banda sonora de Jerry Goldsmith

Río Conchos

'Rio Conchos' (1964), de Gordon Douglas, con guión de Joseph Landon y Clair Huffaker (autor de la novela), quizá sea uno de los westerns más singulares, por sus sugestivos contrastes, ya presentes en su admirable breve y conciso prólogo: Un grupo de indios realizan unas exequias en un árido páramo, entre matorrales. Una figura a caballo se entrevé al fondo del encuadre, una figura que saca el rifle. Un disparo abate a uno de los indios. Corte a primer plano, en leve picado, desde la nuca de quien dispara, Lassiter (Richard Boone), mientras mata a todos los indios. Sobre un plano de los casquillos sobre el yermo terreno comienzan a sonar los suaves y líricos acordes de la excepcional banda sonora de Jerry Goldsmith. Ya está sedimentada la cautivadora extrañeza de las paradojas que regirá el desarrollo de la obra, esa combinación de crudeza, seca, restallante, y ese lírismo, vital pero doliente. El primitivismo, las emociones más viscerales, y descarnadas, se combinan con complejas emociones, entre la desolación de una herida no cerrada y la furia por no encontrar aún su sutura, como una vida que no logra reconstruirse y sólo escupe su desamparo. Es un relato que tiene algo de canto fúnebre, que bordea lo alucinatorio, cual viaje al corazón de las tinieblas. Por eso concluye en un escenario paradójico, por desquiciado, en el que se intenta edificar en el árido territorio mejicano una mansión sureña. Ha sido mandada construir por un oficial sudista, Pardee (Edmond O'Brien) para el que sirvió Lassiter, como quien no asume la realidad, o una derrota, no sólo la de la guerra, sino la de su mundo, que ya tuvo termino, y quiere modelar la realidad empecinadamente aún a su capricho.

Lassiter es un hombre torturado, apresado en la prisión de un interior calcinado por el dolor. Una figura espectral que nos será presentado sentado en una casa calcinada, cuando un oficial del ejercito, Haven (Stuart Whitman), le requiere para que se presente en el fuerte. Su interior también está calcinado, por la tortura y violación que sufrieron su esposa e hija antes de ser matadas por los apaches. Por eso, aunque haya pasado ya un año, no deja de matar a cualquier apache que aviste. Su dolor aún aprieta sus dientes. El motivo de que sea requerido es porque posee un rifle que fue robado al ejercito, y quieren saber a quién lo compró. La paradoja es que se lo suministró Pardee, quien ahora está intentando formar un ejercito junto a los apaches. Su pasado se combina con lo que odia. Aunque se resista aceptará la propuesta de acompañar a Haven y su sargento, Ben (Jim Brown), para recuperar las armas (de las que se aprovecharán quienes odia). Para equilibrar la tensión de fuerzas exige que le acompañe aquel con quien se ha reencontrado en la celda, el cínico Rodriguez (Tony Franciosa), quien carece de todo escrúpulo, y miente como respira (detalles caracterizadores: lanza el cuchillo sobre un escorpión; afila el cuchillo sobre la rueda del carromato que empujan porque sabe que se van a enfrentar a unos bandidos: es un superviviente nato que tras su sonrisa refulgente se agazapa una traición). Su relación fluctúa entre la confianza y recelo, como si fuera Rodriguez el reflejo siniestro de su supuración emocional, porque es una relación que esté destinada a un fatal enfrentamiento.

Lassiter es uno de los personajes más fascinantes que ha dado el western, repleto de claroscuros. Pertenece a la estirpe del Ethan de 'Centauros del desierto' (1956), de John Ford. En las primeras secuencias muestra su desprecio a Ben lanzándole su silla de montar, pero más tarde golpeará con brutalidad a un barman que no quiere atenderle por ser negro, y al final ambos combatirán juntos, sabiendo además que perderán la vida. Áspero y cáustico, es un hombre lleno de dolor. Al respecto, una secuencia sobrecogedora: En un rancho descubren en la cama a una mujer que ha sido violada y torturada por los apaches ( no la vemos, sólo la expresión de Lassiter); la cámara panoramiza de él hacia el exterior, y escuchamos cómo grita '¡pero qué han hecho!'; la cámara vuelve a su rostro trasegado, desesperado: descubre en una esquina a un bebe que llora. Lleno de dolor y rabia inclina su cabeza sobre el alfeizar, y una lanza se clava sobre el portillo. Portentoso. En los minutos siguientes pasa de discernir que Haven fue quien perdió los rifles, lanzándole una invectiva sobre sus aspiraciones de ascender, a lanzarse a una acción audaz, casi suicida, que les salva, para terminar intentando evitar que rematen a un indio que se abrasa. Un personaje excepcional, por su complejidad de matices y contrastes, que alcanza una particular redención cuando se enfrente a sus demonios y fantasmas en un escenario alucinatorio en el que coinciden sudistas y apaches, lo que fue y lo que odia. Un western sublime, un viaje a las tinieblas realizado con un vitalismo exuberante. El extraordinario tema principal compuesto por Jerry Goldsmith

Al filo de la oscuridad

El comienzo de ‘Al filo de la oscuridad’ (Edge of darkness, 1943), de Lewis Milestone, ese pueblo noruego sembrado de cadáveres, tanto de habitantes del mismo como de soldados alemanes, puede evocar al de ‘Beau Geste’ (1939), de William A Wellman (otra variante se dará años después, en el excelente western, ‘Chuka’, 1967, de Gordon Douglas). Aunque sin estar tan remarcado el cariz fantasmagórico, enigmático, que poseía aquel, unos legionarios apostados en las almenas para defender un fortín en pleno desierto que no eran sino cadáveres, exceptuando uno que parecía reverencialmente colocado. En la obra de Milestone, se resalta, sin énfasis, el horror, o el aspecto alucinatorio, la huella de un desquiciamiento, la guerra: el amasijo de cuerpos que recuerda a los de las pinturas de El Bosco; la aparición de uno de los habitantes, Kaspar (Charles Dingle), visiblemente trastornado, al que los alemanes que acaban de llegar fusilan sin miramientos. Un flashback nos relatará lo que ha llevado a tal enfrentamiento sangriento, una narración coral que remarca el protagonismo de un colectivo, de una comunidad, de modo aún más acentuado que en una producción precedente, centrada también en la resistencia noruega frente a la invasión nazi, la notable ‘Ataque al amanecer’ (1942), de John Farrow, en la que ante todo destacaba la figura del personaje que interpretaba Paul Muni.

Aquí no es la figura del principal líder, Gunnar (Errol Flynn), quien ‘guía’ la narración, quien acapara el núcleo dramático, o adquiere más presencia escénica. La narración refleja esa diversidad en una estructura que pareciera, en ocasiones, segmentadas en episodios. Así resaltan fragmentos como aquel en el que Lars (Roman Bohnen) sufre la humillación de los soldados alemanes en el hotel que han establecido como su cuartel, frustrado porque no ha tenido el valor de expresarles su desprecio, ni enfrentarse a sus risas despectivas. Algo que sí será capaz de realizar, enfrentarse, el profesor del pueblo, septuagenario, Sixtus (Morris Carnovksky), que se resiste a ceder su casa, aunque la reacción será aún más agresiva, ya que será violentamente golpeado, y lanzado por las escaleras, por el comandante Koenig (Helmut Dantine), y luego objeto de más mofa y zarandeos por parte de los soldados, teniendo que contemplar en la plaza del pueblo cómo queman sus libros y pertenencias. El valor y la indecisión. Y los posicionamientos.

El doctor Sternsgard forcejea con su indeterminación, ya que no acepta la presencia de los alemanes, como sí hace su hermano, Kaspar, empresario que ha fundido los intereses económicos con la imposición de la fuerza (fundiendo dictaduras), pero no es capaz de involucrarse en la resistencia, como hace su hija, Karen (Ann Sheridan). Pero la vuelta de su hijo, Johan (John Beal), que corroborará las sospechas de los demás, su colaboración con los alemanes (ya que el doctor confiaba en que fuera una ‘debilidad’ circunstancial, como también el mismo hijo, en el que se aprecia una pusilánime voluntad, parece señalar), y, sobre todo, la violación que sufre su hija por un soldado alemán, le harán tomar definitivamente partido, comprometerse (incluso fieramente: la secuencia en la que golpea con su bastón, con rabia, en la calle, a un soldado alemán).

El esplendido guión de Robert Rossen (que colaboraría de nuevo con Milestone en la excelente ‘Un paseo bajo el sol’, 1945, y la irregular ‘El extraño amor de Martha Ivers’, 1947) sabe definir con proverbial precisión cada personaje y cada conflicto que sufren, como el amor en silencio, reprimido, a través de miradas, entre la dueña del hotel , Gerd (Judith Anderson), y un soldado alemán, o la desesperada resistencia de Johan por volver a convertirse en un delator, sin que pueda evitarlo. Si Farrow deslumbraba con varios sorprendentes planos secuencias en ‘Ataque al amanecer’, Milestone lo hace con varios travellings laterales que resaltan el vínculo entre los personajes, como el que realiza sobre el rostro de los líderes de la resistencia, como contraplano a la conversación entre Gunnar y Karen, cuando ésta convence al primero de que no se deje llevar por la furia, y busque venganza porque la han violado. O el posterior, cuando cavan la zanja antes de ser fusilados, y se van dando la mano o besando como despedida. Y, como culminación, el que ‘afirma’ su determinación cuando avanzan inexorables hacia el cuartel alemán en el definitivo asalto que convertirá su resistencia en victoria.

Chuka

Las imágenes iniciales de 'Chuka' (1967), de Gordon Douglas, única producción del actor Rod Taylor, en la que Richard Jessup adapta su propia novela, evocan las de otra excelente obra pretérita, 'Beau Geste' (1939), de William A Wellman, o, yendo más allá, a la novela de Percival C Wren en la que ésta se inspira. El misterio de lo insólito se conjuga con los inquietantes aromas fúnebres. En la de Wellman, un destacamento militar se encuentra con un siniestro decorado, un fortín en el desierto africano en el que los cadáveres de los soldados están colocados en posición de defender un ataque, a lo que se añade el intrigante hecho de que uno de los cadáveres está colocado en una posición yacente como si se le hubiera dedicado una respetuosa exequia fúnebre. En 'Chuka', el oficial de otro destacamento describe cómo se han encontrado con un fuerte en el que todos los soldados están muertos, tras sufrir un ataque indio (cuyo jefe ha sido capturado), y en el que no hay una sola arma, a excepción de un revolver. Otro detalle insólito, semejante al de 'Beau Geste' se reservará para el final, tras que asistamos en flashbacks a los sucesos que derivaron en esa matanza.

En los títulos de créditos se nos presenta a un jinete que recorre las praderas, Chuka (Rod Taylor). Un hermoso detalle de planificación sirve tanto para mostrar su rostro como para asentar atmosféricamente la amenaza que se cernirá sobre los personajes. Un plano picado sobre Chuka que vuelve el rostro hacia el cielo, y el contraplano de las nubes que auguran tormenta. En la siguiente secuencia, nocturna, bajo la lluvia, es testigo de un funeral indio, consecuencia de la hambruna que sufre la tribu india. Y en la posterior, se encuentra con una diligencia que sufre una accidente al romperse una rueda. En esta secuencia dos cruces de miradas son capitales, el primero entre Chuka y una de las mujeres que viaja en la diligencia, Verónica (Luciana Paluzzi, y el segundo entre Chuka y el jefe indio (el hecho de que no les ataque ya insinúa que la motivación de su ataque posterior no es por motivos beligerantes sino por necesidad de un alimento que se les ha sido negado: no atacan la diligencia porque Chuka compartió su comida con ellos). Este segundo cruce de miradas tendrá su correspondencia en las secuencias finales, tras la matanza. El primero revelará su porqué secuencias más adelante, cuando, en el fuerte, ambos evoquen su atracción amorosa en el pasado, frustrada por una cuestión de diferencias de clase (la de ella superior a la de él, vaquero en el rancho de la familia de ella, luego convertido en un errante pistolero). Hay otro sugerente detalle de planificación al respecto. En la secuencia inicial la cámara encuadra a través de un ventanuco al oficial que comienza a describir la matanza ( y las interrogantes que suscita). En la llegada al fuerte, Verónica es alojada en uno de las habitaciones, desde la cual mira a Chuka en el patio (una mirada que luego será explicitada su porqué). Una hermosa forma de asociar misterios (miradas hacia el pasado).

El pasado es de hecho un elemento crucial en el desarrollo dramatúrgico. Buena parte de los personajes que conforman el destacamento del fuerte portan un peso, una verguenza, un error, una herida, no superada, como si fueran condenados, condenados a este fuerte cual exilio purgatorio. En la secuencia de la cena, el coronel al mando del fuerte, Valois (John Mills), de ascendencia británica ( y que nunca ha disparado a un hombre) expone, con indisimulada crueldad ( y desoyendo las protestas de Verónica o de los afectados), las 'verguenzas' de sus oficiales. Valois transfiere su amargura y frustración sobre los hombres a su mando. Esta secuencia, a su vez, refleja, como en otro esplendido fúnebre y opresivo western anterior de Douglas, 'Sólo el valiente' (1951), con otros militares asediados en un fuerte, que la amenaza de la violencia exterior es reflejo y consecuencia de una más emponzoñada violencia interior (la de las relaciones entre estos personajes), que en esta secuencia tiene una percutante y brillante culminación con la flecha que atraviesa la espalda de uno de los oficiales que protesta ante las inclementes palabras de Valois.

Esta sórdida turbiedad, casi claustrofóbica, como la 'llameante' dirección fotográfica de Harold E Stine, en el ambiente militar de un fuerte, puede apreciarse como un precedente de la también excelente 'El desierto de los tártaros', la obra de Dino Buzzati adaptada en 1975 por Valerio Zurlini. A diferencia de ésta, que transita el extrañamiento sobre la ausencia de acontecimientos, un inmovilismo atmosférico reflejo del de los personajes, Douglas lo contrarresta a golpes de intensidades ( como el mismo gesto de Chuka, tras que esa flecha haya matado al oficial, de lanzarse a través de la ventana para enfrentarse a un par de indios).Inevitablemente, el asalto final de los indios será en la noche, secuencia narrada con tanta precisión como rasgada por tenebrosos y descarnados detalles. Y culmina, ya de vuelta al presente, con ese intrigante y lírico detalle, el de una tumba entre cadáveres, que es, como en la obra de Wellman, un sentido homenaje de amor.

Mis 5 películas predilectas con Frank Sinatra

Se celebraba hace poco el noventa y nueve cumpleaños de un actor como Kirk Douglas que representa a toda una era del cine. Hoy el que pudiera haber sido el cien cumpleaños de alguien que destacó especialmente como La voz, pero que fue también un notable actor, Frank Sinatra. Aunque su filmografía no sea abundante en obras que considere excelente, o al menos lindantes con la excelencia. Pese a que haya en su filmografía obras con la vítola de míticas, algunas son musicales ('Un día en Nueva York', 'Pal joey, 'Ellos y ellas', entre otras), y una,especialmente, discurre en un ambiente castrense con el habitual espesor narrativo de su director ('De aquí a la eternidad'). Estas son mis cinco predilectas.

1. 'El detective' (1968), de Gordon Douglas

2. 'El hombre del brazo de oro' (1955), de Otto Preminger

3. 'Como un torrente' (1958), de Vincente Minelli

4. 'Millonario de ilusiones' (1959), de Frank Capra

5.' El mensajero del miedo' (1961), de John Frankenheimer