Las metáforas y los retorcimientos de los sentimientos. La transustanciación de los sentimientos, así denomina, en Mother Mary (2026), de David Lowery, la diseñadora de moda Sam Anselm (Micaela Cole) a su labor según las necesidades de la cliente. Para ello necesita realizar las correspondientes pesquisas, interrogantes, con respecto a quien va a vestir, para lograr precisar qué necesita, qué revelará cómo se siente o qué quiere expresar. En concreto, con la famosa cantante Mother Mary (Anne Hathaway), tras la exploración realizada, cual prueba acústica de una piedra, con sus sucesivas preguntas, logrará perfilar que lo que necesita reflejar es claridad. La circunstancia peculiar de este encargo es que la relación se encuentra condicionada, enmarañada, por los residuos emocionales de una relación sentimental truncada, por lo cual la exploración de qué necesita es también un pulso, un duelo, por la interferencia de las heridas no cerradas, los resentimientos y los reproches, aunque se actúe como si ya hubiera sido neutralizado el daño. Es por tanto, un diálogo que es pulso escénico en el que se conjuga el camuflaje y la búsqueda de la clarificación. Durante la primera mitad de su metraje, pareciera una obra de cámara en la que ambas forcejean con un pasado que aún ejerce de sombra tenebrosa, como la oscuridad que prima en ese almacén en el que se desplazan mientras se tantean y realizan una coreografía acorde a su desajuste o conversación amorosa quebrada. Quien ahora diseña tejido que cubre y proporciona identidad y proyección de imagen de lo que es o quisiera ser o cree que es a quien la porta se siente como una sombra fantasmal sin cuerpo, a la que sustrajeron la ilusión de la intimidad, pese a que hable con un dominio, deletrando casi cada palabra, como si fuera una directora de orquesta. Quien actúa en un escenario antes miles de admiradores que la idolatran no es sino una figura quebradiza que parece que se va a desintegrar en cualquier instante como un temblor constante que se desenvuelve con torpeza, sin que proyecte ningún dominio escénico. Cuando efectúa la coreografía de la canción, Acción fantasmal, para la que requiere el vestido que sus diseñadores no consiguen crear, resulta obscena la desesperación que transmite como si fuera una serie de espasmos y convulsiones, motivo por el que Sam le preguntará cuándo canta entre esa sucesión de movimientos dislocados.
En cierto momento, la narración da un giro radical, desde el momento en que Sam comparte la experiencia que sintió en ese lugar con un fantasma, cual tela roja que no es roja, el color, precisamente, que la cantante no quiere que esté presente en su vestido. La narración pierde vínculo con la representación ortodoxa de la realidad cuando, para sorpresa de Sam, Mother Mary comparte que vivió una experiencia parecida con ese mismo fantasma, En un caso y otro, la narración retrocede en el tiempo, difuminando límites en el mismo espacio. Sam abre la compuerta del almacén y accede al espacio del último concierto de Mother Mary al que asistió. Ambas son testigos de la experiencia de Mother Mary en una sesión con una medium. Y a partir de ese momento la realidad difumina aún más los límites porque a veces cuando parece que es una no es sino la otra ya que al fin y al cabo esta es una narración en la que dos mujeres comprenderán que sufrían la misma herida, como esa tela fantasmal que brotaba de sus entrañas. Los resentimientos se derrumban con la comprensión de que el desencuentro se debió a las mutuas torpezas, a malentendidos que determinaron que una y otra pensaran que era la otra quien había cerrado la puerta que imposibilitaba que su relación prosiguiera.
Antes de que la narración realice ese giro radical, con los fantasmas, Mother Mary apunta que espera que no prosiga con metáforas porque le cuesta entenderlas. Y efectivamente, aunque Sam lo niegue, la narración se adentra en un territorio expresivo en el que la metáfora se expone de modo patente, lo que torna la narración en un delicado ejercicio de funambulismo, además de decisión arriesgada, al tender progresivamente a la abstracción, sobre todo si no fluyera como atmósfera emocional y sensorial, opción por la que optó en la extraordinaria A ghost story (2017), en la que era manifiesto el influjo del cine de Apichatpong Weerasethakul, como también en otra de las mejores y más singulares obras de este siglo, El árbol de la vida (2011), de Terrence Malick. En ese sentido, aún con un deslumbrante diseño visual y sonoro, la arriesgada apuesta puede que no resulte tan armónica en su conjunto, como en A ghost story u otra fascinante rareza, El caballero verde (2021), aunque de nuevo deja patente que es una de las figuras más singulares del cine estadounidense, por la diversidad de los enfoques expresivos de sus largometrajes, alguno particularmente admirable como la menospreciada The old man & the gun (2018), como muy sugerente resultaba En algún lugar sin ley (2013), sin olvidar la estimulante variación del tratamiento de la figura del Capitán Garfio en Peter Pan & Wendy (2023), su radiante adaptación de 2016 de Peter y el dragon, en la que demostraba cómo sabe transitar derroteros narrativos más ortodoxos o marcados por ciertos patrones sin resultar convencional, o su guion para una excelente desconocida película, Pit stop (2013), de Yan Ten.
