El nacimiento de un plano: El crepúsculo de los dioses: el micro y la pluma

El micrófono y la pluma del pavo real. La voz que mordió la vanidad. Norma Desmond se engalana y abandona su retiro, y por un instante la MIss Havisham de Sunset Boulevard se siente en el centro del escenario, sentada en la silla de un director que la propulsó al centro de los focos en el pasado, Cecil B De Mille. Pero su presencia enmudecida, desvanecida en los márgenes, como el cadáver de un chimpancé, se ve contrariada por la irrupción desde las alturas de un micrófono que le recuerda que ya no es quien cree ser y que ya no puede ser lo que fue. Su gesto, altanero, el gesto de quien aún cree poder ser Salomé, expulsa la intromisión irreverente. Y una voz irrumpe del pasado, otra voz desde las alturas, un técnico de iluminación que la mira como la miraban en aquel pasado, y dirige un foco hacia ella. Y aquella voz niega la voz que la convirtió en silencio ya no visible. Y se siente de nuevo en ese espacio de luz que no sabe de tiempos, un pasado continuo que no deja de ser presente, y su gesto se embriaga de vanidad, y las plumas del pavo real se despliegan en su semblante, en el espacio enajenado de la ensoñación. De Mille lo advierte, y le indica al técnico que enfoque la luz a donde debe. Ya no hay nada que enfocar en Norma. De Mille ya sabe que Gordon Cole, el hombre de la Paramount, el nombre que tomaría David Lynch para su personaje en Twin Peaks, sólo la llamaba porque quería utilizar su coche. Otra voz que cavaba más hondo su tumba en un pasado que no sería presente.

El nacimiento de un plano - La secuencia inicial de 'M' de Fritz Lang

La extensa secuencia inicial de 'M' (1931), de Fritz Lang, es el trayecto de la presencia a la ausencia, el trayecto de una desaparición, la sustracción de la vida por una sombra que surge del fuera de campo. El primer plano es el de las niñas jugando en el patio de la casa donde viven. Son reprendidas porque cantan sobre el criminal que asesina niñas, como si ese canto pudiera convertirse en invocación. Para las niñas es una figura de fantasía, una siniestra criatura de un cuento. La madre sabe que es real. Y la sombra surge del amenazante e imprevisible fuera de campo, se cierne sobre la niña, proyectando además su sombra sobre el cartel que ofrece recompensa por su captura. La madre espera que la niña llegie del colegio para comer, pero tarda, se demora. La madre se impaciente, su temor se acrecienta. El vacío se va apoderando de su ánimo. Su grito desesperado se pierde en planos vacíos, en las ropas tendidas en el ático (ropas que la niña ya no usará), en el abismo del hueco de las escaleras, en el plato y cubiertos en la mesa ante la que la niña no se sentará. Sólo quedan las huellas de una desaparición, de una inocencia segada, de un juego que ha colisionado con las afiladas sombras de la realidad: su pelota rueda entre la hierba y los arbustos de un apartado arrabal, su globo se eleva hacia las alturas quedando atrapado en el tendido eléctrico, hasta que el viento lo desprende, y desaparece

El nacimiento de un plano: El beso sobre la zanja en La infancia de Ivan

Un beso sobre una zanja, el aliento que se funde sobre una herida, que abraza sobre una fisura, que dota al vacío de equilibrio sobre una grieta. El gesto que une, aproxima, sostiene, mientras surcan las balas que separan, que abren hendiduras, heridas en los cuerpos, en las mentes, en las emociones. Un beso que conjura, que invoca el silencio elocuente, pleno, rasgado por las balas en la distancia. Las balas que abren distancias porque silencian para siempre a los cuerpos. Quizá no haya beso más bello, más elocuente, más insurgente, cmo no haya imagen que condense el funambulismo del amor (con permiso del final de Cielo sobre Berlin), que el de esta hermosa secuencia/bello plano de 'La infancia de Ivan' (1962), de Andrei Tarkovski

El nacimiento de un plano: Visconti, Delon, Girardot

'Si tuviera ganas de sermones me bajaría a la iglesia', le dice (Anna Girardot) a Rocco (Alain Delon) en una de las secuencias culminantes de la excepcional 'Rocco y sus hermanos' (Rocco e suoi fratelli). La bondad linda con la idiocia, los pilares de lo sacro también son los barrotes de una celda. Lo elevado puede ser el encuentro con el vacío, el sacrificio la celebración de una bienintencionada ceguera que abrasa las propias entrañas y de quien se ama.

El nacimiento de un plano: Wise, Ryan, Totter

Robert Wise da instrucciones a Robert Ryan y Audrey Totter en la última y extraordinaria secuencia de la magnífica 'Nadie puede vencerme' (The set up, 1949), tras la admirable elipsis de la paliza que recibe Stoker por no querer ser cómplice del tongo y no haberse dejado derrotar en el ring. 'Recompensa' por no haber querido participar en el tongo: rotura de mano derecha. Extraordinario el plano en el que, en la parte derecha del encuadre, Stoker, en el callejón, se incorpora entre la basura, y la izquierda, en lo alto, una pareja se besa, iluminado por una luz móvil que asemeja a estrellas. Tras un formidable travelling que le sigue por el callejón, tambaleándose, apoyándose en la pared, sale a la calle, donde cae, como una colilla pisoteada, apagada en el suelo, siendo abrazado por la mujer que ama y le ama, la luz que acompaña su maltrecha integridad.

El nacimiento de un plano: Visconti, Delon, Morlacchi

Luchino Visconti instruye a Alain Delon cómo dar un beso en la frente, y a Lucilla Morlacchi cómo recibirlo. durante el rodaje de una de las secuencias de 'El gatopardo' (Il Gattopardo, 1963).

El nacimiento de un plano: Fincher, Mara, Eisenberg: La secuencia generadora (inicial)

Hay quienes calificaron a Fincher, en 'La red social', de ilustrador o transcriptor del guión de Aaron Sorkin. Quizá es que aún se ignore que el montaje, el tempo, de planos, secuencias, narración, es un aspecto crucial, fundamental ( como lo es la conjugación con el sonido, con la música, incluso la 'silenciosa'). Pocos cineastas, en el cine de hoy, trabajan el montaje de un modo tan elaborado, tan meticuloso, tan sutil, tan complejo. Esta película es su narración, esa febrilidad, acompasada a la misma expresividad de Zuckerberg. Esta secuencia marca ya el ritmo de la película, como una maquinaria que arranca, y mantiene el pie en el pedal hasta el final, hasta que Zukerberg quiere volver al inicio (dándole al 'añadir amistad' en la página del facebook), a corregir lo que en esta secuencia se produjo, su cataclismo emocional, lo que generó todo el alud de acciones posteriores, incluida creación de billonaria web (la citada Facebook), el hecho de que su entonces novia, encarnada por Rooney Mara (aparte de magnífica actriz, no creo que casual que intepretara a la hacker de su siguiente y esplendida obra, 'Millenium'), le abandonara tras marcarle en la frente a fuego ardiendo que era un gilipollas. Dos humillaciones que no pudo asimilar y de ahí al despecho furibundo hay un paso. 99 tomas se realizaron de esta secuencia, reflejo de la meticulosidad de este asombroso cineasta. Asistir a un making off de uno de sus rodajes, como este, resulta más apasionante que el 99 % de las películas que se estrenan hoy en día. Para que los dos actores se metieran en situación alentó a los extras a que hablaran como si estuvieran en cualquier bar, lo que incidía en que tuvieran ambos actores que subir más el volumen de su voz, a la que vez que añadir tensión por las dificultades añadidas para escucharse bien. El ritmo de los diálogos es fébril, en ocasiones pisándose uno a otro, y la planificación mantiene ese mismo pulso pero sin que se note (lejos de los atropellados montajes espasmódicos de plano de dos décimas de segundos que se convirtió en virus desde los 80, cuando se intentó aplicar el frenético ritmo de video clip a una narración, con sus consecuentes perdidas de orientación espacial, algo que se puede apreciar en obras de Tony Scott, o incluso en varias de su hermano). En suma, una secuencia que es corazon y 'generador' de la narración y drama, en ambos aspectos. Un prodigios de secuencia para un portento de obra.

El nacimiento de un plano: Náufragos

Cuatro botes fueron usados para el rodaje de 'Náufragos' (1944), de Alfred Hitchcock, uno para los ensayos, otros dos para planos cortos o generales, respectivamente, y un cuarto en un gran tanque de agua (como se refleja en la imagen), en la que se rodaron secuencias como la de la mar embravecida por la tormenta. Las imágenes de exteriores para los fondos serían rodados por la segunda unidad en las cercanías de Miami (Florida keys y la isla de San Miguel). Fue rodaje accidentado: Tallulah Bankhead cogió neumonia,Mary Anderson estuvo varios días gravemente enferma, William bendix reemplazó a Murray Alp porque este enfermó y Hume Cronyn sufrió la rotura de dos costillas (casi se ahoga cuando quedó atrapado bajo el activador de olas en la escena de la tormenta).

El nacimiento de un plano: Grant, Kelly - Atrapa a un ladrón

Hay invitaciones a coger 'collares' que es dificil resistirse, como en esta vibrante secuencia de 'Atrapa a un ladrón' (To catch a thief, 1955), de Alfred Hitchcock. Una secuencia graduada como la dinámica de una pirotécnica que alcanza un zenit que es la materialización del beso que se ha ido sembrando entre las palabras, ese lazo que les va envolviendo como ese mismo movimiento de cámara semicircular que les 'sella' tras superar o anular las distancias ( como los mismos planos son cada vez más cercanos). Rendición, olvidar quién eres, dejar que tus huellas dactilares sean sus labios, y al fin sus labios los tuyos.

El nacimiento de un plano: Mur Oti, Canales - Cielo negro

Uno de los más asombrosos, y emotivos, travellings jamás rodados, culminación de una de las más admirables obras que ha dado el cine español, 'Cielo negro' (1952). Un plano, además, de lo más anómalo en su tiempo, por su larga (exasperada y extática) duración que rompe con la ortodoxia predominante. Emilia corre por la calle, mientras no dejan de repicar las campanas, bajo la lluvia, bajo otra tormenta (bajo una sufrió la 'tormenta de la decepción', como una carrera desesperada en busca de otro 'cielo' en el que guaraecerse, el de otro altar, en este caso, no el de los sueños románticos, sino el de una iglesia).

El nacimiento de un plano: Jim Jarmusch, Eszter Balint

'El desierto es un espacio, y un espacio se cruza', se decía en 'Cielo amarillo' (1948), de William A Wellman. En 'Extraños en el paraíso', los espacios no parecen acabar de cruzarse, son espacios que se recorren, como un inacabable pasadizo, como si los personajes estuvieran suspendidos. 'Vas a un nuevo lugar, pero parece el mismo'. Eva (Eszter Balint) es una húngara que llega al 'nuevo mundo', Estados Unidos, que parece en estado de hibernación vital. Recorre las calles de una ciudad que parece deshabitada, fantasma. Como si estuviera bajo un hechizo que espera la llegada de quien lo despierte de su largo sueño. La música clama en el silencio, acompasa los firmes pasos para encontrarse, y viajar, con quienes son extranjeros de sí mismos.

El nacimiento de un plano: Tarkovski, Solonitsyn: El espejo

En una de las secuencias iniciales de 'El espejo' (Zerkalo, 1975), se produce uno de los planos más 'mágicos' (aunque hasta este adjetivo es insuficiente) del cine de Andrei Tarkovski, y que clausura una cautivadora secuencia, el encuentro entre la madre (Margarita Therekova), que espera sentada en una valla, y un doctor (Anatoli Solonitsin), que se ha perdido por esos parajes. En un momento dado se sienta también en la valla, y ambos caen al suelo al quebrarse la madera. El doctor ríe. El diálogo a continuación condensa la quintaesencia de la mirada de Tarkovski: Doctor: Me he caído, y veo cosas...raíces, arbustos...¿Nunca le pareció que las plantas sienten, meditan, que hasta entienden los árboles, este avellano...? María: Es un aliso Doctor: Qué importa. No corren a ningún lado. Nosotros corremos, azorados. Decimos cosas banales. Es porque no creemos en la naturaleza que llevamos dentro. Todos es prisa, desconfianza, falta de tiempo para pensar. El doctor se despide, y se aleja, cruzando el prado. Un súbita ráfaga de viento (provocada en rodaje por un helicoptero) hace 'acto de aparición', como si fuera'esa naturaleza que podemos llevar dentro, que lleva dentro el doctor (que acompasado a la ráfaga se detiene, y mira hacia atrás, 'hacia nosotros'), que llevaba Tarkovski en su interior, y que quiso compartir, intentar despertar, despejar nuestra mirada, con la luz de su naturaleza despierta, despejada.

El nacimiento de un plano: Ophuls, Carol, Walbrook, Finck

Si estupenda es la secuencia de ‘Lola Montes’ en que Wisbock (Werner Finck) muestra el retrato que ha realizado de Lola Montes (Martine Carol) a Luís I de Baviera, memorable lo es la secuencia previa en la que e rey elige al pintor que va a realizar ese retrato. El elegido es aquel que suele ser el más lento en elaborar sus pinturas, porque su deseo y anhelo es que Lola permanezca el mayor tiempo posible en la Corte. Dos años duró la relación, de 1846 a 1848, hasta que tuvo lugar la revolución, una de cuyas causas fue el poco aprecio que el pueblo bávaro tenía al hecho de que Lola Montes fuera amante del rey, y aún menos que la nombrara condesa de Landsfeld.

El nacimiento de un plano: Borzage, Cooper

En busca del pie perdido... encuentro del rostro anhelado, aunque acceder a las elevaciones del amor implicara transitar, superar y combatir las sombras. En 'Adiós a las armas' (1932), de Frank Borzage, aquel pie que admira Frederic (Gary Cooper) no tiene rostro (el encuadre nos lo hurta; es la representación de una idea, de un deseo, la falta de aquel rostro al que adore). Después, en las sombras, refugiándose de un bombardeo, entre las sombras, que no dejan ver el rostro, intenta encajar el zapato de aquella chica al pie de Catherine (Hele Hayes). No es su zapato, por eso no encaja (¿no es más bien él quien estaba perdidor?. Pero ese pie le maravilla. Lo que no encaja es el 'a ras de suelo de las sombra de la realidad', las circunstancias adversas, la guerra en curso que se convertirá en el principal obstaculo para la realización de su amor. La elevación de su sentimiento compartido (la primera vez que él la ve, ella está en lo alto; donde dan el primer paso de su relación, de abrir las compuertas de sus corazones, es encaramados en un árbol) minada por las convulsas sombras de la destrucción y el horror (las excepcionales y expresionistas secuencias nocturnas de combate).

El nacimiento de un plano: Fellini y el pez monstruoso

‎'Adelantándose' a Spielberg, ya había aparecido un 'monstruo marino' en la admirable secuencia final de 'La dolce vita' (1959), de Federico Fellini. Hay un instante que certifica la definitiva 'perdida' de Marcello (Marcello Mastroiani), su renuncia, su resignación a ser un vano espectro más sin conciencia ni escrúpulo, cualidades que no parecen tener cabida en la realidad que habita, en la 'red' en la que ya se ha dejado apresar. La cámara encuadra a trav´s de la red, una chica se inclina sobre ese tenebroso 'monstruo marino', elogiando su belleza. El siguiente plano es la cámara desplazándose siguiendo a Macello, que se desplaza como en un semicirculo entre los otros asistentes a la fiesta que siguen especulando sobre el pez. En ese 'trayecto', casi de boomerang', su gesto va transformándose, por un momento asoma la interrogante, como si la mirada despertara fugazmente y se preguntara qué es lo que hay ante sí lo que implicaría recobrar la consciencia de quién es, hasta que su expresión se torna, como si la máscara tomara posesión, un gesto de cínica distancia, que es negación, sobre el monstruo. Un primer plano del ojo del pez señaliza el reflejo que el propio Marcello prefiere negar, como si no quisiera asumir lo que ha entrevisto, como si se hubiera revelado el cuadro que oculta Dorian Gray, porque émulos de este son muchas de las figuras que desfilan ensimismados en es espejismo de 'dolce vita'. Por eso, ya es incapaz de oir (entender) a la niña, Paula, emblema de la nobleza o inocencia, que le grita al otro lao del pequeño entrante de mar ( como si fuera una herida ya imposible de curar, una distancia ya insalvable).

El nacimiento de un plano: Hathaway, Lang, Fonda, Pratt

Uno de los más notables planos de la estupenda 'Lobos del norte' (Spawns of the north, 1938), de Henry Hathaway, el plano con grua que encuadra en primer término la cabeza del totem, y al fondo del encuadre, Jim (Henry Fonda) y Diane (Louise Pratt), cuyos nombres fueron inscritos en la madera del totem años atras, junto al de Tyler (George Raft), quien ha vuelto tras una larga ausencia, dedicado a la caza de focas, como Diane, tras ocho años después de finalizar los estudios. Los planos fueron rodados en el lago Arrowhead, a dos horas de Los Ángeles. El director de fotografía era Charles Lang jr, con quien Hathaway colaboró en ocho ocasiones, y a quien éste consideraba el mejor en su oficio.'Lobos del norte' es una de las más estimulantes obras de aventuras en su vertiente marina.

El nacimiento de un plano: Hitchcock, Clift, Baxter

En 'Yo confieso' (1953), Hitchcock realizó uno de los más admirables flashbacks dentro de su filmografía. Pertenece a esa variante de 'revelación', en su sentido más amplio, desvela lo que se había querido permanecer oculto a los demás, se desvela lo que pretendía cubrirse de cara a la mascarada o representación social ( la fisura de un amor frustrado; un pasado que es una herida no cerrada). Ruth narra al inspector Larrue (Malden) el por qué se citó con Logan (Clift) la noche del asesinato, lo que implica contar lo que les unió en el pasado. Uno de los primeros planos de la evocación es un sorprendente, y elocuente, plano desequilibrado, en el que vemos descender a Ruth una escalera (no recta sino sinuosa) hacia el hombre que amaba (y sigue amando), Logan. La imágen tiene la patina de un flu, los movimientos son al ralenti, y la (magnífica) banda sonora de Dimitri Tiomkin incide en esa atmósfera de ensueño, la ilusión de un amor sublime, la música del ideal, como si se flotara en otra dimensión, un mundo aparte que componen ambos, una fantasía que puede tener algo de irreal, pero que luego se tornaría decepción (y que se extiende hasta el presente) cuando la realidad bifurcó sus senderos en la vida (él encontró otro sueño que realizar, el sacerdocio, ella se resignó a un escenario de vida; una vida narcotizada, unos sueños dormidos). Recordar el ralentí cuando la protagonista de 'Pánico en la escena' entra en la carroza, en los sótanos del teatro, en la que se enfrentará a una siniestra 'revelación', el que creía el príncipe de sus sueños es realmente un trastornado asesino. También esta obra tendría su resolución en un escenario teatral ( un telón que termina con la vida del asesino, como cae el telón del sueño amoroso de la protagonista). Además, este sueño amoroso colisionaría, por añadidura, con la sordidez a ras de suelo de la realidad, la tormenta de la mente corrompida, miserable, la irrupción e injerencia del hombre que los sorprendería guarecidos en el kiosko de una casa en el campo tras el paso de una tormenta, el hombre que años después la haría chantaje porque ella estaba casada con un importante político, y no importan las emociones sino la imagen ( y estas pueden ser mercancias).

El nacimiento de un plano: Wellman, Rogers

Uno de los más sorprendentes planos, todo un alarde virtuoso, de 'Alas' (Wings, 1927), de William Wellman, es el travelling que se desplaza, flotante (véase a Wellman encaramado en el artilugio creado para poder realizarlo), entre las parejas que ocupan tres sucesivas mesas hasta llegar a la que ocupa Jack (Charles Rogers), con una chica francesa (Arlette Marchal) y otros, ya en tal estado avanzado etílico que ha comenzado a tener visiones alucinatorias con las burbujas de champan imaginarias.

El nacimiento de un plano: Visconti, Lancaster, Delon

El movimiento sobre la inmovilidad. El polvo del tiempo, unas figuras, lo que representan, que se desvanecerá como el humo. Estatuas de su silencio, una petrea raíz que se descompondrá cuando con angustia se mire en el espejo que le ofrece el reflejo del tiempo. Un bellísimo travelling, en 'El gatopardo' (1963), de Luchino Visconti, sobre la familia Corbera, cuando asiste, tras llegar a Donnafugata en carruaje desde Palermo, a la liturgia del Te deum, sin refrescarse ni sacudir el polvo de sus ropas y rostros, figuras que parecen difuminarse entre el humo del incensario. En la liturgia habitan, permanencia de piedra que pretende preservar el Príncipe de Salina (Burt Lancaster), salvar la estatua del apellido, de sus herederos amoldados a los nuevos tiempos. Cambiar para que todo siga igual. En el último plano, el príncipe, después de haberlo conseguido, se desvanecerá en las sombras, abandonará el escenario, ahora con otras figuras, otro escenario que no diferirá mucho de los anteriores, en el que las estatuas de su familia, lo que representan, habrán encontrado acomodo. La adaptación ( con las pertinentes alianzas) propicia la supervivencia. Era cuestión de sacudirse el polvo, y portar otros ropajes, habitar otras liturgias (hasta que parezcan de nuevas estatuas).

El nacimiento de un plano: Tarkovski, Yankovsky

En 'Nostalgia' (1983), de Andrei Tarkovski, Tras el sacrificio público, ardiendo, de Domenico (Erland Josephson) en la plaza (que adelanta el que el mismo actor encarnará, en otra variante, en 'Sacrificio'), acaece una de las secuencias más asombrosas que ha dado el cine (desde luego una de mis preferidas): Durante ocho minutos y medio somos testigos, o más bien ya participes, del gesto, inducido por Domenico, de Andrei (Oleg Yankovsky) de cruzar la terma, sin agua, de un extremo a otro, con una vela encendida en la mano, sin que ésta se apague (para lo que se necesitará tres intentos). Un plano secuencia, el tiempo sin cortes, acompasado al lento y cuidadoso paso de Andrei (protegiendo la vela con la mano libre de cualquier posible ráfaga de aire), la lentitud que es propulsión, forja. El tiempo 'realizado', hecho carne, aliento, raíz, sendero, desplazamiento, música, el logro de 'habitar la duración del momento' (en expresión de Miguel Morey). El gesto que es apuesta por lo posible, como la forja de la campana en 'Andrei Rublev', el regar un árbol cada día como el niño de 'Sacrificio', o el aún creer que se pueden superar las limitaciones y hacer posible la Zona o Solaris.