Luka

 

Desde que se casaron, en el año 2000, el belga Peter Brossens y la estadounidense Jessica Woodworth han realizado algunas de las obras más sugerentes de este siglo, como son Khadak (2006), Altiplano (2009) y La quinta estación (2009), centradas en la conflictiva relación entre el ser humano y la naturaleza, o cómo el reverso del progreso industrial implica la degradación de nuestro medio ambiente. Posteriormente, realizaron una notable sátira política, El rey de los belgas (2016), que dispuso de una continuación, The barefoot emperor (2019). Luka (2023) es una obra en solitario de la cineasta estadounidense. Una adaptación de El desierto de los tartaros, de Dino Bazutti, en blanco y negro, que tiende a una abstracción que conecta tiempos, y no solo porque su planteamiento recuerde al de ciertas producciones calificadas como no comerciales de décadas pretéritas. Ya en la novela no se concreta a qué país pertenece el destacamento militar al que llega un joven oficial. El enemigo, del que no se ha sabido nada en años, es simplemente, el Norte. En Luka, es un joven voluntario, Luka (Jonas Smulders), quien se une a las tropas en una edificación que parece, por sus grandes tuberías y entornos interiores con grandes techados tanto un residuo industrial como un residuo icónico de construcciones de tiempos pasados pero a la vez pareciera una construcción de un futuro indefinido. Todos los tiempos parecen conjugarse en ese espacio. Es un entorno que evoca ciertas escenificaciones del teatro griego; las pruebas de tiro se realizan sobre efigies vinculadas con la cultura griega. Y a la vez parece el reverso de producciones como The Hunger games, o distopias semejantes con jóvenes protagonistas, como si se le hubiera extraído el maquillaje de sus convenciones.

Los primeros pasajes se centran en la dinámica de una disciplina ritualizada militar, como seres primitivos que celebran su condición, como las repetidas veces en las que en círculo se unen y gritan como posesos. O sino, realizan pruebas de resistencia, a ver quién aguanta más tiempo, bajo el sol, con los brazos alzados. O pasan las correspondientes inspecciones, en formación, con la impartición de las correspondientes sanciones a quienes han cometido alguna infracción. Esa es su vida, una vida de espera, por cuanto nada de sabe de los enemigos desde hace años, ensimismada en ese particular teatro que se vive como supuesta realización. Como contrapunto, Luka establece amistad con dos compañeros, con los que, reunidos, ironiza sobre esas inspecciones de oficiales. Aunque sigan asumiendo su papel establecen un enfoque de irrisión sobre su circunstancia, esa dinámica que se congratula en sí misma. Un giro en la rutina se da para Luka cuando es ascendido por sus dotes como francotirador. Ahora es alguien que, apostado, vigila el horizonte, que no es sino un territorio árido, pedregoso. ¿Qué se puede ver? ¿Ve, como comunica, realmente un caballo blanco? ¿Qué es/representa un caballo blanco para quienes nunca ven nada en el horizonte?

A medida que progresa la narración se hará más impresionista; los espacios, como los planos de las nubles en el cielo, se tornan contraplanos de un vacío; fisuras como brechas en un decorado, definido por su falta de fundamento. La duración de los encuadres ejercen de exposición de un tiempo desaprovechado. No esperan nada, no hacen realmente nada. Se quebrara todo un orden, exponiéndose en su absurdo, desde el mismo enfoque de quienes no creen en lo que realizan, y más desde el momento en que un oficial ordena disparar contra uno de los hombres que ha ido a acariciar el caballo, aunque sepa que no es un enemigo. Una misión no servirá más que para constatar el absurdo de una falta de propósito. Quien se encarga de los mapas propicia un desplazamiento que no es sino incursión en el propio eco de su insustancialidad. ¿Qué son más allá de los rituales y ejercicios de supuesta realización? No hay realmente un enemigo que denominar norte porque ellos son el norte. Luka es una nueva incisiva obra que expone cómo el ser humano necesita de enemigos y sustenta el vacío de sus rituales en una mera ilusión, esa ilusión que necesita de rivalidades para poder afirmarse. Y es el trayecto de una inversión, la modificación radical de Luka con respecto a un escenario de realidad que antes sublimaba, y del que, tras ser un actor de esa función sostenida por quienes creen en esa ficción como realidad, toma conocimiento de su inconsistencia.

Alanis

La estridencia de lo real. Hay un cierto tipo de cine que quiere captar la realidad sin maquillaje alguno, como si nuestro ojo la registrara en su cruda condición. Crudeza que se amplifica si pretende abordarse las vidas más precarias y miserables. La crudeza y la fealdad se funden. Hay obras que pretenden captar el pulso cotidiano de quien sobrevive a duras penas, como si en cada momento le amenazara el desalojo de la propia vida. Casi no hay trama, porque se pretende registrar un trozo de vida, como si se la sorprendiera en una racha cualquiera, aunque sea extrema, porque pese a que parezca excepcional no lo es: son vidas siempre en el filo. Ese era el caso de 'La vida de Anna' (2016), de la cineasta georgiana Nino Basilia, que pasó desafortunadamente desapercibida cuando se estrenó hace seis meses, o lo es de la también notable 'Alanis', de Anahi Berneri, que ganó el premio a la mejor dirección y la mejor interpretación femenina en la última edición del festival de cine de San Sebastian. Alanis (Sofia Gala Castiglioni) es desalojada, junto a otras prostitutas, por la policía, y después por el casero, del piso que utilizaban como centro de trabajo. Con escasas pertenencias, ningún dinero, y un hijo de año y medio, como quien pierde el paso (o más bien zancadillean para que lo pierda), deberá esforzarse por salir del trance y volver a reiniciar su vida. Está curtida en la supervivencia, e, incluso, en su posición de permanente precariedad tiene prioridades: prefiere reiniciarse en la prostitución que trabajar como mujer de la limpieza.

El estilo cinematográfico, en estos primeros pasajes, parece rehuir cualquier estilización, como si fuera otro episodio más de un vivir cada día (en las circunstancias más paupérrimas). Aunque comienza con un plano de elaborada composición descompensada que rezuma intencionalidad: Alanis sentada en la taza de water, antes de meterse en la ducha. Encuadrada desde el otro extremo del pasillo, se la ve sólo la mitad del cuerpo, como si esa fuera su vida, una vida partida, un espacio vacío, carente, que su cuerpo desnudo llena de modo provisional.Hay películas que intentan captar el pálpito o la respiración de lo inmediato con la cámara móvil al hombro, como si esa convulsión nos hiciera partícipes de cada instante. Una de las obras más singulares estrenadas este año, la notable 'El rey de los belgas' (2017), de Peter Brosens y Jessica Woodworth, realizaba una mordaz variante. Estaba narrada a través de la cámara que porta alguien, pero las composiciones y la misma configuración visual es impecable, estilizada, porque su pretensión busca difuminar los límites entre ficción y representación. Por su parte el cineasta coreano Hong Sang Soo no agita la cámara, pero utiliza un recurso que parecía ya superado, el zoom, y además lo emplea, en ocasiones a trompicones, evidencia de un estilo tosco y desmañado En ocasiones, como en 'Lo tuyo y tú' (2016), logra superar en parte esa fealdad o torpeza expresiva con su elaborada construcción dramática que no intenta, precisamente, ser realista, sino también difuminar límites de representación y realidad, pero en otras se muestra incapaz como en la recientemente estrenada 'En la playa sola de noche' (2017). Es la estridencia de estilo, como en 'Alanis' se evidencia la estridencia de lo real. Y lo hace a través de planos fijos, como celdas.

'Alanis' se complejiza en su segunda mitad mediante unos recursos expresivos que transcienden el mero aparente registro de lo real para plantear una reflexión sobre una vida condenada a un escenario en el que es un mero reflejo, o cómo en el reflejo, en lo que representa para otros, los hombres, se sostiene para sobrevivir. Los espejos, las figuras interpuestas en el encuadre y los cortes de plano (o la escisión espacial en el mismo plano) lo evidencian con sutileza. En un interrogatorio de la policía, hay una figura que se interpone, de modo borroso, en un lateral del largo primer plano sobre su rostro. Ante una pregunta sobre cómo dio a luz a su hijo, ella responde que 'rompió aguas mientras la cogían', para acto seguido reírse, y aclarar que fue en un hospital. Con esa aclaración el encuadre varía, en un salto de eje, y evidencia al fondo del encuadre un espejo. Su comentario, su risa, refleja un hartazgo ante una forma de tratarla, de considerarla (siempre como si hubiera algo interpuesto en la mirada ajena que distorsiona la percepción sobre cómo es ella o su vida). En una posterior secuencia, tras un plano de la entrada de un hotel en el que se percibe un movimiento de prostitutas, se la ve tumbada sobre una opulenta cama, junto a su hijo. Pero en el siguiente plano se revela que es una cama que está en un escaparate. Al respecto, también como significativo recurso escénico, señalar que la amiga a la que recurre es la dueña de una tienda de moda, entre cuyas ropas duerme sobre un colchón en el suelo. Vida de escaparate, cual maniquí. Un tercer ejemplo que conecta con la primera secuencia, y mediante otro recurso con la segunda. Un largo primer plano en el interior de una tienda, con un maniquí en primer término borroso en un lateral del encuadre, mientras es follada por detrás por un cliente. En un momento dado, se corta a un primer plano de ella incitándole con sus procaces palabras a que logre correrse, un plano que evidencia que el encuadre se estaba realizando a través del reflejo en un espejo. Y, cuarto ejemplo, un plano de Alanis curándose su rodilla, tras haber sido golpeada por otras prostitutas, por una cuestión territorial. El espejo está dividido en dos, por lo que ella se refleja doblemente. Su escisión entre cuerpo y reflejo.

Lo mejor del segundo trimestre del 2017

10. Stefan Zweig: Adiós a Europa, Maria Schrader

9. Las películas de mi vida, Bertrand Tavernier

8. La vida de Anna, de Nino Basilia

7. El rey de los belgas, Peter Brosens y Jessica Woodworth

6. Rosalie Blum, de Julen Rappeneau

5. Norman, el hombre que lo conseguía todo, Joseph Cedar

4. Los demonios, de Philippe Lesage

3. Lady Macbeth, de William Oldroyd

2. Bajo el sol, de Dalibor Matanic y (abajo) 1. Personal shopper, de Olivier Assayas.

Fantasmas. Cuerpos que no encuentran su lugar, que no consiguen conectar, que se sienten desclasados, fuera de lugar. Exploradores de espacios que quizá no existan, aunque quizá lo fundamental sea la actitud el propósito que evidencian las faltas de la configuración de un supuesto orden, de una estructura de sociedad, de sentido. La ciudad perdida de Z es como la entidad que no sabes si es sobrenatural o real, si eres tú mismo o es la realidad afuera, esa realidad de ventas y compras, de pantallas e intercambios difusos (Personal shopper). Soledades. Cómo conectar, cómo sentir junto a otro, seres en el tiempo que nos enfrentamos con los abismos de nuestro pasado, de nuestro incierto futuro o movedizo presente (Rosalie Blum). Cómo nos confrontamos con la decepción, con el contraste entre lo que soñamos y lo que fuimos (Wilson, Colossal). Cómo nos construimos, cómo nos definimos, quiénes somos en el proceso de formación, cómo nos confrontamos con la multiplicidad de emociones, impulsos, deseos, instintos, cómo nos configuramos como adultos, cómo realmente se relacionan los adultos (¿la formación en qué forma derivó?¿cómo se logra lidiar o encauzar con los demonios?). (Los demonios, La chica dormida)

Rivalidades. Los enfrentamientos entre colectivos. Qué es Europa,, qué es el otro, cómo nos relacionamos con los otros, como construcciones identitarias (genéricas, étnicas...sea de otra nacionalidad, religión, género sexual, raza...), máscaras que se injertan, y disgregan y separan: las rivalidades, la ignorancia de cómo es aquella otra cultura. La imperiosa tendencia humana a la destrucción, y a la estigmatización. La brutalidad de su naturaleza básica: El monstruo del impulso a hacer daño. La sublevación de quien sufrió el estigma, la utilización de los mismos recursos: todo depende de la posición. Y ¿Cómo afrontar el daño, la pérdida, por qué la necesidad de la retribución, el victimismo que se convierte en agresión? (Bajo el sol, El rey de los belgas, Stefan Zweig: Adiós a Europa, Déjame salir, Lady Macbeth, Life, Una historia de venganza). Funciones. El ser humano convertido en agente, en ejecutor de procedimientos, intermediario o estratega, la realidad como escenario de cálculo y conveniencias, alianzas y trámites, pulsos y partidas. Seres en medio sin vida íntima que transitan en un escenario virtual, intangible, como el universo escurridizo de las finanzas que nos domina como dictadura. Mientras, entre las ruinas de lo real forcejean quienes boquean para poder sobrevivir porque se arrastran entre míseros empleos con los que mal sobreviven, sin lograr encontrar la salida, aunque por desesperación piensen que puede estar en otro escenario geográfico, otro país, otro continente (Miss Sloane, Norman, el hombre que lo conseguia todo y La vida de Anna).

Mejor interpretación masculina: Michael Fassbender (Alien:covenant). Joseph Hader (Stefan Zweig: Adiós a Europa). Woody Harrelson (Wilson). Edouard Tremblay Granier (Los demonios). Arnold Schwarzenneger (Una historia de venganza)

Mejor interpretación femenina: Kirsten Stewart (Personal shopper). Ekaterina Demetradze (La vida de Anna). Jessica Chastain (Miss Sloane). Tihana Lazovic (Bajo el sol). Florence Pugh (Lady Macbeth).

Mejor dirección fotográfica: La ciudad perdida de Z (Darius Khondji). Lady Macbeth (Ari Wegner). Una historia de venganza (Pieter Vermeer). La chica dormida (Andrew Commis). Colossal (Eric Kress)

Mejor banda sonora: Miss Sloane (Max Richter). Una historia de venganza (Mark D Todd). Déjame salir (Michael Abels). La ciudad perdida de Z (Christopher Spelman). Life (Jon Ekstrand).

Mejor guión: Norman, el hombre que lo conseguía todo (Joseph Cedar). Personal shopper (Olivier Assayas). Rosalie Blum (Julen Rappeneau). Stefan Zweig: Adiós a Europa (Maria Schrader, Jan Schomburg). Lady Macbeth (Alice Birch).

Mejor edición: Personal shopper. Lady Macbeth. Bajo el sol. Los demonios. Norman, el hombre que lo conseguía todo.

Presentación jueves 8 Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI

Este jueves 8 a las 8 se presentará mi libro 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI', acompañado de Israel Paredes y Carlos Tejeda. Lugar: Madrid On Estudios (Paseo Reina Cristina, 22B) Metro Atocha Renfe o Menendez Pelayo.

“El hombre se había lanzado al descubrimiento de otros mundos y otras civilizaciones, sin haber explorado íntegramente sus propios abismos, ese laberinto de oscuros pasadizos y cámaras secretas, sin haber penetrado en el misterio de las mismas puertas que él ha condenado”. (Solaris, Stanislaw Lem). 'A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja', se dice en Los límites del control (2008), de Jim Jarmusch.

Khadak, Altiplano y La quinta estación: La trilogía del conflicto entre la naturaleza y el ser humano

'Prefiero ser un hombre de paradojas que un hombre de prejuicios', dice Pol (Sam Louwyck), filósofo itinerante, cuando los habitantes del pueblo belga de las Ardenas discuten qué decisión tomar con respecto a la anómala situación que sufren. La naturaleza parece haberse rebelado. El ciclo natural se ha interrumpido, y la primavera no llega. No se genera vida. Las vacas no dan leche, las abejas mueren, las plantas no germinan, el gallo incluso no canta y la madera de los árboles que se quema en una pira como rito de paso del invierno a la primavera no arde. Pol quiere evitar lo inevitable, una paradoja, por eso propone el racionamiento ante tal adversa circunstancia. Pero la mayoría de los habitantes no quiere saber nada de compartir, acostumbrada a lo pródigo, al derroche. Prefieren negar lo real, prefieren borrar las fechas de caducidad. Antes de que Pol exprese su opinión, la cámara encuadra a los convecinos reunidos en el bar, pero se desplaza hacia él, y le integra en el encuadre. Pol representa el movimiento, frente al inmovilismo en el que están engarfiados casi todo el resto. El gallo, emblema del pueblo, no cantará, pero él no deja de hacerlo con su hijo. 'La quinta estación' (La cinquieme saison, 2012) cierra la trilogía realizada por el admirable dueto creativo que conforman cineasta belga Peter Brosens y la estadounidense Jessica Woodworth. Una trilogía tramada sobre la conflictiva relación entre el ser humano y la naturaleza, o la progresiva degradación que ha sufrido esta, y por derivación las comunidades más débiles, por la inconsecuente actividad industrial, por el maltrato o abuso sin medida ejercido por el ser humano sobre la naturaleza.

Si en 'La quinta estación' la naturaleza misma toma una (enigmática) posición activa, cual gesto de protesta, al interrumpir su ciclo habitual, en las dos primeras, 'Khadak' (2006) y 'Altiplano' (2008), cuya acción, respectivamente, transcurre en Mongolia y (mayormente) en Perú, se centra en los lesivos efectos sobre el propio ser humano, en su salud, sobre comunidades tradicionales con otros modos de vida, más apegados a la tierra, a causa del reverso de un progreso tecnológico que arrasa sin miramientos con el entorno natural. En 'Khadak' una familía de nómadas se ve extraída de su entorno, el desierto del Gobi, por la amenaza de una plaga que afecta a los animales, su subsistencia, y son arracimados en un espacio industrial, unos bloques de cemento, erigidos por el gobierno en medio del desierto, como trabajadores en unas excavaciones de una mina de carbón. Un espacio que es despojo, purgatorio, una aridez sin horizonte, comprimida. La mirada, vaciada, inexistente, inerte, de ese entorno que les asfixia, se refleja en ese plano desde la cabina elevada móvil que se desplaza sobre la excavaciones. Es un falso movimiento, el de la repetición sin sustancia. Es la mirada de la mudez inexpresiva que se hace cemento. En 'Altiplano', los habitantes de un pueblo de los Andes sufren los efectos mortales de una mina de mercurio. En la primera secuencia, una procesión sale de la iglesia, pero se ve abortada cuando su virgen se precipita en el vacío y se quiebra. Los ojos sangran, como si fueran cegados, como si se les extrajera su mirada interior, una mirada, como se evidencia con el chamanismo en 'Khadak', que sobrepasa límites, y los difumina, porque germina tanto la revelación de lo que no parece posible como la interrogante que cuestiona lo posible.

Esa es, precisamente, la singularidad de la fascinante mirada de sus dos directores que hace cuerpo de esa ruptura de los límites. Su territorio expresivo es el de los versos, el de la música, el de la filosofía itinerante que pone en interrogante la realidad y su representación, el del vuelo de un ave entre los árboles, el de unas fotografías deslizándose en la corriente de un río, el de la música desplegándose como si brotara de tristeza un personaje que observa un entorno con el que parece que se ha perdido la contraseña de la comunicación mientras a su espalda regueros de leche surcan la pared como lágrimas. En su obra hay planos que parecen retablos por la disposición simétrica de las figuras, y hay otros en los que la cámara realizada largos y elaborados movimientos como acordes musicales. Hacen epifanía de lo estático y del movimiento, coreografía y transfiguración. La entraña de la realidad no sabe de registros, sino de versos que se sublevan ante los límites de lo prosaico, allá donde la música subvierte lo figurativo, allá donde lo que quizá no tenga nombre, o sea una visión, un posible, lo inconcebible, el fulgor de la intuición, transgrede los rígidos márgenes en los que se nombra el mundo, esos márgenes que son barrotes. Antes, o entre los nombres, hay fisuras que nos abren y transfiguran la mirada, una mirada, además, que protesta, porque se nos han hurtado las elevaciones de lo posible por las vanas superficies, y estas se han convertido en abusiva prisión que asfixia incluso nuestra condición elemental.

En 'Khadak' el joven protagonista, Bagi (Batzul Khayankhyarvaa), tiene visiones. Quizá se deban a su epilepsia, o quizá tenga un particular don. Quizás el relato sea su visión del futuro. En las secuencias iniciales busca una oveja que se ha perdido. Así se sentirá el mismo, como su familia, desalojada del entorno familiar, despojada de su voz, como si les extrajeran la misma vida y convirtieran en figuras de piedra. El título original alude a un pañuelo sagrado, de color azul, que se utilizan en los rituales. Es el color del cielo, que parecen haber perdido al ser enclaustrados en aquellos edificios de piedra, entre aquellas excavaciones que arrancan vida a la naturaleza. En 'Altiplano' una fotógrafa, Grace (Jasmin Tabatabai) siente que su mirada sangra en su interior cuando es forzada fotografiar la ejecución de su guía en Irak. En Perú, su marido, belga, Max (Olivier Gourmet), es un oculista que intenta sanar las enfermedades oculares que sangran los ojos de los habitantes de la zona. La cámara se desliza en sinuosos y largos movimientos de cámara en cuyo mismo desplazamiento se realizan elipsis temporales. La realidad se desprende de límites. La fotógrafa se desplaza en un vagón entre hombres enmascarados, a ambos lados de las vías, que soplan unas largas trompetas.

La mujer de la localidad, Saturnina (Magaly Solier), que se rebeló contra las autoridades se suicida con mercurio, y las paredes caen, como si fueran las de un decorado, entregándola a la naturaleza de la que le habían separado, con la muerte por intoxicación del hombre que amaba. La narración se desliza, como las imágenes de los fallecidos, en los compases musicales de la sinfonía número tres de Henryk Gorecki. La armonía perdida se canta, o se alza, en su plenitud a través de la desolación y la pérdida. De la degradación se hace luz, la luz de lo que podría ser, como también sueña el cine de Tarkovski. Y ese posible reside en una mirada que se alza, como la de los propios cineastas, una mirada que sabe de cielos. Los hombres se encierran en sus máscaras, como si así pudieran encontrar una certeza en la disgregación, una ilusoria autoafirmación. En 'Altiplano' dos niños permanecen con las máscaras del sol y la luna, a la espera de que un hombre ciego recomponga la virgen que se quebró en múltiples trozos. Un hombre ciego que ve más que cualquiera, porque en su interior no ha perdido contacto con la amplitud de lo real, con lo que puede ser, con lo que es pero no se advierte.

En 'La quinta sesión', los habitantes del pueblo se colocan unas máscaras, que apuntalan su separación con respecto a quien no pertenece a su entorno, a su tribu, para ejecutar un sacrificio, el recurso de la superstición, cuando la incomprensión, la ignorancia de la soberbia, y la desesperación les ciega, y su reacción es la de la contrariada rabia: si el gallo no canta, se le corta la cabeza, si alguien no opina igual se le quema en la hoguera. Retornan a comportamiento primitivo que recurre al chivo expiatorio. En 'Khadak', en cambio,sea sueño, premonición, o realidad, la disidencia clama por recuperar la conexión perdida, o extirpada, con la tierra, y desmonta la falacia de una epidemia inexistente. Algo está mal, y debe ser arreglado. Todo es cuestión de saber mirar. De hacer de la mirada, sublevación. De nuevo, la música ejerce de impulso de alzamiento, de reclamo de lo sagrado perdido, deteriorado. La música es el fuego que depura, el lazo azul con las alturas asfixiadas por el cemento. Bagi si escucha a los animales que dicen que han muerto. Y los pañuelos azules brotan del cielo, y el lazo se establece de nuevo. Y los animales retornan. En las paradojas, donde se evita lo inevitable y se hace posible lo imposible, se gestan las revoluciones.

Una de las más sublimes secuencias de ese sorprendente dúo de directores, una de las más fascinantes revelaciones, para mí, de estos últimos años. En estos tiempos en los que nos sangra la mirada, su cine es uno de los más vitamínicos revulsivos 'Una chica espera la muerte de su madre. Un padre espera la muerte de su hijo. Un hermano espera la muerte de su hermano. Algo está mal aquí. Un poeta espera la muerte de su caballo. Una mujer espera la muerte de su alma. Un niño espera la muerte del mañana. Algo funciona mal aquí.