Hay un virus que será difícil que sea erradicado porque
parece parte integrante del ADN del ser humano, cierta retorcida tendencia, cual resorte,
a la enmarañadora susceptibilidad inquisitorial. Durante estos últimos años se ha agudizado una
vertiente eufemista de normativa de corrección política, lo que se debe decir,
lo que se debe mostrar, lo que se debe (re)presentar (en términos cuantitativos
y cosméticos), en el escenario de (las discriminaciones o abusos de) los
géneros o de las etnias. Al sistema le interesan esos localizados escenarios de
conflicto para que sus estructuras, asentadas en la desproporción y
descompensación (de clase) permanezcan intactas (e impunes). Hay películas que
son molestas en el momento de su estreno, y lo volverán a ser en tiempos en los
que se vuelven a acentuar los posicionamientos subrayados que demanda la rígida
susceptibilidad inquisitorial, que no acepta grises ni aristas, sino
pronunciamientos aseverativos. Un ejemplo eminente es la excepcional Perros de
paja (Straw dogs, 1971). La película fue
controvertida porque descolocó a quienes padecen el mal de la mente
cuadriculada. Desconcertó, en particular, el tratamiento de la secuencia en que
Amy (Susan George) es violada; hubo quienes consideraron que su planteamiento y
tratamiento era degradante para la mujer
(no era un personaje específico sino la representante de un género), ya que
erotizaba la violación ( y romantizaba la violencia); les descolocaba sobremanera
el hecho de que parecía que ella
gozaba; amen de ser una demostración más
de la misoginia del cineasta (otro cineasta que cargó con esa desenfocada calificación
fue Billy Wilder: Su desatino se amplifica si se analizan atentamente sus obras
ya que, en numerosas ocasiones, los personajes femeninos son el contrapunto que
evidencia, o cuestiona, la enajenación o corrupción, las inconsistencias o
contradicciones, de los personajes masculinos). Aun hoy en día hay quien
califica el tratamiento de esa secuencia como impropio, y el enfoque de
Peckinpah como irrefutablemente misógino, y se remarca que en la nueva versión
de Rod Lurie, estrenada en el 2011, quedaba bien claro el disgusto de la
protagonista violada. O un No es No. O cómo ser correcto según la normativa
estipulada. La repulsa al planteamiento de Peckinpah de dicha secuencia evidencia,
por un lado, la ignorancia sobre la complejidad de emociones humanas y, de modo
específico, sobre los vínculos entre los personajes y la circunstancia del
desarrollo de sus relaciones. Supone ignorar cómo puede quedarse paralizada,
desvalida, quien sufre un abuso, y cómo puede reaccionar en una circunstancia
que la supera. Perdieron foco y proyectaron, como suele ocurrir tantas veces,
cómo preferirían que reaccionaran los personajes en las películas, de acuerdo a
su forma de pensar o concebirse a sí mismos. Una cuestión de imagen, como si en
la pantalla quisiéramos corroborar cómo preferimos vernos en aquellos que
consideramos que nos representan (por género, etnia, nacionalidad, uso de gafas
o jerseys de cuello alto). Y molestó, y molesta, que Peckinpah cuestionara la
actitud del personaje femenino, señalando que quien juega con fuego se quema, como si primordialmente, y no también, cuestionara su actitud o conducta.
En primer lugar, con respecto a la desenfocada percepción de
la supuesta misoginia, ¿no cuestiona también a los principales personajes
masculinos? Si el espectador es hombre ¿no pudiera sentirse zaherido porque
todos los protagonistas masculinos son más bien unos impresentables,
inconsecuentes, brutos o inconscientes, con la excepción del alcalde, que,
significativamente, será uno de los primeros en morir cuando se desata la
violencia, precisamente, por querer impedir que así sea? ¿Los hombres deberían
sentirse agraviados por esa concepción, sintiendo que se considera así a todos
los hombres, y que todos reaccionarían de tal manera, de modo tan agresivo,
cual bestias, en tales circunstancias? Hubo de hecho, en su momento, quienes también
pusieron en cuestión que se presentara a la gente de campo como la
representación de la barbarie; aunque ¿el urbanita protagonista, David (Dustin
Hoffman), no es igual de violento incluso antes de que lo sea mediante la acción
física? ¿Acaso la violencia psicológica no puede ser tan, o incluso más,
terrible que la física?. Siempre hay una excusa para sentirse zaherido o
apreciar un menoscabo, excepto si eres un ser masculino (y blanco heterosexual).
En ese caso puedes presentar un conjunto de hombres miserables que ningún
hombre blanco heterosexual, como tal, tendrá derechos a sentirse descalificado ni minusvalorado o
injuriado. Si nos atenemos a declaraciones del propio Peckinpah, no solo
cuestionaba al personaje femenino, o su actitud imprudente sino también, y de modo más
remarcado, al masculino, en concreto, su enajenación, la desenfocada
concepción de sí mismo. En el cartel se remarcaba el cristal roto de sus gafas;
el desarrollo narrativo evidenciará su imprecisa percepción de sí mismo. Aún
más, Peckinpah lo dijo bien clarito: David es el villano, que al final revela
su verdadera faz. O que se confronta con su naturaleza real. Algo claramente
expuesto en el planteamiento estilístico de su narración, pero las anteojeras
(susceptibles) ofuscaron el discernimiento.
Los desenfoques, por enfocar solo en un punto (por el perturbador
tratamiento de la secuencia de la violación), olvidándose del conjunto, que
queda emborronado, no discernieron que el núcleo dramático es la relación
David-Amy, o de modo más preciso, la degradación, y enmarañamiento, de una relación que,
progresivamente, evidencia los desajustes y las inconsistencias de la misma. Si
el año anterior había desarrollado, en La
balada de Cable Hogue (1970), una hermosa historia de amor en la que
exponía que no es relevante la imagen social sino la sintonía y la conexión (él
ama a una mujer, es irrelevante si él es un buscador de oro y ella una
prostituta), y al año siguiente, en La
huida (1972) desarrollaría una complejo retrato de la reconstrucción de una
relación, o recuperación de una conversación amorosa, superando
susceptibilidades, en concreto, por parte del protagonista masculino,
enfrentado a sus contradicciones (recluido en prisión había pedido a la mujer
que ama que buscara el modo de convencer a quien podía acortar su estancia,
pero no encaja, al salir, que ella hubiera recurrido para conseguirlo a la disposición
sexual como moneda de intercambio), Perros
de paja se centra en el deterioro de una relación, la evidencia de que la
conversación amorosa es cada vez más una discrepancia y una discusión. O cuando una relación primordialmente se encasquilla en una tortuosa partida de ajedrez.
La violencia
subyacente resulta cada vez más manifiesta a medida que se van acentuando,
apuntalando, los respectivos orgullos y las respectivas reacciones despechadas.
Los personajes alrededor, en especial el grupo que trabaja en la remodelación
de la casa: Charlie (Del Henney), exnovio de Amy, Scutt (Ken Hutchinson) y Riddaway
(Donald Webster), son como emanaciones
de su conflicto, de toda la violencia que palpita en su relación, y en
especial, en David, el presunto racionalista, el presunto adulto (en una ocasión, reprocha a Amy que siga actuando como una
niña, y le espeta que crezca; no deja de ser mordaz ese plano en el que vemos a
David subido a un columpio). David es el monstruo,
la mente cuadriculada, la emocionalidad insegura, hasta acomplejada (pese a sus
brotes arrogantes, que tienen mucho de autoafirmación obtusa). Su violencia no
es física, pero se despliega virulenta en sus reacciones despechadas. Es la
prototípica actitud masculina pleistocénica que llega a acusar a Amy, cuando
esta señala de qué descarado modo lúbrico le miraban los chicos, que es ella la
que lo provoca por ir vestida de ese modo, con esa minifalda y sobre todo por no llevar sujetador. Amy
reacciona como la imprudente niña que no advierte el alcance que puede tener su
sublevación o disconformidad. Sí juega con fuego considerando cómo son quienes
la rodean. Pero es, fundamentalmente, la actitud de David la que posibilita que
se desencadene la violencia, por propiciar las reacciones insumisas de Amy, y
por no neutralizar la prepotencia de los pueblerinos. Remarca más su territorio con ella que con ellos.
En la primera secuencia, la llegada de la pareja al pueblo (
Wakely; wake: despertar o velatorio), ya se condensan varios de los aspectos
vertebradores fundamentales de la narración: el plano cenital inicial de un
cementerio en el que juegan unos niños (algunos rodeando a un perrito), además
de sus conexiones con el inicial de Grupo salvaje (1969), en el que unos niños
quemaban un escorpión y unas hormigas, es ya un apunte indicativo sobre cómo
los juegos de adultos pueden ser
pueriles, o elementales y primitivos (¿Qué separa realmente a David de los
lugareños?) pero letales por el daño que pueden acarrear (el plano cenital
evidencia que no hay sabiduría regidora sobrenatural o divina: el ser humano es
un ser inconsciente, como un niño que no crece, y genera muerte con su tendencia
violenta y dañina); el plano de presentación de Amy remarca cómo resalta sus pezones bajo el sueter, es decir que no
lleva sujetador; porta el cepo para osos,
que le regala a David, cepo para furtivos (furtivos, intrusos en propiedad
ajena serán el grupo de amigos, quienes, en duelo de cornamentas de machos,
pretenderán apropiarse del espacio o territorio, hacer bajar la testuz de la virilidad de David, y eso implica
apropiarse de su hembra: es el cepo
en el que quedan atrapados por dejarse dominar por el mero instinto; de hecho, Charlie,
antiguo novio, que ya intenta hacer sus primeros acercamientos a Amy, y será su
primer violador, precisamente morirá asfixiado con ese cepo); la presencia del
retardado Henry jugando a la pelota con unas niñas, presencia cuestionada, a su padre, al verla como
amenaza, por el patriarca Hedden (Peter Vaughan), que ya deja bien claro que es
alguien que necesita que su voluntad sea satisfecha; la inseguridad de David,
mirando a través de la ventana del bar la conversación entre Charlie y Amy (que
desde la distancia parece proximidad, ya que él ha puesto el brazo sobre ella, aunque
ella le esté cuestionando que para nada se sintió protegida por él cuando eran
novios pese a lo que él afirma); A David le molesta más que la suficiencia
agresiva y avasalladora del grupo de amigos la actitud contestataría de Amy,
que pone en cuestión su autoridad,
que no se pliega a su voluntad, como quien no se ajusta a su pizarra, y más bien cambia los signos de
sus ecuaciones: de hecho, sustituye un signo de más por un signo de menos; al
exceso de más de David ella responde
con un menos; es la tónica de la
fluctuación de la relación, que evidencia sus fallas prontamente, o cómo oscila
entre extremos; en cierto momento, ella juega al ajedrez en la cama, y el
diálogo deriva en una situación sexual; pero, mediante abrupta elipsis, al día
siguiente ya están de nuevo discutiendo; su relación parece más un combate o
una partida que una relación armónica y cómplice.
Dustin Hoffman cuestionó a Peckinpah la elección de una
actriz no sólo tan joven sino con ese aire de Lolita, ya que él no veía que pegara
con alguien como David. Pero la elección no pudo ser más atinada. Amy
solivianta a David, porque carece de su envaramiento, de su rigidez
cuadriculada de presunto adulto (y es otro hombre que no soporta que la mujer que,
supuestamente, ama sea tan admirada por otros; no soporta lo que no controla). Cuando
él le remarca que se tape, que cierre las ventanas ya que se va a duchar, ella
al subir las escaleras se quita el sueter, que arroja sobre su cabeza, y que
deja sus pechos al descubierto, los cuales contemplan Charlie y sus amigos que
trabajan en el tejado (no hay exhibicionismo, sino el gesto insurgente ante la
mente cuadriculada de David; es una acción contra
David, no para ellos). Así que el
grupo de Charlie (también representación del pasado sexual de Amy) y sus amigos
se convierten en pantalla y contrapunto (a la vez que espectadores) del
conflictivo escenario de su relación.
Son incluso, en registro casi fantástico, la proyección fantasmal de su
violencia, de sus fisuras: los chicos alardean en el bar de las bragas de Amy
que uno ha cogido; en la siguiente secuencia asistimos a la primera acre y
violenta discusión entre David y Amy (en la que David, en su espacio de poder,
el de las ecuaciones en la pizarra, remarca que no juegue con él; que no le
contraríe, en suma). La vulneración, desestabilización de ese espacio íntimo, o
territorio propio, primero se representará a través de la sustracción de
objetos (las bragas citadas). Posteriormente, la muerte de la mascota, del gato
( con el que previamente habíamos visto
a David actuar con cierto desprecio y maltrato, lanzándole fruta; porque es el gato de Amy, no de ambos): Esa
muerte propiciará la segunda fisura, y la más grave, en la discusión entre
ambos sobre cómo actuar con respecto a Charlie y los demás, ya que ambos saben
que son los que han matado al gato (y lo que representa: han entrado en su
dormitorio; demuestran que pueden acceder a su espacio propio cuando les apetezca); David se ve incapaz de enfrentarse
a ellos, y exponer sus sospechas; aún más, el hecho de que ella saque el tazón
con la leche del gato cuando sirve bebidas a David, Charlie, Scutt y Riddaway,
propicia que, con soberbia, David decida no plantearles nada, y aún más, acepte
ir de caza con ellos (opta por ser aceptado por y como ellos, como macho entre
los machos, y reacciona con despecho contra Amy, la hembra desestabilizadora y
contestataria).
La tercera irrupción en el espacio será la de la violación
de la mujer, Amy, la apropiación de la posesión más preciada para el macho, rapaz
y depredador. Resulta sorprendente que creara esas reacciones. Es manifiesta lo
ásperamente dolorosa que es para Amy la vejación a la que es sometida por dos
veces. Pero hay que perfilar con precisión la circunstancia emocional. En
principio, aún resuena la rabia en ella por la actitud de David cuando deja
entrar a Charlie, el lobo, rabia que
ofusca su percepción, ya que Charlie es puro depredador que no se va a
conformar con la respuesta de un beso respondido más con el sabor del despecho.
Peckinpah intercala, cuando él ya la está forzando, penetrándola, las imágenes mentales
de Amy, sea de David, o apartando la
mirada de Charlie para focalizarla en el fuego del hogar, que proyecta o enfoca
para sugestionarse, para intentar contrarrestar la vejación, para imaginar que
es David quien la penetra. Más allá de que fuera Charlie pareja tiempo atrás,
su reacción en ese momento, indicándole que sea más delicado, no implica una
aceptación de la violencia, ni satisfacción placentera, sino un modo de
sobrellevar, sugestionándose, la situación de vejación (cuando el No es No no
puede impedir el abuso). De nuevo, parece que no se comprende la circunstancia
de quien sufre una situación de abuso o maltrato, y carece de la necesaria
capacidad de reacción o se siente impotente, paralizada. Primero, intenta
cerrar los ojos, e imaginar a David, o distraerse con el fuego, pero no es
suficiente, por lo que intenta, cuando ya ha sido sometida y no es factible que
él cese en su propósito, que la situación sea lo más llevadera, aludiendo a la
delicadeza, al vínculo que hubo entre ambos. La aparición de Scutt, que la
viola, con la complicidad de Charlie, ya convierte, definitivamente, la
violación en la quintaesencia de la brutalidad, no hay ya manera de poder
sugestionarse para sobrellevar la vejación (Peckinpah con causticidad alterna la
violación con los planos de David disparando a aves, y mostrando cómo le repele
la sangre al coger un pájaro que ha matado: sus elecciones o decisiones, su
actitud, su ausencia o falta de apoyo a su esposa, es lo que ha provocado la
violación; de alguna manera, la ha matado
simbólicamente al propiciar la circunstancia de la violación, por no
enfrentarse a esos hombres con respecto a la muerte de gato).
La violación, de
hecho, no es sino la mancillación definitiva del último resquicio de espontaneidad
y naturalidad genuina. Dentro de esta obra de sórdida y turbia atmósfera sofocada,
Amy, pese a sus imprudencias
inconsecuentes, era además el resquicio
de la actitud insumisa, como la figura del magistrado (TP McKenna, de aspecto
curiosamente parecido a Peckinpah, lo que redunda en la sensación de que es el
personaje con el que Peckinpah se identifica), representa la Razón (es el único
que parece contener la furia de Hedden, quien no soporta que no quiera beber
con él), y que elocuentemente, será asesinado por Hedden cuando éste y Charlie y
sus amigos realicen el asalto final, la última irrupción, en el espacio o
territorio propio de David, en busca de Henry, porque creen que ha podido
agredir a Janice (Sally Thomset), la desaparecida sobrina de Hedden (ignorando
que Henry la ha matado accidentalmente;
significativamente, una situación que ella ha provocado por despecho, al
sentirse rechazada o ignorada por David). El despecho de Janice, y el despecho
de David con respecto a Amy, son fundamentales condicionantes de la violencia
que se desencadena. La irracionalidad descontrolada, no recluida, que
representa Henry, es la de todos, hombres o mujeres, sea Janice, las huestes de
barbaros que invaden el territorio de David, o este y su falaz imperio de la razón,
ya que la ciega rigidez de su mente cuadriculada no es consecuente con la
virulencia visceral que rige sus actos y reacciones, como ha demostrado a lo
largo del relato (Peckinpah declaró que David dispone de dieciocho ocasiones durante el curso de los acontecimientos para evitar que se desencadene toda la violencia que
tiene lugar). Pero David se dedica a mirar desde las barreras (en varias
ocasiones, se le encuadra mirando a través de objetos interpuestos: ventanales
o cortinas).
David era alguien que nunca había querido intervenir en la
realidad, tomar partido, prefiriendo esconderse, al margen. Por eso había
decidido trasladarse de Estados Unidos (alejándose de los conflictivas
insurgencias sociales) a un páramo apartado en Inglaterra. Había optado por
apartarse en su escenario de fantasías, el de los cálculos matemáticos,
escenario de ilusorio control, rehuyendo todo conflicto (pero su esposa es la juvenil insumisión de la que ha
huido, en términos colectivos, en Estados Unidos). Al final reacciona, pero
fundamentalmente porque quieren tomar
su espacio propio, lo único que le
importa. Es su casa, repite varias
veces. Quieren que les entregue a Henry pero lo que le molesta sobre todo a
David, como se sintió presionado por Amy cuando salió con el cuenco de leche
del gato, motivo por el que optó por no recriminarles nada, es que ahora
también se sienta forzado a hacer lo que le demandan. En cambio, Amy, que ya ha
conocido la violencia en sus carnes, con la violación, frente al asedio que
sufren en casa, aboga por darles lo que quieren, al que buscan, Henry. Su
insumisión se ha tornado miedo. Curiosa y significativamente, los atacantes y
David despliegan su violencia sin saber, unos, que la sobrina esta muerta, y el
otro, que Amy ha sido violada. Lo que les define de modo más crudamente
preciso.
Desde el principio de los tiempos los seres humanos han
tendido a cosificar o categorizar a los otros como representaciones que considerar
rivales o a las que despreciar o minusvalorar, como forma de autoafirmación.
Sea por pertenecer a otra tribu, o disponer de señas caracterizadoras con las
que no identificarse, y sí por lo tanto
que rechazar por no ser como lo que distingue como individuo o colectivo, sea
por etnia, género, nacionalidad o el constructo de identidad que fuera. Carpenter,
con Estan vivos, incidía en una
cuestión fundamental. Más allá de los prejuicios y de las discriminaciones
específicas, el conflicto social fundamental es el de la diferencia de clases
(una cuestión de posición y capacidad adquisitiva, de control y dominio
económico). Peckinpah enfoca en otra cuestión fundamental. Más allá de las
diferencias o especificidades de los constructos de identidad, hay una faceta
que todos los humanos comparten en su naturaleza, su ilimitada capacidad de
infligir daño, su violencia expresada de distintos modos, la facilidad con que
se deja llevar por la intemperancia. Da igual si eres hombre o mujer, vives en
entorno urbano o rural, o sea cual sea tu constructo de identidad (etnia,
nación o lo que sea). Lo que realmente distingue a unos y otros es una actitud
(quién es consecuente y empático, quién se deja dominar por la susceptibilidad,
el despecho o la soberbia). Esa violencia es parte consustancial del ser
humano, que algunos despliegan sin escrúpulos, y que otros ejecutan sin tomar
consciencia de la violencia implícita en sus actos, reacciones o palabras (ya
que la justificación de nuestros actos es nuestra principal adicción). David
pertenece a esta segunda categoría. Durante la conversación con el párroco,
éste le pregunta si no se siente responsable, como científico, del uso de armas
de destrucción masiva, caso de las bombas atómicas, a lo que David replica que
no ha habido más muertes que en nombre de Cristo. De nuevo la concepción del
otro como representante de un colectivo. Otra contienda en un escenario de
contiendas (de pareja, vecinales, masculinas por la pieza femenina…).
No sé cuál es el
camino a mi casa. No te preocupes…yo
tampoco. Son las últimas frases de Perros
de casa. Las frases son dichas,
respectivamente, por Henry y David, el deficiente o desequilibrado a quien su
padre no había querido recluir, y el matemático extranjero (supuestamente equilibrado y con notable
coeficiente intelectual) que había elegido esa población británica para
recluirse, esconderse de un mundo en el que no quería tomar partido, y que
acaba de vencer a los que han asaltado
su casa porque querían la pieza, a
Henry. Son, por tanto, la aparente
representación de los extremos, de lo irracional y de lo racional. Pero se
acaba de desvelar que no existen esas diferenciaciones, incluso para el mismo
personaje, David, de ahí su contestación o asentamiento. Sabe que ha cruzado un
umbral desde el que no hay retorno. Se ha visto a sí mismo cómo es en toda su
amplitud, ya no sólo como quería verse, o creía que era. El coche se desplaza
en la noche, en la niebla. David se sonríe, pese a la constatación de su
extravío, que no es sólo espacial. Ya no hay certezas, la mirada ha perdido
horizonte, ofuscada entre los jirones de niebla de su ceguera, el caos reinante
en el que ya se destierran los contornos; las ecuaciones se han quebrado con la
sangre; los rostros se han desenmascarado: David ha tomado consciencia de su
real rostro: La bestia que hay también en él.
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