John Sturges durante el rodaje de Los siete magníficos

 

John Sturges. La mirada ecuánime o depende  de a qué se llame mirar (Providence) ya está disponible en las librerías (y en las que no se encuentre se puede pedir). La película que más atención dispone, junto a La gran evasión, es Los siete magníficos (1960). La primera película que dirigió cuando estableció su relación con la Mirisch Company, como independiente, pudiendo controlar su proceso creativo en todas sus fases (por eso mismo, pudo negarse a realizar cortes de montaje que la United Artists pedía tras las  poco receptivas reacciones de los críticos en los primeros visionados, en particular porque la calificaban como lenta). 

En varios textos, aparte de analizar en profundidad la película, relato con detalle los diversos percances durante su producción, desde que Anthony Quinn le propuso la idea del proyecto a Yul Brinner durante el rodaje de la única película dirigida por Quinn, Los bucaneros (1958), hasta la lenta cocción tras un estreno poco apoyado por United Artists que derivó, tras mantenerse en cartelera durante un largo periodo de tiempo, en un éxito de tal calibre que la convirtió en película icónica. Por añadidura, expongo cómo fue una de las primeras películas, ya patente en obras previas suyas, que desentrañaba una figura icónica en el western, su condición de anticipación al llamado western crepuscular, su conexión con Sam Peckinpah y por qué no prosperó su proyecto de serie sobre Los siete magníficos, contrastes con Los siete samuráis, de Akira Kurosawa y con el remake que rodó décadas después Antoine Fuqua, además de dedicar atención a sus secuelas y detallar su influjo más o menos manifiesto en múltiples películas de las posteriores décadas, así como unos apuntes sobre la gestación de una banda sonora memorable compuesta por Elmer Bernstein.

Baltimore

 

Uno de los primeros planos de Baltimore (2023), cuarto largometraje de ficción del dueto irlandés Joe Lawlor y Christine Molloy, en el que Rose (Imogen Poots) se aleja, en primer término del encuadre, de una mansión, puede evocar, por su maquillaje y gesto, aquel de Joker (Heath Ledger) en El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan, cuando se aleja de un edificio, el cual explosionaba por causa del artefacto que había colocado. No explota la mansión tras Rose, pero su acción adquiere parecida resonancia metafórica. Joker dinamitaba un sistema que pretendía desestabilizar. Rose Dugdale, en 1974, junto a otros tres integrantes del IRA, acababa de robar diecinueve valiosas pinturas, valoradas en ocho millones de libras, para negociar con los cuadros tanto la entrega de quinientas mil libras como la excarcelación y repatriación de dos hermanas, compañeras de lucha armada, acusadas de colocar bombas. Antes de ese plano se condensa, en la brillante introducción, acompañada de la voice over de Rose, cómo es una cuestión de sublevación con respecto hacia una serie de imposiciones que fuerzan a la postración, además de una divergencia de mirada, y concepción, de realidad. Se nos presenta a Rose, yacente en el suelo de Russborough House, la mansión en la que realizan el robo, y en tres breves flashbacks su disgusto con el modo o enfoque de vida contra el que se rebeló en primera instancia, aquel que caracteriza a su pertenencia a la privilegiada clase alta, como cuando fue iniciada, con diez años, en la caza del zorro o, con dieciséis, cómo sus padres querían programar su vida, incluido matrimonio. Sus enfoques no podían ser más divergentes, como queda metafórica constancia en la secuencia en la que tanto para ella como para su madre una pintura dispone de muy diferente resonancia. La madre se fija particularmente en un objeto y ella en una sirvienta, negra, sirvienta, una mujer relegada, de acuerdo al relato (o escenario de realidad) dominante, a los márgenes o fuera de campo.

Durante la narración otras pinturas adquieren relevancia, sea aquella que refleja como ella no es lo que parece, no tanto porque se caracterice como una mujer francesa, con una peluca de distinto color al suyo, para efectuar el robo, sino por cómo diverge, de modo radical, con los valores o la concepción de la realidad de sus padres, quienes pretendían que se amoldará a sus designios en cuanto configuración de cómo debía ser su vida. De hecho, años después Rose, junto a su novio entonces, no dudó en intentar realizar un robo en la mansión de sus padres quienes, al sorprenderla, no dudaron en denunciarla a la policía. Pero mientras él fue condenado a seis años de cárcel, ella por pertenecer a la clase alta, no ingresó en prisión. El otro cuadro relevante, que conecta con el que ve con su madre, es Señora escribiendo una carta con su doncella, de Johannes Vermeer. Ella se ve como aquella doncella que mira a través de la ventana, hacia la realidad que quisiera materializar como propia. Es una mujer que siente que su realidad ha sido sustraída, o impedida, y la equipara con la que sufre Irlanda con respecto a los imperativos de Inglaterra, de ahí que se una a esa sublevación. Poco después del plano citado, el mismo encuadre muestra momentos antes a Rose dirigiéndose hacia esa mansión. Vuelve su cabeza para mirar, sonriente, hacia cámara. Es un detalle que apunta a la singularidad de su construcción narrativa y planteamiento expresivo.

 La narración se caracteriza por una estructura narrativa dislocada, cual fractura, que materializa esa privación de realidad frente a tantas imposiciones (una estructura no linear que parece haber suscitado desconcierto a más de uno por lo que evidencian ciertas reseñas). Combina, alterna, diversos tiempos: Los acontecimientos dentro de esa mansión durante el robo, los que acaecen posteriormente mientras esperan la respuesta del gobierno británico, con diversos encuentros con vecinos que inoculan la inseguridad sobre su circunstancia, y varios retrocesos en el pasado, sea su estancia en Oxford, donde escribió su tesina sobre Wittgenstein, y se unió a un grupo de mujeres que realizaban acciones de protesta contra la discriminación que se ejercía sobre ellas, como cuando, disfrazadas de hombres, entran en un club que no permitía el acceso de mujeres, sea su unión a un grupo que lucha por los derechos sociales en favor de los que sufrían privaciones, en el que adopta una posición de liderato, sea la desolación ante los sucesos del Domingo sangriento en 1971, en el que fueron asesinados veintitrés civiles por el ejército británico, y su unión al IRA, con la demostración de sus capacidades para crear un artefacto explosivo. Es fundamental, en la modulación de la narrativa, y creación de la atmósfera emocional acorde la desazón de ese desajuste de relación con la realidad, la magnífica banda sonora de Stephen McKeon, de cariz tan severo como tétrico, también virtud del anterior largometraje de ficción de este dúo irlandés, la también excelente La interpretación de Rose (2019). Un desajuste que también encuentra su correspondencia con secuencias en las que imagina lo que teme que tenga que realizar como lo que desearía que ocurriera. En un excelente pasaje narrativo, en dos tiempos distintos, apunta con su pistola a dos diferentes personas, una por lo que representa, otra porque podría denunciarla. Pero es incapaz. Posteriormente, accidentalmente, atropella a un zorro, al que sí dispara, por compasión. Sus acciones definen a quien realmente se puede equiparar, metafóricamente, como esa criatura raposa, perseguida o atropellada, que intentaba sublevarse contra las imposiciones de modos de configurar la realidad.

Mis textos para Dirigido por nº Junio 2025

En el número de Junio de Dirigido por se publican mis textos sobre La casa al final de la curva, de Jason Buxton, Tres kilómetros al fin del mundo, de Emanuel Parvu, Los malditos, de Roberto Minervini, la serie Cuando nadie nos ve, de Enrique Urbizu y, para el Dossier sobre Charles Chaplin, El gran dictador.
 

John Sturges durante el rodaje de Brotes de pasión y Una muchacha llamada Tamiko

 

Brotes de pasión (1961) y Una muchacha llamada Tamiko (1963) fueron, y son, dos melodramas poco apreciados, diría que muy minusvalorados, dentro de la filmografía de John Sturges porque se instituyó la idea, desde finales de los cincuenta, de que lo suyo era la acción, aunque en los inicios de su carrera, finales de los cuarenta e inicios cincuenta, fuera más bien etiquetado como director de películas lacrimógenas. En ambas películas, ambos protagonistas modifican su percepción y concepción de sí mismos, y por lo tanto de su relación con la realidad, constante en la filmografía de Sturges. Uno, abogado, es calificado como pilar de la sociedad, aunque se dará cuenta de cómo no ha sabido ser buen marido ni padre así como es incapaz de considerar las circunstancias y los matices en sus juicios. El otro, fotógrafo, se siente discriminado, en los márgenes sociales, por su condición de mestizo, por lo que, resentido, para conseguir lo que quería había optado por instrumentalizar a los demás. Sobre ambas, me extiendo en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence)

Sumario John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar

 

Ya en mis manos, por fin, mi libro John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence), que estará a la venta ya en los próximos días. Ya precisaré cuándo estaré presente durante la feria del libro que comienza este sábado 30 de mayo o cuándo se realizará la correspondiente primera presentación. Eso sí, es ya el momento de precisar cuál es el sumario del libro.

Sumario

1. Aspectos generales.

1.1. Introducción. Anatomía de la mirada ecuánime o depende a qué se llame mirar 

1.1.1. La imagen taxidérmica 

1.1.2. El hombre que no se hacía notar 

1.1.3. Trabajos sin autor o parábolas. La responsabilidad de la mirada 

1.1.4. El afinamiento de la propia mirada: un proceso de conocimiento 

1.1.5. Impacto icónico y minusvaloración

1.1.6. La transparencia engañosa, la subversión de las capas

1.1.7. Coordenadas de un trayecto 

1.2. Trayecto biográfico de un caballero ecuánime o estate preparado para lo inesperado 

1.3. Etiquetas vs motivos y temáticas personales 

1.3.1. Etiqueta 1: Director de acción, director de westerns 

1.3.2. Etiqueta 2: Director de hombres

1.3.3. Etiqueta 3: Director sin personalidad o artesano que rodó una película de autor sin autor 

1.3.4. Motivos y temáticas personales (I): La ecuanimidad

1.3.5. Motivos y temáticas personales (II): La fisura en el pilar. La brecha en el sistema 

1.3.6. Motivos y temáticas personales (III): La familia, institución base. Variantes e inconsistencias

1.3.7. Motivos y temáticas personales (IV): Marginación, discriminación y desubicación 

1.3.8. El director sin etiqueta generacional. Invisibilidad, omisión o exclusión. Motivos y temáticas personales (V): La violencia

1.3.9. Motivos y temáticas personales (VI): Abstracción y extrañamiento. Arquetipos y escenarios. Dualidad, otredad y espacios simbólicos 

1.3.10. Motivos y temáticas personales (VII): La naturaleza imprevisible de lo real, el mundo como escenario y los límites de la percepción 

1.3.11. Etiqueta 4: Director técnico e ilustrador sin particular inventiva 

1.3.12. Dinámica narrativa (I): Relato y vida en proceso y movimiento. La singularidad de sus arranques definitorios. Conclusiones como reinicios 

1.3.13. Dinámica narrativa (II): Persecuciones y propósitos 

1.3.14. Dinámica narrativa (III): Cautiverios, impedimentos, fugas y asedios

1.3.15. Dinámica narrativa (IV): Desafíos o pulsos. La carrera contra el tiempo 

2. Películas y Anexos

Thunderbolt (1947)

The man who dared (1946) 

Shadowed (1946) 

Alias Mr Twilight (1946) 

For the love of Rusty (1947) 

Keeper of the bees (1947) 

El signo de aries (1948)

Best man wins (1948) 

Mares de arena (1949) 

La captura (1950) 

Anexo I: western noir 

La calle del misterio (1950)

Cruce de derecha (1950) 

Anexo II: el cuadrilátero boxístico como metáfora en la posguerra 

The magnificent yankee (1950) 

Kind lady (1951) 

El caso O'Hara (1951) 

It’s a big country (1951) 

Anexo III: la caza de brujas. La persecución de la voz discrepante. La xenofobia como clave

The girl in white (1952) 

Astucia de mujer (1953) 

Fast Company (1953) 

Fort Bravo (1953) 226

La sirena de aguas verdes (1955) 

Conspiración de silencio (1955)

Duelo de espías (1955) 

El sexto fugitivo (1956) 

Duelo de titanes (1957) 

Anexo IV: el mito de Wyatt Earp. La gestación de una Leyenda y los hechos que determinaron un duelo que no fue en OK Corral 269

Anexo V: proyecto truncado: Rebelión a bordo 

El viejo y el mar (1958)

Anexo VI: colaboración rodaje suplementario: El héroe solitario 

Desafío en la ciudad muerta (1958) 

El último tren de Gun Hill (1959) 

 Anexo VII: correspondencias y variaciones. La llegada de un tren. Un hombre vs

una comunidad 

Anexo VIII: colaboración rodaje suplementario: Más rápido que el viento 

Cuando hierve la sangre (1959) 

Anexo IX: proyecto truncado: Capitanes intrépidos 

Anexo X: el fin del Sistema de Estudios. Mirisch Company y la independencia de Sturges 

Anexo XI: proyecto truncado: Escuadrón 633 

Los siete magníficos (1960) 

Anexo XII: Los siete samuráis y Los siete magníficos: Similitudes, contrastes y diferencias 

Anexo XIII: la cuestión india: Ni un lugar para morir 

Anexo XIV: Los siete magníficos y la desmitificación. Conexión con Peckinpah 

Anexo XV: Los siete magníficos: Una música para el imaginario colectivo 

Anexo XVI: Los siete magníficos: Secuelas, variantes, influencias y versiones 

Anexo XVII: proyectos truncados: los cuatro intentos de Los cuatro hijos de Katie Elder 

Brotes de pasión (1961) 

Tres sargentos (1962) 

Anexo XVIII: amores interraciales, escenarios exóticos. Lo Otro y lo propio 

Una muchacha llamada Tamiko (1962) 

Anexo XIX: precedentes británicos de La gran evasión 

La gran evasión (1963) 

Anexo XX: ecos e influencias de La gran evasión. Sturges vs Tarantino: La mirada ecuánime y dialéctica vs la mirada fetichista y condenatoria. Enfoques divergentes sobre la violencia 

Estación 3 ultrasecreto (1965) 

La batalla de las colinas del whisky (1965) 

Anexo XXI: proyectos truncados: Richard Sahib y Day of the champion 

La hora de las pistolas (1967) 

Anexo XXII: el mito de Wyatt Earp y los hechos tras el célebre duelo que no fue en OK Corral 

Estación polar Cebra (1968) 

Atrapados en el espacio (1969) 

Anexo XXIII: la crisis de la superproducción a finales de los sesenta 

Anexo XXIV: proyectos truncados: The yards of Essendorf y Le Mans 

Joe Kidd (1972) 

Caballos salvajes (1973) 

McQ (1974) 

Ha llegado el águila (1976) 

Anexo XXV: los resolutivos hombres de acción de los setenta y los personajes desubicados 

Anexo XXVI: proyectos truncados: El submarino y Bat 21 

Epílogo: la gran evasión del viejo y el mar 

Filmografía 

Proyectos no rodados, propuestas rechazadas (y colaboraciones en otros proyectos) 

Colaboradores frecuentes 

Notas

John Sturges durante el rodaje de La gran evasión

 

La gran evasión (1963) fue el proyecto más querido de Sturges, el cual tardó diez años en conseguir realizar, dada la escasa receptividad que encontraba en los Estudios, de lo que fue palmario ejemplo la reacción de Louis B. Meyer, en 1952, cuando Sturges estaba bajo contrato en la MGM. Meyer pensaba que su final era trágico y deprimente, por lo que rechazó la propuesta. Su repetida imposibilidad, sumada a la denegación de otras propuestas durante esa década, y la interferencia en algunas de sus producciones, en concreto Cuando hierve la sangre (1959), que desnaturalizó su planteamiento, fue una de las razones para que aceptara la relación contractual con la Mirisch Company que le aseguraba el control de sus producciones. El proceso de preproducción fue laborioso, con cambios de localizaciones, reemplazos de actores previstos, así como fueron diferentes los guionistas que intervinieron en distintas fases del proceso, incluso durante el rodaje, no carente de conflictos por contrariedades meteorológicas o exigencias de ciertas estrellas, todo lo cual detallo en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence), que se publica en junio. Por añadidura, realizo previamente un repaso a las producciones británicas precedentes centradas en campos de prisioneros durante la II Guerra Mundial, realizadas tras el éxito, en 1950, de Wooden horse (1950), de Jack Lee, cuyo intento de fuga aconteció en el mismo campo que el de La gran evasión, Stalag Luft III.

Cineastas sobredimensionados en El canal de Youtube El Cine de Solaris

Con Stanley Kubrick y Akira Kurosawa inicié la sección Cineastas sobredimensionados en mi canal de Youtube El Cine de Solaris. En próximos capítulos: Quentin Tarantino, Lars Von Trier, Jean Renoir, Francois Truffaut, Orson Welles, Brian De Palma, Sergio Leone, Ridley Scott, Hong Sang-soo....

 

John Sturges durante el rodaje de Estación 3 ultrasecreto, La batalla de las colinas del whisky y La hora de las pistolas

 

La excelente Estación 3 ultrasecreto (1965), la irregular comedia westerniana La batalla de las colinas del whisky (1965) y la magistral La hora de las pistolas (1967), acercamiento más severo y ajustado a los hechos de los sucesos acontecidos tras el duelo en OK Corral, con el que concluía su previa Duelo de titanes (1956), fueron tres producciones que John Sturges puso en marcha, sin interferencia de la Mirisch Company, con la que había establecido un acuerdo, desde Los siete magníficos (1960), según el cual no interferirían de ningún modo en sus decisiones. Fueron las tres últimas producciones de este periodo independiente, dado su escaso éxito, en particular las dos últimas. Sturges reconoció sorprenderse, en el caso de la última, con que el publico no aceptara su visión más realista. En John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence), a la venta ya en junio, también contrasto en un par de textos los hechos que llevaron al duelo en OK Corral, así como los sucesos posteriores, con respecto a los diferentes enfoques en las diversas traslaciones cinematográficas, o cómo la biografía publicada en 1931 sobre Wyatt Earp, que distorsionaba los hechos, influyó en que se afianzara, socialmente, un mito (o modelo) que Sturges desentraña en ambas obras, sobre todo en La hora de las pistolas, una de sus grandes obras maestras. 

Ghostlight- El Cine de Solaris en Youtube

Ghostlight es la onceava película sobre la que reflexiono en el Canal de youtube El Cine de Solaris, tras La infiltrada, Septiembre 5, Mi única familia, A complete unknown, Morlaix, Novocaine, Sorda, Warfare-Tiempo de guerra, El último suspiro y La cita, aparte de una emisión dedicada a Los Oscars. 
 

John Sturges durante el rodaje de Estación polar Cebra

 Este lunes entra en imprenta JOHN STURGES. LA MIRADA ECUÁNIME O DEPENDE DE A QUÉ LLAMES MIRAR (Providence) con la previsión de que ya esté a la venta en junio ( y con suerte que pueda presentarse en la feria del libro), y así comience su viaje hacia sus posibles lectores. Las dos primeras producciones que dirigió Sturges tras concluir su etapa (1960-67) como independiente en colaboración con la Mirisch Company, fueron dos obras relacionadas con desplazamientos o trayectos definidos por las incógnitas y los imprevistos. Aun siendo dos encargos de distintos Estudios (Metro y Columbia) ejemplifican la mirada personal de Sturges pese a que se le calificara como mero artesano. En Estación Polar Cebra (1968), un submarino tiene que efectuar una acción de rescate, el de los componentes de una base científica en el Océano Ártico, aunque sea más bien una excusa porque interesa más la grabación que contiene un satélite caído. En Atrapados en el espacio (1969), hay que rescatar a los tres primeros tripulantes de una estación espacial experimental, equiparables a los anteriores en su condición de científicos, así como es equiparable la larga duración de la misión. Dos escenarios remotos, lejanos de toda vida ordinaria. En una, el trayecto es bajo la superficie, a través del agua, en la otra es en las alturas del espacio exterior, más allá de la atmósfera terrestre. Dos entornos que el hombre no puede habitar, en los que es cuerpo vulnerable, y en los que debe recurrir a maquinaria, la cuál puede fallar, sea por error, sabotaje humano o imprevisto fallo técnico. De nuevo, se efectúa una sutil labor de abstracción (son viajes concretos y arquetípicos). Lástima que no pudiera rodar, con un tren como protagonista, The yards of Essendorf, con los previstos Warren Beatty, Jean Paul Belmondo y Ursula Andress, que conectaba con La gran evasión así como con El tren, de John Frankenheimer.

Mis textos en Dirigido por nº mayo 2025

En Dirigido por nº Mayo 2025 se publican mis textos sobre Ghostlight, de Kelly O'Sullivan y Alex Thompson, Modigliani: Tres días en Montparnasse, de Johnny Depp, La cita, de Christopher Landon, Novocaine, de Dan Berk y Robert Olsen, Exhuma, de Jang Jae-hyun y la tercera temporada de Reacher.
 

John Sturges en el rodaje de Joe Kidd y McQ

 

Durante la década de los setenta John Sturges, que disponía en la industria del reconocimiento como director de acción (de hecho, montador en sus inicios, recibió un premio honorífico de la Asociación de editores en 1970), trabajó con tres icónicas figuras del cine de acción con las que, por motivos distintos, mantuvo una conflictiva relación durante los rodajes: por disputas o divergencias creativas con Clint Eastwood, en Joe Kidd (1972), por la actitud caprichosa con ínfulas de estrella, con Charles Bronson, en Caballos salvajes (1973), la película de la que menos satisfecho quedó y no solo por las secuencias añadidas que él no rodó, e ideológica, con John Wayne, en McQ (1974), ya que el actor no compartía su planteamiento crítico (metafórico con respecto a la Administración de Richard Nixon, quien había incluido en su lista negra a Sturges), cuestiones desarrolladas en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence), de inminente publicación.