El silencio del mar

                             

El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), de Jean Pierre Melville, que adapta la novela de Vercors, seudónimo de Jean Bruller, que se había publicado de modo clandestino en 1942, es un vibrante canto, de intenso lirismo, al entendimiento con el otro y la empatía, que alcanza la condición de poema narrativo con una estructuración del relato poco convencional que influyó en cineastas como Robert Bresson, Alain Resnais o cineastas de la Nouvelle Vague, aunque haya sido calificada como anti cinematográfica por la constante presencia de una voz en off (como si fuera el único canal narrativo y las imágenes ilustraciones de acompañamiento). Por un lado está narrada, evocada, en tercera persona, por El tío (Jean Marie Robin), un anciano que vive en una apartada casa en un pequeño pueblo de la campiña francesa, junto a su sobrina (Nicole Stephen), durante la ocupación alemana, en 1941. Su presentación, en el exterior de su hogar, ante dos señales, una de las cuáles indica la dirección del cuartel alemán: ya se indica que su circunstancia está condicionada por dos direcciones (en colisión). Su hogar será el elegido para que se aloje un oficial alemán, Von Ennebreck (Howard Vernon). Esa imposición encuentra una respuesta: el silencio. Ambos personajes, tío y sobrina, en su sala, escuchan, cada día, durante semanas, los reiterados y perseverantes monólogos del oficial alemán, sus perseverantes intentos de entablar comunicación y diálogo, pero para ambos no es un individuo singular sino la representación de una ocupación y una imposición. Su presentación: una figura en el umbral de su casa, una luz refulgente, sobre su rostro, perfilada sobre la oscuridad. ¿Una luz pálida como una figura amenazante, como una criatura siniestra de una película de terror, o una luz genuina que les costará advertir? La luz de lo que representa y la luz que tardarán en discernir.

La narración en tercera persona, la voz ausente, escondida, del tío, conjugada con esas emocionadas digresiones de Von Ennebreck delimitan, en feliz hallazgo formal, ese desencuentro. Las palabras claman por el entendimiento mientras los silencios protestan por la imposición. Son muy puntuales, y muy significativos, los momentos en los que tío y sobrina pronuncian palabra (la palabra será aceptación, apertura de un diálogo). Escuchan, mientras ella teje y él lee y fuma en pipa. Von Ennebreck anhela el entendimiento, con sus reflexiones admirativas sobre la cultura francesa, o sobre la música de Bach y lo que representa, sobre su ilusión de que lo que sienten como ocupación no suponga más que un mutuo enriquecimiento. Para él no es una ocupación sino el proyecto de una alianza y una conjugación simbiótica. Von Ennerbreck no quiere que su presencia sea recibida como imposición; en un momento dado de la narración, no aparecerá en el salón con su uniforme sino como con ropa de civil, un gesto que busca la identificación, un modo de facilitar que sea vean el uno en el otro. Un intento de que no solo vean su uniforme sino a aquel que porta una voz singular. Mientras, se teje con exquisita sutilidad la atracción que se va gestando entre él y la sobrina, aunque ésta en escasas ocasiones alce la cabeza, concentrada en tejer.

La planificación atiende a los detalles, y la presencia de los objetos. elementos y gestos (el ángel, la lumbre, el gesto nervioso, abriéndose y cerrándose, de las manos de Von Ennerbreck, como si por fin fueran desterrados los puños, cuando por fin muestran ambos disposición comunicativa...). En la mitad de la narración acontece una brillante elipsis. Von Ennerbreck viaja a París, visita los monumentos (otros invasores, Napoleón; otras resistencias). Cuando retorna su conducta ha variado, y ese ritual de monólogos se interrumpe durante una semana. Tras una exquisita secuencia en la que el oficial alemán y el tío (de pies bajo una foto de Hitler), cruzan sus miradas a través de un espejo en la comandancia alemana, se revela el porqué de su cambio de actitud y conducta, que no es sino la confrontación con una revelación que le supone vergüenza. Durante su estancia en París tomó consciencia de que existían lugares como Treblinka, y de que el resto de sus compañeros oficiales sólo ansía el dominio y la anulación y destrucción del otro. Para ellos Francia es una entidad que anular. La secuencia en la que comparte su desolada vergüenza ante, y con, el tío y la sobrina es de una belleza y lirismo sobrecogedores. Es entonces cuando aflora, manifiesto en los deslumbrantes primerísimos planos de la sobrina (en los que predomina el refulgente blanco ya sin las sombras de la desconfianza y reserva), el sentimiento de intensa conexión que se había gestado entre ambos, entre la expansiva elocuencia verbal del primero y el reservado silencio de la otra. Esa conexión con el otro, con el que se supone que es diferente, que otros niegan ( y hay quienes siguen negando en nombre de falaces construcciones de identidad), y por la que esta bellísima obra aboga, como también por la resistencia a no tener que aceptar unas órdenes o mandamientos, como refleja la flexibilidad de tío y sobrina, por romper su silencio para establecer comunicación con quien ya no disciernen como uniforme sino como singularidad, a su vez discrepante con los preceptos que representa su uniforme.