Fotografiando hadas

 

Fotografiando hadas (Photographing fairies, 1997), de Nick Willing, autor de la también muy sugerente The river king (2004), con guion de Chris Harrald sobre la homónima novela de Steve Szylagyi, es una de las más desconocidas y una de las mejores obras que ha legado el cine fantástico en la últimas décadas. Si la concepción del cine fantástico se asienta en la alteración de la mirada que desestabiliza la percepción de lo considerado o calificado como normal o realidad, planteando, y haciendo sentir, otros ángulos, esta brillante y elegante obra lo consigue a través de la transformación de la mirada del protagonista, en principio escéptica. Muy pocas obras en los últimos años han logrado hacer sentir con tanta intensidad lo maravilloso, la experiencia de cruzar ese umbral hacia otra percepción más aguda. Es una obra sobre la transgresión y desafío de los límites. Una de las corrientes del cine fantástico ha sido explorar esos limites del tiempo en el que parece que estamos condicionados, coordenadas en las que hasta el incierto umbral de la muerte se transfigura en epítome de ese estado en el que rasgar esa red que nos impide sumergirnos en la comunión con el todo. El amor sublime, como raíz y elevación de vida, desafiando esos límites, ha sido uno de los hilos narrativos que han puesto en evidencia ese conflicto, nuestra condición de seres que habitan unos límites (de experiencia y percepción). En Fotografiando hadas, es el impulso que mueve al fotógrafo protagonista, Charles Castle (Toby Stephens), a la hora de revelar con su cámara ese otro mundo no visible, el de las hadas, como si así, por añadidura, pudiera lograr hacer manifiesta a su amada desaparecida, como si logrando acceder a ese mundo, estuviera conjurando la posibilidad de un reencuentro con ella en otra dimensión, desafiando incluso a la misma muerte. Es por ello que el instante en el que de verdad la siente tras haber ingerido esa flor blanca mágica rezuma tal palpable carnalidad (como en escasas ocasiones en el cine reciente); la dota de presencia en ese instante con sus dos cuerpos entregados, con esa pulsión que late en el intimo y profundo acto amoroso de querer traspasar los límites del otro y ser parte de su misma piel.

La pasión como rasgadura que nos hace sentir el otro del modo más próximo y en donde nosotros mismos nos sentimos más plenos y presentes. Un estado, acontecimiento, que desafía a la misma vida y a la muerte (en sí mismo una experiencia fantástica, que altera la percepción, como si se habitara el tiempo de un modo más presente, de ahí su excepcional condición sublime), como si se creara un tiempo aparte con el aliento de lo eterno conjugado con el instante siempre fugaz en cuanto que no se puede retener al estar inscrito en el tiempo. Claro que quizás haya un tiempo o dimensión en que es permanente (o que pueda serlo; esa consciencia replanteada en incógnita es a su vez la desgarradura de esa vivencia sublime: esa alquimia o ilusión de eternidad y de mundo compartido aparte, está abocada al tiempo, condicionada por su discurrir, por sus derivas y caducidad, como por las circunstancias y los otros; como que la proximidad nunca será fusión completa: ser completamente en el otro sin dejar de ser uno). Esta consideración de la muerte como posible espacio donde materializar ese estado de permanente fusión, estaba reflejada en la frase de Euripides: ¿Quién sabe si morir no será vivir y lo que los mortales llaman la vida será la muerte?. Frase que abre una de las grandes obras del cine fantástico, Jennie (1948), de William Dieterle, trenzada sobre el poderoso amor que se va gestando y afianzando entre dos personajes separados por el tiempo. Sus encuentros desafían al mismo, ya que ella pertenece a un tiempo que ya no es, muerta tiempo atrás. El pintor, ya no inspirado por una vida que no le motiva y sumido en las precariedades, se empeña con férrea voluntad en que esa relación condicionada se materialice sea como sea, desafiando a la vida y a la muerte, para que su amor fuera del tiempo, como excepcional encarnadura, tenga su lugar y momento propio. Otras obras han incidido en esta línea, como la relación entre la viuda y el fantasma del marino que habitó antes en su casa, en El fantasma y la señora Muir (1947), de Joseph L Manckiewicz, enfrentados a la imposibilidad de materializar su amor, que tendrá lugar cuando la muerte llegue.

Aspecto que también está presente en esa singular rareza que es Pandora y el holandés errante (1951), de Albert Lewin, donde dos personajes señalados por lo maldito, una mujer que vaga por la vida con el ancla de los amores destruidos en los hombres que se enamoran de ella, encuentra esa pasión en un hombre fuera del tiempo, también condenado a vagar eternamente en su dimensión, ese holandés errante que necesita un sacrificio de amor para acabar su condena. De nuevo la muerte será el espacio donde ambos amantes encuentren el espacio donde desafiar a sus condicionamientos, y al propio tiempo, materializar su amor. En Su milagro de amor (1945), de John Cromwell, en un cottage donde parejas han vivido sus felices lunas de miel, un hombre, cuyo rostro ha quedado desfigurado por las cicatrices de guerra, y una mujer, de rasgos poco agraciados, se verán, cuando se enamoren, sin ningún tipo de cicatriz, sino radiantes de belleza, como la mirada del amor más profundo, generoso y cómplice. No saben que sólo ellos se ven así, es su mirada la que ha logrado ese estado fantástico, como si también hubieran creado su particular tiempo. Personajes que desafían las fisuras y anclas del tiempo para materializar un sentimiento de armoniosa permanencia acorde a la excepcionalidad de su sentimiento, la eternidad conjugada con lo efímero de lo inmediato. Por otro lado, en estas obras, palpita otra interrogante: ¿Cuáles son los límites de la realidad, y de nuestra percepción?. Y, por añadidura, como en Fotografiando hadas, ¿Qué se puede ver y discernir, qué podemos ver y discernir?.

Las secuencias iniciales nos sitúan a principio del siglo XX, en 1912. El fotógrafo Charles Castle pierde a su esposa, poco después de su boda, cuando el hielo se quiebra bajo sus pies, y una grieta la engulle. Desde ese momento, Castle, se convierte en un espectro en vida. Incluso se muestra indiferente a las bombas, en el campo de batalla de la primera guerra mundial, mientras ejecuta sin prisas el minucioso ritual de realizar una fotografía. Tras finalizar la guerra, su trabajo se centra, fundamentalmente, en realizar fotos de muertos, esto es, consoladoras fotografías en donde los padres posan con un modelo, sobre cuyo rostro se superpondrá el rostro de su hijo muerto en la guerra. Castle ya no cree nada, funciona como un mero autómata. Revela la muerte, y desvela escéptico las falsedades de las ilusiones, y las asume como representaciones que son. Un acontecimiento sacude a la sociedad del momento: dos niñas se han hecho fotografías junto a unas hadas. En el curso de la conferencia, en la que está presente Arthur Conan Doyle, donde se muestran esas fotografías, Castle efectúa un afinado análisis de la fotografía, desmonta su falsedad, y pone de manifiesto lo que posee de manipulación de la imagen (de hecho, fue un suceso que efectivamente tuvo lugar en aquellos años). Pero hay otro caso: Una madre, Beatrice (Frances Barber), le habla de un suceso parecido con sus dos hijas. Castle analiza esas fotografías empecinadamente porque no logra descubrir el truco. Hay un reflejo en uno de los ojos que parece real, el de una hada. Intrigado visita a esa familia, a esa mujer y sus dos niñas, esposa e hijas de un vicario, Templeton (Ben Kingsley).

Ingerir una pequeña flor blanca propicia las visiones, ver a esas hadas, a esas criaturas de ese otro mundo (¿Consecuencia alucinógena de la planta o esta posibilita esa percepción que no es factible si no se ingiere). Cuando Castle la ingiere por primera vez, en una taberna, su percepción se altera, el tiempo es otro, se ralentiza, dilata, agita, inclusive los tiempos se quiebran, y siente de nuevo que está con su esposa en un tiempo que está hecho de tiempo pasado y tiempo imaginario, con tal fisicidad y presencia que le conmociona. Enfoca su propósito en la realización de las fotografías de aquellas criaturas (materializarlas en imagen conlleva que podría materializar a su esposa muerta, o que es posible esa vivencia fuera del tiempo convencional). Pero choca, inevitablemente, con la inflexible mirada institucionalizada del vicario (la mirada que detenta la concepción legitimada de lo sobrenatural de acuerdo a su doctrina). Al fin y al cabo su credo ha institucionalizado una rígida mirada a la realidad y a los mundos posibles, ya que no concibe que pueda haber otra manera de percibir, y por ende, de considerar la realidad y sus dimensiones, ahora precarias en sus límites. La transgresión implica sanción. Aunque se mantenga implícita la interrogante ¿Es percepción alterada condicionada o se ha cruzado un umbral de percepción que logra advertir realidades que nuestros límites naturales impiden?.

Para Castle, como he señalado, conseguir visibilizar con sus fotografías a las hadas se transforma en un propósito que va más allá de retratar una realidad invisible para el ojo en su percepción condicionada por los límites de nuestra propia naturaleza. Se convierte en la posibilidad de transgredir las dimensiones y lograr de nuevo unirse con su esposa fallecida, su manera de sentirse de nuevo vivo es conseguir cruzar ese umbral a ese espacio incierto, donde de nuevo se reencuentre con ella. Una dimensión que está más allá de los compartimentos que atribuimos al tiempo de la vida y al tiempo de la muerte, quizás otro tiempo, otra dimensión, que no logramos aprehender en nuestros límites. Aunque la mirada institucionalizada, la de la ley y el dogma de fe, no aceptará ese propósito blasfemo y subversivo, y Templeton reaccionará como un ángel de destrucción, talando el árbol y quemando todos los accesorios fotográficos. Pero, pese a sus instrumentos de condena, como los de la propia Ley, y su inclemente y violento afán de ajusticiar drásticamente a la herejía y al hereje, y destruir y acabar con su corporalidad, que es lo único que pueden quebrar, nunca podrán domeñar a las mentes transgresoras ni podrán llegar a esa dimensión: Castle posee la llave en forma de una flor blanca mágica; la muerte no es umbral de perdida sino de encuentro (materializado en un hermosísimo final, de pura musicalidad. al son de la séptima sinfonía de Beethoven). Quizás todo es cuestión de una disposición de la mirada, para ver lo que la mirada institucionalizada ha obturado en nuestras mentes delineadas con sus inflexibles dogmas de lo que es y lo que puede ser la realidad.

Casa de juegos

El mago en ocasiones utiliza el humo para que no se perciba qué truco utiliza para desaparecer. El humo distrae, oculta. Cortinas de humo, apariencias de realidades, como las que utilizaban convenientemente, con los montajes que realizaban, las altas instancias políticas en Cortina de humo (1997), de Barry Levinson, con guion de David Mamet. En Casa de juegos (House of games, 1987), opera prima de Mamet, autor de un guion que desarrollo un argumento suyo y de Jonathan Katz, Mike (Joe Mantegna), es un mago del timo, un embaucador que sabe cómo crear las ilusiones convenientes que sugestionen y hagan creer que es realidad lo que aparentemente ocurre ante los ojos, que no es una representación, un montaje escénico (sin que se vea el humo que se utiliza), como realmente es. En la calle donde se encuentra el garito donde participa en las timbas, brota humo de las alcantarillas. Como si fuera el umbral que se cruza a otro mundo. Es el que cruza la psicóloga Margaret Ford (Lindsay Crouse). Y lo cruza porque ha llegado a cierto límite, a cierto bloqueo, porque ya piensa que su trabajo, analista de la mente de los pacientes, para curar sus conflictos y traumas, no sirve de nada. Incluso, su mente comienza a confundirse, a no distinguir la separación entre ella y el otro: cuando habla de algún paciente se expresa, sin darse cuenta, como si se refiriera a su propia experiencia, como si la paciente fuera ella. Se encuentra enmarañada. Como si su vida ya no fuera. Una vida carente, que es más la vida de los otros, las vidas que intenta curar. Pero sus desarreglos quizá evitan que perciba los propios, sus propias carencias, su vida como hueco.

Mike es el agudo analista, aquel que sabe leer en la gestualidad de los otros, qué piensan y qué desean. Pero, como buena sombra (así nos es presentado, en sombras), como reverso de Margaret, como encarnación de su decepción y derrotismo, o extravío, lo utiliza para su propio beneficio. El otro no es alguien a quien ayudar, sino sólo un instrumento para enriquecerse. Como lo será ella. Margaret se enfrenta a un fantasma de su mente que es, a su vez, también la encarnación de un sistema económico o modo de vida americano: el engaño, el fraude, la rapacidad, la depredación económica. Nada es personal, todo es negocio. Mike sabe que podemos realizarlo o no, podemos cruzar el umbral o no, y convertirlo en acto, pero sabe cuándo algo se desea, y sabe lo que desea Margaret. Sólo hace falta un pequeño empujón para que dé el paso, sólo hace falta que le haga sentir que da el paso porque ella quiere, que se sienta confiada, que se sienta cómplice, que se sienta partícipe de ese (liberador) otro mundo. Le hace sentir, con sugestionadora habilidad, lo que ella quiere y necesita sentir.

La perspectiva narrativa es la de la víctima, como lo era en La huella (1972), de Joseph L Mankiewicz, en la que Milo (Michael Caine) se introducía en el laberinto del escritor Wyeth (Laurence Olivier), sin saber que va a ser víctima de una representación (manipulación), en ese caso una humillación que satisfacía un ansía de venganza. La segunda parte de la obra correspondía a la devolución de la bofetada, el humillado respondía con furia implacable, con otra escenificación humilladora. En House of games la retribución se condensa en una escueta secuencia, significativamente, en los almacenes de un aeropuerto, como si fueran los bastidores de un teatro. Resolución escénica, en un sentido amplio, que refrenda esa sensación de abstracción que transmite la obra, como si en cierto modo transcurriera en la mente de Margaret. Hay pocos planos que contextualicen un ajetreo cotidiano, como si se concentrara en el juego escénico, o en la representación que vive, o padece, Margaret.

Hay un plano muy elocuente sobre la condición de ilusión de Mike, sobre lo que éste representa. Tras despedirse la primera noche, el encuadre perfila a Mike en la noche, como si estuviera suspendido en la oscuridad, sin ningún otro elemento del decorado que lo contextualice, como si fuera una emanación de las sombras; hace un juego de manos, en el que un objeto desaparece: Anticipo de lo que hará con la escenificación que tramará para embaucar a Margaret. Pero Mike, como los aspirantes a demiurgos o taumaturgos de las últimas obras de Mankiewicz, Fox (Rex Harrison) en Mujeres en Venecia (1967), Pitman (Kirk Douglas) en El día de los tramposos (1970), o Wyeth en La huella, no logrará que su jugada culmine. En el caso de Mike, por querer cerciorarse de que la víctima no pierda el control. A él, irónicamente, le pierde el exceso de celo de control. Lopeman (Henry Fonda), en El día de los tramposos, un sheriff que por ser tan honesto no dejaba de encontrarse con amarguras y hasta una bala en la pierna, sin la recompensa del reconocimiento siquiera, se deja de escrúpulos, manda a todos a paseo, y tras lograr liar bien un cigarrillo, se dispone a disfrutar de lo que le había sido vedado por ser honesto, ese dinero que es la piedra filosofal de la codicia humana que considera a los otros instrumentos o mercancías. Casa de juegos se inicia con unas secuencias en las que Margaret dedica su libro a una mujer que le interpela en la calle, y luego comparte comida con su mejor amiga, la doctora Littauer (secuencia en la que dedica un primer plano al cigarrillo que enciende). En la secuencia final, también dedica un libro a un admirador, pero durante la comida con la doctora Littauer, Margaret roba un encendedor a la mujer de la mesa de al lado, y se sonríe, sin mácula de arrepentimiento por haber eliminado a su sombra, a quien quiso engañarla con sus ilusorios y capciosos humos.

The game

 

Una marioneta sin rostro, como una figura humana, piezas de un puzzle oscilando en el espacio, son las figuras o símbolos que acompañan los títulos de crédito de The game (1997), de David Fincher. Las primeras imágenes tienen un aire fantasmal, imágenes de una celebración familiar, grabadas por una cámara de super 8; un montaje entrecortado, de película ya gastada; una celebración en una mansión; la sombra de una figura encaramada en el tejado; el rostro de un niño. Elipsis: El niño se ha convertido en un hombre, Nicholas Van Orton (Michael Douglas). Fincher ya nos ha introducido en la atmósfera de la película, desestabilizada, una realidad que es fácilmente manipulable, y cuyas piezas pueden ser más huidizas de lo que parecen. La realidad es un espacio frágil, incierto y relativo, y en donde lo ficticio y lo real están separados por tabiques muy leves. Y la realidad es enigmática, como una esfinge; lo que los rostros ocultan, sus miedos y fantasmas ¿Quién era aquella fígura en el tejado?. Pero también, y sobre todo, ¿Quién es Nicholas? Y de modo más específico, ¿Cómo se siente el Nicholas que va a cumplir 48 años?. Fincher nos presenta con sintéticos rasgos a Nicholas. Vive solo en su mansión, la más grande de su calle (como él remarcará), separada del resto del mundo exterior por una verja; realiza, al despertarse, sus gestos mecánicamente, como el ritual de cada día; es pulcro (se levanta la corbata que apoya en su hombro mientras bebe el café del desayuno); aún conserva en lugar prominente las fotografías de su ex esposa e hija; es un poderoso magnate que no muestra mucha consideración y piedad con sus empleados o socios; desprecia la vida social (como dice, una de las ventajas de su posición es que le permite despreciarlas). Y es su cumpleaños, pero de modo más determinante para esclarecer cómo se siente, cumple la la edad que tenía su padre cuando se suicidó, aquella figura en el tejado. Esa es la fisura de inestabilidad que amenaza una vida definida por el control.

Nicholas es uno de los titiriteros de nuestro tiempo, aquel que decide, cual emperador romano, quien puede gozar de privilegios o ahogarse en la ruina; los demás no son más que meras figuras del escenario de un negocio, instrumentos. Y aunque Nicholas está separado de su esposa, se percibe que está molesto porque ella le llame casi finalizado el día; tiene su orgullo susceptible sin duda, y no recibe con buena cara la noticia de que espere un hijo con su nuevo marido. Sin duda, su esposa, por los sentimientos que aún siente (o quizá por ser abandonado), es otra fisura en su cuadriculada vida definida por el control. Su inestabilidad, su miedo a la muerte, al hecho de que a él le pueda pasar lo mismo que a su padre (¿por qué lo hizo alguien que disponía de todos los lujos materiales?), se palpan en el ingrávido tono, de duermevela, que va creando Fincher. Nicholas es como el Mr Scrooge de nuestros días, y vive una vida paralizada como si su realidad fuera un mausoleo en donde se empiezan a apreciar fisuras en sus paredes. No sólo se pueden rastrear ecos de la obra de Dickens, sino también de La huella (1972) de Joseph L. Manckiewicz, y, por supuesto, de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll. Nicholas cruzará ese espejo, donde se invertirá su realidad, cuando su hermano Conrad ( Sean Penn) le ofrezca un regalo, ser participe de un juego del que desconocerá su naturaleza como no sabrá cuáles serán las reglas. Supondrá un escenario de fantasía que no podrá controlar ya que ignora qué es lo que le deparará, será pura incertidumbre. Un escenario de su fantasía injertado en su realidad que así se verá transfigurada ¿Qué mejor regalo o prueba para alguien que siente que domina el mundo que pasar de titiritero a marioneta?.

En principio el guion de John Brancato y Michael Ferris estaba previsto que fuera dirigido, en 1993, por Jonathan Mostow e interpretado por Kyle McLachlan y Bridget Fonda. Pero en 1992 el proyecto pasó de la Metro Goldwyn Mayer a Polygram. El productor David Golin le ofreció el proyecto a David Fincher quien, junto a Andrew Kevin Walker, guionista de Seven (1995), trabajó seis semanas en el guion, cambiando su tono y dotando a Nicholas de un carácter más cínico. Pero, por cuestiones de financiación, no se rodaría sino después de Seven. The game no suscitó en el momento de su estreno muchos entusiasmos, en particular porque no se encajó cómo funcionaba el verosímil. No hay manifiestas separaciones de realidad con sueño o espacio mental, como en la posterior El club de la lucha (1999). Es una apuesta más arriesgada, por cuanto más desconcertante (en espacial, al revelarse que todo ha sido una escenificación, o una puesta en escena: esto es, ¿cómo una urdimbre puede sortear cualquier imprevisto del azar?). Como en La habitación del pánico, los hechos insólitos se corresponden con una circunstancia emocional, sea un miedo o un despecho en relación a una realidad, o unas relaciones emocionales que frustran porque se ha sido abandonado. La mente que no acepta la realidad que no se controla puede generar monstruos. Nicholas se decidirá a acudir a la empresa que organiza el juego tras mantener la conversación telefónica con su esposa, quien le llama para felicitarle, para su susceptible visible contrariedad, a última hora del día (como si fuera poco o nada para ella). Su vida se define por el vacío y la frustración o despecho. Pero The game fuerza de tal modo la cuerda de lo insólito, de los acontecimientos extraordinarios, que suscitó los reparos de quien no encaja ciertos acontecimientos en el molde que denomina realidad (en cuanto posible), cuando precisamente la mayor virtud de esta magistral obra reside en cómo materializa Fincher la incertidumbre y la desestabilización en la narración, un transito fantástico donde la realidad se altera en la percepción, y en la forma de habitarla, como si ya nada fuera seguro. Por eso, es una obra que se interna en la abstracción sin desmarcarse de los parámetros de la representación de la realidad. Desafía los límites del verosímil como hizo Alfred Hitchcock, en particular en Con la muerte en los talones (1959). Es una narración fundamentada en la atmósfera y la tonalidad (potenciada por los ingrávidos acordes, en los que resalta el piano, de la excepcional banda sonora de Howard Shore), pero su construcción se trama sobre una lección ética. La puesta en escena que se realiza, para desestabilizar la realidad o vida de Nicholas, sortea los más mínimos imprevistos, pero su condición de inverosímil, en ciertos tramos, como la conclusión, funciona como ironía, precisamente, de la compulsión de control escénico sobre la realidad de Nicholas. Como en La habitación del pánico texto y subtexto difuminan sus fronteras, aunque curiosamente en ambos casos no fuera percibido, ni valorado, su complejo y mordaz subtexto, una de las radiografías más certeras sobre la sociedad de nuestro tiempo, o de sus actores sociales y económicos, con respecto a los cuales el control (y su reverso el despecho o la susceptibilidad) es una de las características definitorias. The game radiografía de modo impecable e implacable al prototipo de empresario de esta dictadura corporativista que vivimos (o padecemos).

Elocuente es que el primer eslabón en esta incursión en el otro lado del espejo, tras aparentemente ser rechazado por la empresa como participante en el juego, sea encontrando un payaso tirado en la entrada de su casa ( la irreverencia se conjuga con su miedo, ya que su padre se precipitó desde el tejado a ese suelo); es la irrupción de lo extraño, el signo que no se sabe descifrar. En la modélica secuencia posterior, un escenario mediático, el monitor de televisión, es el contacto con esa otra realidad (se relacionará con la realidad ya de otro modo; la vida se presentará como una representación); un espacio de representación es el umbral, ya que el presentador, del programa sobre economía, comienza a dirigirse personalmente a él, indicándole que ya está en el juego; en otro juego, no en el de la economía, ese que hasta ahora ha dominado (su mundo se ve suplantado, dominado con otras reglas que no rige; una ficción que él no controla). Precisamente, la cámara desde la que le ve a Nicholas está en el ojo del payaso. La distorsión de su miedo es la que le precipita en la pesadilla; Fincher conjuga urdimbre externa (la empresa) con proyección interna emocional (los miedos de Nicholas), ecuación que mantendrá en La habitación del pánico (intrusión de ladrones y despecho por el abandono de su marido). Tras atravesar ese umbral en el que un monitor de televisión ejerce del agujero que atraviesa Alicia, y un muñeco de payaso de conejo blanco, la realidad ya no será percibida del mismo modo. Cuando Nicholas camina por los pasillos del aeropuerto, mirando a su alrededor, cualquier figura adquiere la condición de posible, ya que cualquier puede ser parte de ese juego. Empieza a mirar alrededor, saliendo de su ensimismamiento sin darse cuenta, y enfrentándose a una realidad donde todo es incierto (hasta ahora no miraba alrededor, ahora cualquier otro puede ser una figura incierta). La realidad es críptica y enigmática, no sabe dónde apreciará un signo que le oriente, para que sepa que está en el juego o no; cualquiera puede ser una pieza del puzzle (o no serlo), cualquier situación es factible de ser parte de la escenificación o juego (el escenario no lo domina). Y no sabe cuál es la trama de ese puzzle, como ya tampoco el de la misma realidad, qué es real y qué es parte de una ficción, quién conspira o no. El mismo espacio de su hogar se ve alterado, convertido en un espacio de sombras, trastocado por diversidad de graffitis y luces distorsionadas, mientras suena la canción White rabbit (Conejo blanco) de Jefferson Airplane, canción que conecta de modo manifiesto con Alicia a través del espejo. Su realidad es ya el otro lado del espejo.

En su periplo u odisea su realidad se verá continuamente alterada; en la prodigiosa secuencia de sus pruebas al apuntarse en la empresa que dirigirá el juego, se puede apreciar cómo las cartulinas con dibujos que le enseñan, para que diga la palabra que le suscita, son antecedentes de lo que le va a ocurrir (una mujer, la caída del coche...). Hay otro momento turbador y premonitorio de lo que le sucederá, aquel en el que mira un torbellino de imágenes, en una sala de proyección, ante las que debe responder tocando un botón señalando cuál le repele, pero aquello parece inacabable. Sólo se aprecia la cegadora luz del proyector, mientras Nicholas, indefenso, pregunta cuándo termina ( no sólo es que él ya no domine la proyección, cual titiritero, es que no sabe quién controla ahora la proyección, es un indefinido haz de luz, por eso más desestabilizador). Ya es la marioneta. Se internará en ese otro mundo de acontecimientos desconcertantes con una mujer, Catherine (Deborah Kara Unger), una camarera, a la que acaban de despedir por un incidente relacionado con Nicholas. Se interna en la noche, donde todo parece trastocado, como si fuera despedido de la realidad, y tras ser testigo de una acción (un despido) que él ha realizado habitualmente sin remordimientos. Los primeros extraños acontecimientos ocurren en la noche, donde la realidad pierde sus contornos, y en interiores de edificios, incluidos ascensores, o callejones estrechos rebosantes de basuras, como si desplazara en un laberinto en el que los signos de su decorado habitual hubieran sido suprimidos, ya meramente vacío y desperdicio.

A lo largo de la narración se manchará su camisa con la tinta de un bolígrafo, perderá un zapato, caerá sobre un contenedor de basura, o se precipitará en el río como pasajero de un coche (como ya ha dejado de conducir la realidad). Y ya de remate despertará en un féretro en un sórdido cementerio mejicano. Ya es un completo desposeído, como cualquiera de aquellos que alguien como él considera lo más bajo de la sociedad, un emigrante que cruza la frontera al pais de la opulencia. No es casualidad, otro toque Carrolliano (recordemos el reloj que llegaba el conejo blanco que ve Alicia y que es la prisa hecha animal), que lo único que aún conserve sea el reloj, y es lo que le dará la oportunidad de volver a su mundo (en cuyo tránsito llega incluso a solicitar limosna en un bar de carretera). Ha vivido un transito de ser Alguien, o sentirse Todo, a ser nadie, y por un instante sentirse nada (de hecho, tras salir del féretro se suceden tres planos generales en los que su figura es casi imperceptible en el espacio; es una figura minimizada). Su mismo peinado cambiará, como si la modificación física reflejará su modificación íntima. Como tampoco es casual que descubra la ficción que se ha tejido, y que ha jugado con él, cuando por fin, se muestre humilde, y reconozca ante su ex esposa que él era el responsable de que no funcionara su relación (como que el detalle en cuestión sobre la ficción de la que ha sido víctima lo advierta en otro monitor de televisión; el ciclo se cierra, la ficción se desvela, en paralelo a, o precisamente por, la asunción de amarga vida de ficción que él habitaba en su mundo apartado y aislado en las alturas con verja). Ya sintiéndose nada, y por lo tanto humilde, puede descifrar las ficciones sobre las que se teje la realidad, o esta sociedad de la opulencia, donde lo económico y la posición son sus principales valores. También resulta detalle mordaz que el escenario en que interpele a quien le entrevistó en la empresa y que ahora sabe que era un actor sea un zoo. La realidad era para él como un zoo que él regía y en el que los demás ocupaban la jaula que les asignaba. Habitaba una ficción de la que se sentía demiurgo. Pero su reacción, al saber el engaño, aún es la de la furia con residuos de su arrogancia pretérita; será necesaria una caída literal, que sea voluntaria, al creer que ha infligido daño a su hermano (al que cree que ha matado). Tras esa caída voluntaria que es asunción de su condición de ser que se había dedicado a infligir daño se preocupará de querer saber quiénes son los otros; dejaron de ser cosas para convertirse en individuos singulares con sus propias emociones. O así comenzará a percibirlos. Por eso, en la última secuencia pregunta a Christine de dónde es y cómo se llama realmente. Y elocuente es que se llame Claire. Tras el trance vivido Nicholas comienza a ver con claridad la realidad. Precisamente, antes de que Nicholas aceptara ser parte del juego, un supuesto jugador previo (realmente un gancho cuyo propósito era que se decidiera a aceptarlo) a su pregunta de en qué consistía el juego le había respondido con una cita de San Juan: Antes era ciego y ahora puedo ver. Era ciego en cuanto se estaba convirtiendo cada vez más en un cretino, como le señala su hermano como justificación del por qué del juego o del trance que le había hecho pasar. Al final de su trayecto, que implica una caída (en correspondencia con la caída de su padre pero, en sentido figurado, con el descenso alquímico) Nicholas ha aprendido a mirar y discernir (en vez de meramente proyectar y, por tanto, querer que la realidad fuera como quería que fuera).

El fantasma y la señora Muir (Impedimenta), de R.A. Dick

                            

1. La novela terminaba con un beso en el jardín de rosas y con las palabras mágicas <<y vivieron felices para siempre>>, y Lucy habiendo sido besada en el huerto, no pudo contemplar otro final para su propio romance. Pero el héroe de aquel no había sido un hijo único con una madre viuda y dos hermanas de armas tomar que vivieran casi casi en el umbral de casa. No es que su vida no hubiese sido infeliz, es que sencillamente no había sido suya en modo alguno. Lucy Muir ha superado ya la treintena, tiene dos hijos, pero siente que su vida se reduce a un enclaustramiento que ni siquiera es propio. Mi vida, hasta ahora, ha estado regulada en su mayor parte por la conciencia de otras personas. Creyó enamorarse de quien casi era su vecino, como quien asoma su cabeza por la primera esquina y no contrasta más. Se ajustó a la plantilla preestablecida de una fantasía sin siquiera haber explorado los múltiples mundos, o rostros, que habitan la realidad, como su realidad era lo que dictaban aquellos que conformaban la cuadrícula de su vida. Pero los fantasmas de su insatisfacción no dejan de agitarse en su interior como una galerna en ciernes. Siente que el tiempo se escurre sin que parezca que nada se desplace en su vida. Qué rápido nos hacemos mayores, ¿verdad, Martha? Ya  a la mitad de la vida y ¿qué hemos hecho? Un año después de la muerte de su esposo decide que debe zarpar. Decide que su vida está en otra parte, y no puede restringirse al escenario del sueño sino materializarse en acción. Y decide, pese a las objeciones de quienes dictaban cómo debía ser su vida (de acuerdo a su inflexible concepción de cómo debía ser), dirigirse a su espacio soñado, el mar. Muir, en escocés gaélico, significa mar. Y un mar necesita un marino. Sino es un espacio ausente. El fantasma y la señora Muir (Impedimenta), de R. A. Dick, seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Leslie (1898-1979), es el relato de una soledad y de una sublevación. Y su soledad duele, porque su materia es la de un fantasma. Es el relato de la necesidad de un sueño. Pero los sueños son fantasmas que forcejean para poder encauzar una singladura y no sentirse varados con la sensación de incompletitud o por la decepción.

Su fantasma sólo podría ser un marino. Cuando encuentra aquella mansión frente al mar, que todos rehúyen porque temen lo que creen que es una presencia sobrenatural, sabe que es su hogar, porque ella se siente desajustada, no siente que conecta con la realidad que además quieren dictarle. Piensan que su determinación es como un suicidio, como todos piensan que el marino que habitaba aquella mansión se suicidó (cuando realmente había pulsado con el pie la espita del gas mientras dormía). Aquel marino fue quien diseñó esa casa, su sueño, mientras que su marido, arquitecto, tenía mucho talento para construir cárceles y oficinas de correo. Ese marino, el capitán Gregg, es tanto la determinación de su insumisión, su negativa a plegarse lo que las normas sociales dictan, como su sueño de acontecimiento, de la materialización de lo sublime, el amor que soñó con aquel beso en la huerta que luego se convertiría en ceniza de rutina. Por eso, traslada el retrato del capitán Gregg a su dormitorio. Y quizás por eso oiga su voz, como la voz que cuestiona sus indecisiones, inseguridades y pusilanimidades. Usted es una mujer bien pensada; demasiado bien pensada, diría yo; solo está media viva, de hecho. Es la voz que le impulsa a enfrentarse con quienes no cejan en intentar diseñar su vida de acuerdo a sus concepciones. Uno tiene que ser capitán de sí mismo, antes de ser capitán de mar. Pero es también el eco de su soledad. Ella misma es consciente de que esa falta pueda determinar que crea escuchar esa voz, por eso visita a un psicoanalista. El capitán Gregg quizá sea un profundo anhelo, quizá, del amante ideal, que la llevaba a imaginarse esa voz que, de continuar visitándolo, a tres guineas la sesión, una docena de veces, o más, podrían sin duda sublimar o racionalizar. Es la voz que cuestiona lo que ella cree pensar o sentir. Es la voz que pone en duda su convicción de que realmente no necesita a nadie. Pero eso no la protege de la ofuscación del discernimiento. No es fácil distinguir en la niebla de los teatros de los sentimientos, de las escenificaciones y simulaciones, quien no puede ser como se presenta. Y cae en la trampa de una máscara con apariencia de hombre. Cree que puede ser el salvador que la rescate del agujero en el que se siente atrapada (como él logra rescatar a su perro de una madriguera en la que ha quedado sepultado). Pero Miles es un espejismo, como un cuerpo confeccionado por decorados de fondo. La vida para él no era más que una obra de teatro, pensó Lucy, mientras le devolvía la mirada con distanciamiento. Podía saltar de un drama a otro, representando siempre el papel principal, bajando el telón siempre que la comedia amenazaba con convertirse en tragedia o adquirir tintes domésticos, dejando tirados a los demás actores para que resolviesen por su cuenta el final de una trama arruinada. Una decepción que determina que, durante largo tiempo, no sienta la presencia del marino, porque sus sueños han quedado de nuevo sepultados. Resurgirán como la voz que narra lo que no parece posible. Esa voz le impulsa a escribir una novela sobre lo que nada tiene que ver con su propia vida, la vida de un marino que recorre múltiples mares y conoce múltiples puertos. Porque al fin y al cabo esa voz le hace sentir que había pasado a formar parte de algo mucho más grande que ella misma, donde no había lugar para el falso orgullo, ni la falsa modestia ni las figuraciones falsas.

Sus dos mismos hijos representan los extremos que definen el forcejeo de su vida. Su hijo aspira a ser obispo; es la mentalidad rígida que no concibe otras opciones de vida, aún más las considera como desdoro o agresión para la propia (como si contaminara la mácula de su imagen social, cardinal faceta que constituye su existencia de apariencia). Solo son las personas de ideas fijas, incapaces de captar o comprender otro punto de vista que no sea el suyo, las que están sordas espiritualmente. Su hija aspira a ser bailarina. Como Lucy quería bailar con su vida, cuerpo que vibra, en vez de quedarse constreñida a los barrotes de la imagen social conveniente que despliega, por otro lado, sus colmillos para anular a quienes quieran salirse del guion establecido. Los hombres son tan necios, dando vueltas y más vueltas con los ojos cerrados, interfiriendo los unos con los otros, destrozándolo todo con su propia y ciega estupidez, y entonces, cuando se encuentran perdidos sin remedio, se sientan y maldicen a Dios por no responder a sus plegarias, obviando que jamás se pararon a escuchar. Lucy es la voz disidente que clama que ella puede no ser cómo se supone que tiene que ser,  es la voz que clama que puede ser lo opuesto de lo que dictan que debe ser. Es la voz que se sale de ese escenario que atrapa con sus alfileres invisibles a quien quiera volar o zarpar. Toda mi alegría me viene en realidad de no hacer según qué cosas: de no pasar las tardes  de verano en salones cargantes escuchando a mujeres fortaleciendo la moral a sus vecinos en la mesa de bridge, de no pasar las noches de estío escuchando a hombres y mujeres arreglando los problemas del mundo delante de una cena de cinco servicios, de no coser en círculos de costura, ni leer en grupos de lecturas. Lucy, Lucia para el capitán Gregg, admirado por su determinación y decisión cuando se enfrenta a quienes quieren que se encoja y retorne al encierro del encorsetado modo de vida del que huyó, apuesta por su propia singularidad, aunque suponga arriesgarse a quedarse expuesta a la intemperie de la soledad. Su fantasma es la determinación de su insurgencia. El sueño de lo que podría ser. El cuerpo de la pequeña señora Muir permanecía sentado muy quieto en la silla, con el rostro ladeado, mirando sin ver el interior de los ojos del capitán Gregg, pintados en su retrato en la pared.

2. La novela fue publicada en 1945. Dos años después fue adaptada al cine. El director sería Joseph L Mankiewicz, uno de los cineastas que más consideración ha recibido por su labor como guionista, en particular por sus agudos e incisivos diálogos, pero no fue quien adaptó la novela, sino Philip Dunne, quien señaló que Mankiewicz solo aportó un par de ingeniosas frases para el personaje de Miles, interpretado por George Sanders. Mankiewicz había dirigido a Gene Tierney, que encarnaba a Lucy Muir, en su opera primera, El castillo de Dragonwyck (1946), en la que reemplazó a Ernst Lubisch, quien abandonó el proyecto por problemas de salud. En esa obra, el personaje de Tierney también aspira a otra vida fuera del entorno familiar conocido, con el que parecen satisfechos y conformes tanto su puritano padre como su madre y hermana. En ambos casos las dos mujeres quieren irse por hambre de vida, aunque en el caso de la protagonista de El castillo de Dragonwyck, al ser más joven, más que por liberarse de una vida impuesta, por conocer otros lugares, otras gentes, otras opciones de vida. De todas maneras, no fue Gene Tierney la primera opción para interpretar a la menuda Lucy Muir. Según Amanda Duff, esposa de Philip Dunne, acordaron interpretar a la pareja protagonista Katharine Hepburn y Spencer Tracy, pero esté cambió de opinión, por lo que ella también abandonó el proyecto. Fueron también consideradas además Norma Shearer, Olivia de Havilland y Claudette Colbert. En principio, Richard Ney fue elegido para interpretar a Miles, pero, ya iniciado el rodaje, fue prontamente reemplazado, por ser considerado inadecudo. Después de dos días de rodaje fue puesto en cuestión que la interpretación de Tierney fuera tan exuberante y vivaz, como si protagonizara una screwball comedy, por lo que se volvieron a rodar los planos ahora con una interpretación más interiorizada, como corrientes internas que aún no se hubieran manifestado. Esa profundidad se extiende a la obra, que se caracteriza, pese a su vitalismo, por una honda melancolía. Sus apuntes de comedia no se imponen a su naturaleza de melodrama romántico que parece mirar hacia distancias que siempre parecen inasibles, con el paso del tiempo como una herida abierta, en particular, porque las elipsis temporales son más acusadas que en la novela (tres moduladas magistralmente por el diferente estado, de progresivo deterioro, de palo junto a la orilla del mar en el que la hija Anna esculpió su nombre). En la novela transcurren entre diez y quince años entre que Lucy se establece en Gull Cottage y se decide a escribir el libro por las penurias económicas. En la película, en cambio, acontece antes que la decepción amorosa (la mayor parte de los sucesos se concentran en un más reducido periodo de tiempo, un año; las elipsis temporales se concentran  en sus diez minutos finales). Esta modificación acreciente el poso de la frustración o decepción amorosa como asunción de una imposibilidad, en la que el mismo paso del tiempo abunda en la derrota. El logro solo será posible en los sueños, con el fantasma de una ilusión.

En la película el desarrollo dramático se concentra de modo más remarcado en la singular relación entre Lucy y el capitán Gregg, con la puntual interferencia de Miles. En la novela disponen de más relevancia los dos hijos, en especial el hijo (que en la película literalmente desaparece), como contrapunto que evidencia cuán efectiva puede ser la influencia contra la que ella se rebeló, el modo de pensar y ser de la familia de su marido, en especial Eva, la hermana (en la novela también son dos), su principal oponente, obstinada en conseguir que Lucy rectifique y vuelva al redil. En la película se reducen y reajustan sus intervenciones (y en una se añade al personaje de la madre, cuando la visitan; secuencia planteada en tono de comedia, por las intervenciones del capitán Gregg). Al invertirse el orden de los acontecimientos, la fallida relación con Miles y la escritura de la novela marina, Lucy no conoce a Miles en la costa sino en la agencia editorial (en la novela se presenta, entre otras dedicaciones, como escritor; define su condición errática). No la sorprende con otra amante, sino que conoce a la esposa que ignoraba que tenía cuando decide visitarle por sorpresa (con un ingenioso uso de las pinturas; si para Lucy el retrato del Capitán Gregg representa su sueño y determinación, segundos antes de que aparezca en el salón la esposa, Lucy contempla un retrato de ella con sus dos hijos). Obviamente, a diferencia de la novela, ya que es una adaptación cinematográfica, la voz del capitán Gregg sí dispone de cuerpo o apariencia. Al respecto, por cuestión de agilizar la producción, decidieron evitar añadir efectos especiales a sus apariciones lo que propicia una naturalidad que resulta mucho más sugerente. La película, excelente, una de las más logradas, a mi parecer, de Mankiewicz, junto a Mujeres en Venecia (1967), El día de los tramposos (1970) y La huella (1972), es una admirable adaptación cinematográfica, que transpira la misma melancolía que corta como un filo en ambas conclusiones, cuyas particulares modificaciones, supresiones (y algunos añadidos) le confieren su singular personalidad, otro exquisito melodrama romántico, con elementos fantásticos, habitual en aquellos años, como Su milagro de amor (The enchanted cottage, 1945), de John Cromwell y Jenny (Portrait of Jennie, 1948), de William Dieterle, con la que comparte excepcional banda sonora de Bernard Herrmann, quien reconoció que consideraba como su predilecta la que compuso para El fantasma y la señora Muir. Su música irradia tanto el anhelo de la singladura de un sueño a mar abierto como las tinieblas de sus galernas.

El buscavidas

El buscavidas (The hustler, 1961), de Robert Rossen, relata las lides y circunstancias vitales de un jugador de billar, Eddie Felson (Paul Newman), con tanto talento como arrogancia, o dicho de otro modo, narra el proceso de aprendizaje para alcanzar la templanza del que ya sabe de qué materiales está hecho el tapete de juego de la vida, o la sabiduría del que ya ha palpado las fisuras. Una manera de entenderlo es preguntándose por qué la primera partida importante, al inicio de la película, la que enfrenta a Felson con el considerado mejor jugador de billar, Minnesota fats (Jackie Gleason), en la que Felson es derrotado tras cuarenta horas de juego, está narrada tan dilatadamente y, en cambio, el enfrentamiento final, la última lid entre ambos, en la que al fin vence Felson, es narrada tan escueta como elípticamente. ¿No es el lugar común, la norma, que la secuencia climática sea narrada con minuciosidad, como dilucidación y crescendo emocional, en el que al fin el héroe se supera y vence al dragón, y a veces en el último segundo como éxtasis narrativo?¿No es esa la teleología del éxito, la consecución del triunfo, y la necesaria culminación extática del relato? Precisamente es lo que cuestiona esta extraordinaria obra. La lid crucial ya estaba resuelta, la partida es ya un trámite, Felson ya se había enfrentado a su dragón mediante una dolorosa derrota o pérdida que había determinado que varíe de modo radical su actitud, y el que venza ahora a Minnesota Fats no tiene otra significación que la de que ha aprendido. Es su corroboración. Ha adquirido carácter, ha cruzado la línea de sombra que separa la arrogancia e ignorancia de la juventud del discernimiento de la vertiente frágil y vulnerable de la vida. No importa ser el mejor en el tapete de juego. No hay congratulación, sólo demuestra ya lo que sabe. Se ha desprendido de su ego, porque ha conocido lo que implica la carrera en pos del éxito y la necesidad compulsiva de sentirse el mejor. Esto es lo que se nos ha narrado entre ambas partidas. Y en esta odisea de conocimiento, dos han sido los personajes claves, ambos opuestos en lo que representan. Sin duda, dos de los más grandes personajes vistos en una pantalla: el dragón Bert (George C. Scott, qué inmenso actor), y la frágil mirada lúcida, Sarah (Piper Laurie, sobrecogedora). El personaje de Sarah, o la relación entre Felson y Sarah, fue cobrando más relevancia durante el proceso de rodaje. Los previos intentos de adaptar la novela homónima de Walter Tevis, publicada en 1959, no habían funcionado por centrarse en la vertiente del juego del billar. Y en principio era el caso de la adaptación que había realizado Rossen, con la colaboración de Sidney Carroll. Frank Sinatra, entre otros, se había interesado por la novela, pero había sido Rossen quien consiguió los derechos. No fue fructífera la primera aproximación a Paul Newman. No estaba disponible por su compromiso para protagonizar la adaptación de la obra teatral Cualquier día en cualquier esquina, junto a Elizabeth Taylor, por lo que Rossen le ofreció el papel a Bobby Darin. Pero cuando Elizabeth Taylor se desentendió del proyecto por dilatarse sobremanera el rodaje de Cleopatra (1963), de Joseph L Manckiewicz, Newman se vio liberado del compromiso. Solo necesitó leer la mitad del guión de El buscavidas para decidir aceptar.

Bert es la representación del depredador cálculo, el hombre de negocios, sólo dedicado a las apuestas, perfilado con un detalle tan elocuente como que sólo beba leche durante las lides: la mente siempre clara cuando se trata de negocios: es el agudo observador de las inconsistencias humanas, para él más bien debilidades que aprovechar o de las que beneficiarse. Es el parásito que se beneficia del talento de otros. Es quien domina el escenario de juego en un sentido amplio, y establece las reglas, como refleja esa silla desde la que observa el juego, y que remarca el plano final (en un plano general en el que es una mínima figura en un espacio en el que domina el vacío): es su trono: él controla el tráfico de juego, decide quién juega o no, cuándo se apuesta o no. Bert explica a Felson por qué perdió esa primera partida, cuando la pudiera haber ganado de calle si hubiera querido, en vez de lamentarse ahora (autocompadecerse es el deporte más querido y practicado, añade). Perdió porque, embriagado como estaba con su propio ego y autosuficiencia, conocedor de su talento, se confió demasiado, perdiendo la concentración por el exceso de consumo de alcohol y sus bravuconadas. Mientras, Minnesotta Fats mantenía en todo momento la aplicada templanza, no bebiendo más de la cuenta, no alardeando, y siempre aseado y atento a su atildado aspecto (de lo que Felson se reía). Minnesota mantuvo el tipo, cual fino y desapegado dandy, y Felson se descompuso en los exabruptos de su arrogante vanidad. Bert sabe cuál es su talento, y se ofrece como agente, consiguiéndole partidas con las que sacar buenas tajadas, siempre que sepa actuar como es debido, sin fanfarronerías, concentrado en el juego.

Pero hay alguien más en el juego, Sarah, con quien Felson ha iniciado una relación amorosa, contraste y a la vez reflejo de Felson. Una mujer de aguda sensibilidad, tan a flor de piel que es extremadamente vulnerable, y por eso frágil. También se apoya en la bebida como Felson, pero en su caso para aliviar y narcotizar su hipersensibilidad. Escribe, tiene un talento especial, es una solitaria, y es coja. Pero tiene una dignidad, una fuerza, que es la de la honestidad y la claridad. De hecho, ve la vida con demasiada nitidez, y por eso la quema. Felson y Sarah son como dos naufrágos que se encuentran y reconocen, y establecen un contrato de depravación, como escribe Sarah. Pero él aún no se considera un náufrago ni considera que hayan establecido tal contrato como si fueran escombros o desechos vitales. Mientras Sarah ya ha visto la desnudez de la vida, aunque sin aún conseguir el equilibrio de la templanza para soportarla, Felson está aún dominado por la arrolladora tiranía de la necesidad de la autoafirmación, ese afán de dominar el tapete de juego, de sentirse omnipotente. Aún no ha se ha caído, ni ha asumido su cojera. Rehúye su vulnerabilidad y su fragilidad. Por eso, no conversa. Es lo que, en cierto momento, le achaca Sarah. Sus días se definen por el consumo de alcohol y la actividad sexual, como si su relación se definiera por el olvido de sí mismos, una superficie abotargada, mero instinto. En un entorno natural acontece la conversación en la que Felson abre sus entrañas, y despliega el entusiasmo que le reporta el juego de billar, cómo es su vida, cómo se siente realizado en esa tarea o dedicación. Por eso, Sarah le dice que no es un perdedor, como le ha dicho aviesamente Bert (como azogue), sino un ganador, porque pocos sienten ese entusiasmo con una tarea o dedicación. Ese entusiasmo es el logro.

Pero Felson, para asimilar esa perspectiva vital, debe enfrentarse al dragón, que tiene el rostro inclemente de Bert, el frio aliento del desprecio por la vida, donde todos y cada uno son instrumentos para su beneficio: El cancerbero del siniestro peaje del éxito. Retorcido, depravado y lisiado, como apunta Sarah. Su condición lisiada interior es lo que le determina a aprovecharse de la plenitud de quien dispone de talento. El artista para vencer al dragón, por tanto, debe enfrentarse y derrotar a su ego, como asumir que siempre deberá bregar con la rapaz mente calculadora que querrá beneficiarse de su arte, y que demandará que se pliegue a sus exigencias. Nunca se ha visto expresada con tal elocuencia este sangrante contraste de actitudes (quizás sólo en la también desgarradora y bellísima Los amantes de Montparnasse (1957) de Jacques Becker, sobre los últimos días de Modigliani). La mefistofélica influencia de Bert determinará la tragedia, el suicidio de Sarah; variación con respecto a la novela, en la que ni ella viaja con ellos a Lexington en donde Felson jugará al billar francés contra Findley en una partida pactada por Bert, ni se suicida. La sensibilidad pierde el combate. Y Felson adquiere la lucidez, aunque portará siempre su propia cojera, la perdida de la mujer que amaba por el empecinamiento de su vanidad. Se desprende de su fútil ego. Por eso, vence en la partida final, juega como sabe y no tiene que demostrar nada (a nadie ni a sí mismo). Pero ahí ya no hay catarsis, no hay climax, sino turbia tristeza. El desafío ya se había realizado antes. Ya había hecho su elección vital. Ganar a Minnesota ya implica, sobre todo, enfrentarse a Bert. Su victoria es despreciar su concepción de la realidad, un entramado de inversiones y peones, sus exigencias contractuales, su noción de las relaciones como intercambio de intereses. Asume que no plegarse a su voluntad implicará el destierro de sus dominios, la imposibilidad de jugar partida alguna en cualquier sitio. No importa esta derrota, porque, a su vez, es victoria, dispone de la dignidad de su integridad. Sabe ya cómo jugar, tanto en el tapete de una mesa de billar como en la vida. Aunque ahora sea otro rebelde, como Sarah, que sobreviva en los márgenes, con su despierta sensibilidad. Exiliado, pero despierto