En los escenarios del sentimiento amoroso puede también haber un regidor que registra cuándo se abre el telón, o cuándo finaliza cada acto. Pautas, normas, códigos. Un control que puede convertir a la manifestación del sentimiento amoroso en una circulación de máscaras. El sentimiento supeditado al escenario de representación, a una trama que puede asfixiarlo. Pocos cineastas como Max Ophuls han desentrañado su entraña, han expuesto ese doloroso desencuentro y han materializado su fulgor, lo sublime, y sus sombras. Queda magistralmente condensado en el soberano inicio de 'Amoríos' (Une histoire d'amour, 1934), variante rodada en Francia, con casi los mismos actores, de su previa 'Liebelei' (1933), adaptación de la obra de Arthur Schnitzler. La cámara encuadra al regidor anotando su registro de los tiempos de la obra que se representa en el escenario, 'El rapto en el Serrallo'; mira a través del telón al público: sus ojos asoman tras los de una máscara; la cámara encuadra a los músicos, y se desliza entre el patio de butacas, y después entre los palcos y las plateas, hasta a encuadrar a uno de los 'actantes' entre los espectadores, el teniente Lobheimer (Wolfgang Liebeneiner), acompañado de su amigo, el teniente Berg (Georges Rigaud).
Hay regidores, por ejemplo, que marcan el tiempo que unos amantes pueden verse. Liebeneiner marcha durante la representación para encontrarse con su amante, la baronesa Von Eggersdorf ( Olga Tschechowa); pero el control no es posible en la realidad: el marido puede aparecer antes de lo que preveías (lo que da pie a una magnífica secuencia que es pura coreografía de movimientos: el teniente intentando abandonar sigiloso la mansión, mientras el marido registra tras todas las puertas y en todos los rincones). El sentimiento amoroso irrumpe imprevisto, y su misma manifestación es un desafío a todo control, a todo escenario que intente apresarlo, cosificarlo, organizarlo. Lobheimer conoce a Christine (Magda Schneider) y su universo se transfigura, pero no existimos fuera del tiempo ( y el pasado no queda sumido en el silencio) ni del espacio (de los escenarios y sus 'regidores').En 'Madame De...', se mostraba la progresión y consolidación de un amor entre los personajes de Danielle Darrieux y Vittorio De Sica, a traves de la sucesión de varios bailes que la pareja comparte, encadenando las elipsis de tiempo a través de los movimientos de cámara (sentimiento y movimiento); hasta que en el último ya están solos, como si su amor, ya afianzado, les aislara y singularizara del mundo.
En 'Amoríos' también hay una secuencia de baile en la que afianzan su amor Christine y Lobheimer acompasados con el desplazamiento de la cámara. Una particularidad diferenciadora: ambos salen del encuadre, mientras se escuchan cómo enumeran todos los días que se verán (porque ya serán permanente presencia el uno para el otro), y la cámara se suspende en el vacío del encuadre, hasta que un fundido en negro nos sitúa en otro baile en donde Lobheimer intenta romper con la baronesa. Pero ese hiato entre planos, entre secuencias, entre mujeres, anuncia que el vacío dominará a lo pleno, que la ausencia dominará a la presencia. Como en 'Madame De...' también entra en juego el 'regidor' de las pautas sociales, el honor, expresado en el duelo de pistolas. El barón descubre el vínculo entre ambos, y aunque no exista ya relación entre Lobheimer y la baronesa, no puede permitir que alguien haya realizado un 'rapto en su serrallo'. La ironía sangrante es lo que descubra justo tras que Lobheimer haya roto definitivamente con ella (terrible el momento en el que el barón comprueba que la llave que ella tenía correspondía a la del piso de él; aún más cruda la secuencia, porque se contrasta con el ignorante comportamiento de la novia de su amigo, travestida con el uniforme de él, viviendo un juego mientras a su lado se produce el inicio de un desesperado y sombrío drama).
Hay secuencias de una belleza inmensa, que recuerdan a otro gran cantor del amor, Frank Borzage, como el viaje en carruaje de Christine y Lobheimer en un paisaje nevado, mientras celebran su amor y se preguntan qué es la eternidad (su amor), o la despedida que realiza Lobheimer de una ausente Christine a través del padre de ésta, a quien no conocía (Ophuls acrecienta la dolorosa tensión dilatando la duración del encuadre, además en plano general). El fuera de campo domina las bellísimas secuencias finales: el resultado del duelo, sonoro, a través de las reacciones de su amigo, Berg (que se ha negado a actuar como padrino porque le parece una vergüenza que aún haya costumbres como los duelos por honor, aunque suponga que sea expulsado del ejercito), y su novia, tras los árboles que ocultan el duelo; y la sobrecogedora secuencia en la que Christine deduce por sus expresiones que Lobheimer ha muerto (antes de que se escuchen las palabras de Berg: correspondencias entre dos fueras de campos). La cámara se desliza por el escenario vacío del piso, y encadena con el paisaje nevado de un cementerio mientras se escuchan las voces de los enamorados. La eternidad de su sentimiento fue desgarrada por el mísero plomo de unos códigos de honor. El escenario vence, el cuerpo desaparece.
P.D: un 75% de los planos de 'Une histoire d'amour' son los mismos la versión alemana rodada en Berlín: todas las escenas en las que aparecen exclusivamente los actores de la primera versión (la pareja protagonista, el barón, la baronesa y el coronel, es decir, 5 de los 8 personajes esenciales) son las mismas dobladas al francés. Debieron pensar que eso era mejor que repetir toda la película. Las escenas famosas (los bailes, los paseos por las calles nevadas, la cena de oficiales, el monólogo de Magda Schneider...) son las mismas en ambas versiones. Hay escenas en las que se combinan planos rodados en Berlín (por ejemplo los protagonistas bailando) con planos rodados en París: el compañero de Lobheimer, encarnado por Georges Rigaud (posterior San Valentin), introduciendo monedas en la pianola.
En los escenarios del sentimiento amoroso puede también haber un regidor que registra cuándo se abre el telón, o cuándo finaliza cada acto. Pautas, normas, códigos. Un control que puede convertir a la manifestación del sentimiento amoroso en una circulación de máscaras. El sentimiento supeditado al escenario de representación, a una trama que puede asfixiarlo. Pocos cineastas como Max Ophuls han desentrañado su entraña, han expuesto ese doloroso desencuentro y han materializado su fulgor, lo sublime, y sus sombras. Queda magistralmente condensado en el soberano inicio de 'Amoríos' (Une histoire d'amour, 1934), variante rodada en Francia, con casi los mismos actores, de su previa 'Liebelei' (1933), adaptación de la obra de Arthur Schnitzler. La cámara encuadra al regidor anotando su registro de los tiempos de la obra que se representa en el escenario, 'El rapto en el Serrallo'; mira a través del telón al público: sus ojos asoman tras los de una máscara; la cámara encuadra a los músicos, y se desliza entre el patio de butacas, y después entre los palcos y las plateas, hasta a encuadrar a uno de los 'actantes' entre los espectadores, el teniente Lobheimer (Wolfgang Liebeneiner), acompañado de su amigo, el teniente Berg (Georges Rigaud).
Hay regidores, por ejemplo, que marcan el tiempo que unos amantes pueden verse. Liebeneiner marcha durante la representación para encontrarse con su amante, la baronesa Von Eggersdorf ( Olga Tschechowa); pero el control no es posible en la realidad: el marido puede aparecer antes de lo que preveías (lo que da pie a una magnífica secuencia que es pura coreografía de movimientos: el teniente intentando abandonar sigiloso la mansión, mientras el marido registra tras todas las puertas y en todos los rincones). El sentimiento amoroso irrumpe imprevisto, y su misma manifestación es un desafío a todo control, a todo escenario que intente apresarlo, cosificarlo, organizarlo. Lobheimer conoce a Christine (Magda Schneider) y su universo se transfigura, pero no existimos fuera del tiempo ( y el pasado no queda sumido en el silencio) ni del espacio (de los escenarios y sus 'regidores').En 'Madame De...', se mostraba la progresión y consolidación de un amor entre los personajes de Danielle Darrieux y Vittorio De Sica, a traves de la sucesión de varios bailes que la pareja comparte, encadenando las elipsis de tiempo a través de los movimientos de cámara (sentimiento y movimiento); hasta que en el último ya están solos, como si su amor, ya afianzado, les aislara y singularizara del mundo.
En 'Amoríos' también hay una secuencia de baile en la que afianzan su amor Christine y Lobheimer acompasados con el desplazamiento de la cámara. Una particularidad diferenciadora: ambos salen del encuadre, mientras se escuchan cómo enumeran todos los días que se verán (porque ya serán permanente presencia el uno para el otro), y la cámara se suspende en el vacío del encuadre, hasta que un fundido en negro nos sitúa en otro baile en donde Lobheimer intenta romper con la baronesa. Pero ese hiato entre planos, entre secuencias, entre mujeres, anuncia que el vacío dominará a lo pleno, que la ausencia dominará a la presencia. Como en 'Madame De...' también entra en juego el 'regidor' de las pautas sociales, el honor, expresado en el duelo de pistolas. El barón descubre el vínculo entre ambos, y aunque no exista ya relación entre Lobheimer y la baronesa, no puede permitir que alguien haya realizado un 'rapto en su serrallo'. La ironía sangrante es lo que descubra justo tras que Lobheimer haya roto definitivamente con ella (terrible el momento en el que el barón comprueba que la llave que ella tenía correspondía a la del piso de él; aún más cruda la secuencia, porque se contrasta con el ignorante comportamiento de la novia de su amigo, travestida con el uniforme de él, viviendo un juego mientras a su lado se produce el inicio de un desesperado y sombrío drama).
Hay secuencias de una belleza inmensa, que recuerdan a otro gran cantor del amor, Frank Borzage, como el viaje en carruaje de Christine y Lobheimer en un paisaje nevado, mientras celebran su amor y se preguntan qué es la eternidad (su amor), o la despedida que realiza Lobheimer de una ausente Christine a través del padre de ésta, a quien no conocía (Ophuls acrecienta la dolorosa tensión dilatando la duración del encuadre, además en plano general). El fuera de campo domina las bellísimas secuencias finales: el resultado del duelo, sonoro, a través de las reacciones de su amigo, Berg (que se ha negado a actuar como padrino porque le parece una vergüenza que aún haya costumbres como los duelos por honor, aunque suponga que sea expulsado del ejercito), y su novia, tras los árboles que ocultan el duelo; y la sobrecogedora secuencia en la que Christine deduce por sus expresiones que Lobheimer ha muerto (antes de que se escuchen las palabras de Berg: correspondencias entre dos fueras de campos). La cámara se desliza por el escenario vacío del piso, y encadena con el paisaje nevado de un cementerio mientras se escuchan las voces de los enamorados. La eternidad de su sentimiento fue desgarrada por el mísero plomo de unos códigos de honor. El escenario vence, el cuerpo desaparece.
P.D: un 75% de los planos de 'Une histoire d'amour' son los mismos la versión alemana rodada en Berlín: todas las escenas en las que aparecen exclusivamente los actores de la primera versión (la pareja protagonista, el barón, la baronesa y el coronel, es decir, 5 de los 8 personajes esenciales) son las mismas dobladas al francés. Debieron pensar que eso era mejor que repetir toda la película. Las escenas famosas (los bailes, los paseos por las calles nevadas, la cena de oficiales, el monólogo de Magda Schneider...) son las mismas en ambas versiones. Hay escenas en las que se combinan planos rodados en Berlín (por ejemplo los protagonistas bailando) con planos rodados en París: el compañero de Lobheimer, encarnado por Georges Rigaud (posterior San Valentin), introduciendo monedas en la pianola.
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