Suprema decisión

 Suprema decisión (Sans Lendemain, 1939), es un subyugante melodrama, de intensa emoción, que incide con agudeza, una vez más en la filmografía de Ophuls, en las múltiples resonancias de los conceptos de representación e ilusión y en las proyecciones y cautiverios del sentimiento amoroso.1. El espacio de representación: Evelyn (Edwige Feuillere) trabaja de bailarina y dama de compañía en un club nocturno; en los camerinos resalta una cortinilla en forma de red (interpuesta en el encuadre): Evelyn se siente cautiva, atrapada en una vida que no siente suya; no tiene ya esperanzas o ilusiones en su vida; está resignada a recrear ese papel de ilusión para otros en ese espacio de representación, a actuar, ser una simulación, por mera supervivencia ( tiene un hijo que mantener). Está expuesta (las imágenes de su desnudo en el exterior) pero no se siente presente; es una imagen alquilada o en venta. Mientras un cliente confiesa cómo ella le intimida, su mirada, triste, está perdida en la distancia; él se siente intimidado porque se siente insignificante con ella por lo que ella significa para él, pero Evelyn, con la gravedad de quien siente aún la fractura de la caída sin la protección de la red de la ilusión, apostilla que ella es nadie. Evelyn se siente nadie. Ophuls condensa ese torbellino de vida difuminada con un movimiento de cámara que parte desde Evelyn junto a ese cliente y concluye en el centro de la mesa, donde se sobreimpresiona un rápido montaje de imágenes de la agitación en el club nocturno; cuando éstas se desvanecen, apreciamos que hay más botellas sobre la mesa; ha pasado el tiempo; se reencuadra a Evelyn y al cliente, ebrio, que se dispone a marcharse. El fuera de campo remarca su ausencia en vida, su vida es torbellino en el que es otra imagen indiferenciada.

2. Montaje de una representación: Evelyn se encuentra casualmente por la calle con el amor de su vida, al que no veía en diez años, Georges (Georges Rigaud), doctor canadiense que está de paso por la ciudad. El entusiasmo de él es manifiesto, tanto que se le olvida que iba hacia el hotel para coger la tarjeta de identidad de un amigo, pediatra, que había acudido a la policía para denunciar que una madre llevara con él a su hijo a una sesión cinematográfica nocturna (lo que implicaba que le tuviera despierto pasada medianoche); contrasta con Evelyn, quien mantiene lejos de su ambiente o modo de vida a su hijo, interno en un colegio (aunque el niño retorne cuando sea expulsado). Evelyn y Georges conversan en un café, y acontece el primer flashback: aquel día en una estación de esquí, donde se conocieron, cuando hablaban sobre su proyecto de vida compartido (en una posterior secuencia, cuando ambos viajan juntos, y tienen su encuentro amoroso más intenso en una cabina en el bosque, la nieve cae copiosamente tras la ventana: el horizonte futuro difuso); el travelling que sucede a la evocación parte de un reloj que da las campanadas de las doce de la noche ( el paso del tiempo, el tiempo no recuperable; la urgencia: Evelyn se da cuenta de que llega tarde al club nocturno, por lo que tiene que irse, cual cenicienta). Dado que Georges, durante los tres días de estancia en la ciudad, desea conocer en algún momento el hogar de Evelyn, esta urde el montaje de una representación. No quiere que Georges sepa en qué condiciones vive ni a qué se dedica (vergüenza de imagen), qué ha sido de su vida, por lo que decide alquilar un lujoso piso por tres días. Para poder pagarlo recurre a un prestamista que la obliga a ser señorita de compañía de ricos con el fin de sacarles el dinero (una sucesión de engaños en abismo: para conseguir los medios necesarios para efectuar el engaño que para ella resulta vital acepta ser el instrumento de otro engaño). Evelyn se traslada con su hijo a ese piso provisional, mera ilusión pasajera que necesita sea convicción permanente para quien ama, y efectúa la correspondiente representación para recibir a Georges y su amigo (detalle corrosivo: el hijo se dejará la jaula de sus pajaritos en su piso; será por este detalle que el amigo, hablando con el hijo, descubra dónde vive realmente Evelyn: la jaula o red de vida, que es una mentira, se extiende a su propia mentira, que la atrapa: en numerosos encuadres, por la rejilla de un ascensor o la forma de un papel pintado, el fondo apuntala esa sensación).

3. Sentimiento como representación. Evelyn simula que su vida es otra para equipararse con el sentimiento elevado que siente por Georges, y para que se corresponda con la imagen que quiere que él vea en ella. Su montaje es una proyección, una película; no quiere que él vea cuán sórdida y desilusionante es su realidad; no soportaría su decepción (aunque ella no crea ya, resignada, en ningún mañana posible: el título original es Sans Lendemain, Sin mañana). El segundo flasback, no casualmente, está relacionado con otro espacio de representación, un cine: durante una proyección, a la que asistían Evelyn y Georges, fue cuando ella recibió una nota y desapareció de la vida de Georges sin explicación alguna. Más adelante, en un tercer flashback, se revelará el porqué. Y será cuando se enfrente a las acusaciones del amigo, al recelo que éste ha proyectado sobre ella, ya que piensa que está detrás meramente del dinero de Georges: Evelyn desgarra su máscara y, entre lágrimas, revela que aquel día de la proyección reapareció su marido, perseguido por la justicia, por lo que tuvo que irse con él para evitar que hiciera algún daño a Georges. Como en la posterior Carta de una desconocida una estación de tren será el espacio de una despedida definitiva. La última secuencia, de acongojante belleza, es un prodigioso ejemplo del sublime talento de este cineasta: Evelyn desea desvanecerse en la bruma, perderse; los últimos planos son espacios vacíos que reflejan una ausencia irreversible, una desaparición, en la que no habrá un mañana.