En la habitación

 

En el primer tramo de En la habitación (In the bedroom, 2001), opera prima de Todd Field, resalta el uso de la elipsis y el fuera de campo para relatar acontecimientos relacionados con la violencia y con la muerte, por un lado, más atento a las consecuencias en, y reacciones de, los personajes, y por otro lado, como si se graduara una desaparición, la de Frank (Nick Stahl), quien será asesinado por Richard (William Mapother), ex marido de la mujer con la que mantiene una relación, Natalie (Marisa Tomei). En una secuencia, la luz de los focos de un coche deslumbra los rostros de Natalie y Frank. Elipsis. Matt (Tom Wilkinson), el padre de Frank, doctor, cura las heridas del ojo de Frank, al que ha aplicado varios puntos de sutura, por la paliza de Richard (nadie, por un motivo u otro, se decide a llamar a la policía). En una posterior secuencia, Frank se encuentra con que la casa de Natalie ha sido destrozada por Richard (de nuevo, eliptizándose cómo realiza esa acción violenta). En esta secuencia destaca el empleo del fuera de campo. Frank intenta impedir que Richard entre en la casa; Natalie les oye discutir desde arriba, donde se encuentra con sus dos hijos, y desde donde oye un disparo; cuando baja se encuentra con el cadáver de Frank, al que Richard ha disparado (en el rostro, como si hubieran sido borrados los puntos de sutura anteriores, sobre todo los figurados, los de la indeterminación de todos, por no decidirse a denunciar a la policía la paliza previa). Matt recibe la noticia por teléfono y se acerca al colegio donde Ruth ensaya con el coro de alumnos. La contempla desde la distancia. Elipsis. Todos asisten al funeral. Se eliptiza la notificación, el momento dramático doloroso.

Esta última elipsis se relaciona con otro tipo de transición en las siguientes secuencias, dos fundidos en negro, que modulan el tránsito a una vida sin hijo, pero también anuncian cómo ambos reconfiguran su forma de habitar la realidad, sostenida sobre lo que no dicen ( o comparten, particularmente entre ellos) o sumen en un fundido en negro que portan, como luto, en su interior. Su vida parece de nuevo reajustarse en su tránsito cotidiano, con una pieza vital menos, su hijo, pero esa retención (de emociones), o no descarga manifiesta, derivará, más adelante, en una explosión, una discusión acerada, supurante de reproches, entre ambos, en la que se responsabilizan mutuamente por la muerte de su hijo. En esa colisión, además de la desolación por la pérdida de su hijo, irrecuperable, también pesa la impotencia ante la incapacidad de la ley de aplicar la justicia, por la demora de los juicios, y la puesta en libertad condicional de Richard, a la espera de un juicio que puede tardar años, y para el cual no se cree que se disponga de las necesarias pruebas (la defensa, dada la falta de testigos visuales, puede apoyarse en la noción de crimen no premeditado). Ni la vida ni la ley responden a las necesidades. Su desesperación se ha visto acrecentada porque se han confrontado, repetidas veces, con un contraplano que evidencia tanto lo que ya no está como lo que no puede evitarse, con la ausencia y con la reasimilación en la vida ordinaria, como si no hubiera pasado nada (para los demás), de Richard (todo parece seguir igual en la película cotidiana de la vida, como si la ausencia del hijo no significara nada): Ruth intercambia miradas con Richard en un supermercado; Matt con uno de los hijos de Natalie en el embarcadero; Matt contempla los objetos de Nick, y luego, en un tronco, las maderas en las que se apoyaba para subir a la copa del árbol.

En el último tramo, sí se evidencia de modo manifiesto la violencia. Matt decide reconfigurar la realidad como cree que debe ser, a la vez que compensar su desolación e impotencia. No hay uso de la elipsis ni del fuera de campo cuando Matt dispara sobre Richard. Es significativa esta diferencia de planteamiento expresivo con respecto a las iniciales (relacionadas con la violencia de Richard), amplificada por el desarrollo de las secuencias finales, en las que resalta tanto la fragmentación del movimiento de Matt en la cama, como si nada se hubiera recompuesto sino todo lo contrario, una fractura se hubiera completado, como los planos de los espacios vacíos del interior de la casa, o los planos aéreos de la comunidad, esa apariencia de que nada ocurre, como así aparentaban uno y otro tras la muerte de su hijo. Todo lo que se simula, todo lo que se retiene. Tras sufrir Nick la primera paliza, Matt le preguntó si él también le había dejado dañado, como modo disuasorio de que no repitiera su intento. Matt ha infligido la violencia pero, realmente, nada se ha modificado. La película, adaptación, por parte de Field y Robert Festinger, de un relato de Andre Dubus, Killings (asesinatos), se titula, de modo menos directo, En el dormitorio (In the bedroom). ¿En qué dormitorio? En uno concluye la narración (con la mirada sombría de Matt mirando al techo desde la cama), ya que los últimos planos son de espacios (los que representan a un colectivo, un modo de vida). Los personajes han desaparecido, con la acción con la que simplemente descargaron su desolación e impotencia. Pero su violencia no es menos violencia que la que infligía el hombre que no aceptaba que la realidad no fuera como él quería que fuera, más allá de que amara o no a Natalie. Fundamentalmente, no aceptaba que hubiera sido abandonado, y reemplazado por otro. Matt, y Ruth, tampoco aceptan que la realidad no sea como quieren que sea, no aceptan que la ley no actúe como creen que debe actuar, acorde a lo que sienten. En el dormitorio, en nuestro espacio íntimo, somos sobre todo lo que queremos que la realidad sea.