Camino a Perdición

 

Una sensación de orfandad dolorosa unida a la serena asunción de un exilio vital late en las imágenes iniciales de Camino a Perdición (Road to perdition, 2002), de Sam Mendes, una de las más grandes obras que ha dado este siglo. La imagen introductoria es la de una figura, la de un niño, Michael jr (Tyler Hoechlin) que se encuentra de espaldas a la cámara mirando hacia el mar. La sensación es de amplitud, de conciliación, pero a la vez la ausencia de rostro, y la luz crepuscular, ya anuncia una sensación de pérdida. Su voz nos introduce, en un pasado próximo, fantasmal, que nos relatará cómo la distancia que sentía con su padre se convirtió en proximidad, o un tránsito de las tinieblas a la luz durante las seis semanas de huida que compartieron. Por otra parte, pareciera que nos introdujeran en una historia de fantasmas. Y de alguna manera para Michael Jr así. Es la evocación de otro modo de vida, de otras vidas que ya desaparecieron, por lo tanto de otro tiempo. Es el relato de una pérdida. En las imágenes están impresas ya la sensación de esa abstracta primera imagen. La sensación de ya no pertenecer, y vivir en la distancia. El primer plano de la evocación es otro general de Michael jr bajando una colina nevada en su bicicleta. El surco del trayecto de ésta parece que anunciara que la inocencia será quebrada. Michael jr se debate entre encontradas emociones ante un modelo, su padre, Michael Sullivan (Tom Hanks), frente el que siente una distancia por la siniestra actividad violenta que aún no sabe si encaja con la figura del héroe a admirar (las revistas que lee sobre El llanero solitario); aún no ha precisado cómo realmente mirarle, cómo encajan esas dos imágenes. Los primeros pasajes están vertebrados, o coreografiados, precisamente a través de la mirada (de Michael jr). Contempla a su madre, en la cocina, y después a su padre, en su habitación, desde el pasillo (cómo deja una pistola sobre la cama, y cómo la oculta con la chaqueta cuando le indica que la comida está lista), o al hielo bajo el feretro, y la posterior mirada interrogante a su padre, quien le aclara por qué está puesto bajo el cadáver. No sólo su mirada. En estos primeros pasajes también es fundamental, como contrapunto, la mirada de otro hijo, Connor (Daniel Craig), cuyo padre, John Rooney es el jefe de una banda irlandesa en Rock Island, Illinois, en 1931.

Ambos hijos coinciden por un momento cuando Michael jr entra en el despacho de John, a instancias de éste, para coger unas monedas, y se encuentra a Connor, tumbado sobre un sofá, fumando (ya se anticipa, por lo que genera, que él es como ese cigarrillo que se quema, al que se dedica un plano detalle). Posteriormente, durante la reunión tras el funeral, su mirada será más que elocuente cuando observe a su padre tocando el piano con Sullivan, su principal sicario, pero, sobre todo, alguien a quien profesa un afecto paternal superior al que siente por su hijo. En la mirada sonriente que se ensombrece de Connor se condensa su amargura por saber qué su relación con su padre carece del vínculo afín que hay entre John y Sullivan. Cuando el hijo pequeño de Sullivan, Peter, le pregunta, en ese momento, por qué sonrie tanto, Connor responde con la sonrisa más retorcida posible que porque es jodidamente hilarante. Esa furia descontrolada de Connor no generará sino caos. Aunque no era la orden de su padre, matará a uno de los asociados de su padre, Finn (Ciaran Hinds), el cual acusaba a John de ser el responsable de la muerte de su hermano. Será testigo de ese asesinato Michael Jr, y al ser sorprendido determinará que Connor decida matarle, pero cuando irrumpe en el hogar de Sullivan, solo encuentra, y mata, a la madre y a Peter. Cuando Michael Jr llega se lo encuentra cara a cara, al otro lado del cristal de la puerte, pero Connor no le ve sino que ve su propio reflejo. Uno sabe ver, o se esfuerza por discernir, en concreto quién es su padre (es lo que le lleva a esconderse en el coche y por lo que será testigo del asesinato de Finn) mientras que el otro solo se ve a sí mismo, o el mundo gira alrededor de él, en función de su satisfacción. En la previa secuencia al asesinato de la madre y Peter, en la sala de reunión, donde su padre le ha cuestionado delante de todos por matar a Finn, la cámara encuadra en segundo término a John alejándose por el pasillo mientras abraza a Sullivan, y en primer término a Connor, con el gesto contraído de rabia, en principio desenfocado, y luego enfocado (un contraste de foco y fuera de foco que define su distanciamiento de su alrededor y qué genera su desenfoque emocional cuyas consecuencias siempre son violentas).

Sullivan se torna progresivamente en fantasma, como quien progresivamente desaparece de cuadro (de un sistema del que sale). Por eso, Camino a Perdición es un hermoso relato espectral, potenciado por la sombría y extraordinaria fotografía de Conrad Hall (inspirada en la pintura de Edward Hopper), con esos mortecinos marrones nublados entre tinieblas, y la lírica e ingrávida composición de la sublime banda sonora de Thomas Newman. El desplazamiento del viaje, supone distanciarse del entorno en que estaban integrados. Como el protagonista de American beauty, Sullivan rompe con un modo y una estructura de vida. Decide no plegarse a las conveniencias del organizado escenario de vida al que pertenecía, no asumir su posición en ese esquema o sistema (de vida), porque no acepta que Connor pueda quedar impune por la posición que ocupa en ese sistema (esa organización gangsteril que funciona cual corporación legal). Se convierte en un desplazado, impelido a buscar su nuevo propio lugar. Queda fuera de lugar, y pierde su hogar (que ya es una cáscara vacía, como él mismo señala), y queda desubicado, solo, convertido en un fuera de ley con respecto la organización de unos fuera de la ley, cual resistente que lucha para que sea restituida la justicia que la trama de intereses y alianzas del sistema la ha negado. Sullivan dispondrá de una frustrante reunión con Nitti (Stanley Tucci), jefe de una organización gangsteril en Chicago, ya que éste no acepta que se integre en su organización a cambio de que le permite matar a Connor. Más bien le exige que acepte su posición subordinada en el sistema. Mientras, su hijo lee su libro sobre el llanero solitario, en una gran sala, rodeado de decenas de personas que leen el periódico. Su padre, a partir de ese momento, se convertirá en un llanero solitario. Ese viaje, por otra parte, implicará la aproximación entre padre e hijo, definida, gradualmente, por la comprensión mutua y complicidad que dispondrá de su circunstancia afianzadora en la serie de atracos que realizan para robar, en bancos, dinero de la organización gangsteril (en un extraordinario montaje secuencial modulado con travellings laterales).

Uno de los grandes hallazgos de esta excepcional obra es el reverso siniestro, la sombra, de Sullivan: Maguire (Jude Law), creación del guionista David Self, ya que no existe en la novela gráfica adaptada. Su presentación es tan brillante como elocuente. Un plano general con retrozoom ya nos hace comprender y sentir su condición esquinada mientras avanza bajo los arcos de unas vías (es recurrente en la narración el uso de espacios, como los pasillos, asociados con el túnel, con resonancias de muerte). Maguire realiza una de sus fotos sobre cadáveres de asesinados. Su mirada queda definida por la imagen invertida qu se percibe en la cámara. Percibe que el cadáver no es tal, porque aún respira, y lo remata. Mendes culmina la secuencia con tres planos de distintos tamaños montados, en este caso, a la inversa, de más cercano a más distante (en cuanto define su distancia sobre la realidad; es lo opuesto de la proximidad o empatía: los demás son cuerpos que eliminar), y puntuados por el ruido del obturador como si correspondieran a tres sucesivas fotografías. Maguire es la mirada ajena de la crueldad, la insensible distancia sobre la violencia. La mirada que contempla a los otros como potenciales cadáveres. Ambos dispondrán de dos enfrentamientos, que dan pie a dos de las mejores secuencias de la película: el primer contacto en un café de carretera, en una noche cerrada, definido por la tensión latente en sus miradas mientras mantienen un aparente diálogo inocuo, durante el cual Sullivan comprende cuáles son sus intenciones veladas, y un posterior intercambio de disparos en la habitación de un hotel, en el que ambos resultarán heridos. Maguire es lo que Sullivan ha renunciado a ser al abandonar un modo (una estructura o sistema) de vida (prodigiosas son las secuencias en las que Sullivan mata a John, y seis de sus hombres, bajo la lluvia, y la posterior en la que travelling le sigue por un pasillo hasta disparar a Connor en la bañera, cuyo cadáver queda reflejado en el espejo de la puerta). Por eso, en el enfrentamiento final resalta el empleo de lo oculto en el encuadre. Sullivan está en primer término contemplando, desde el interior de la casa, cómo juega su hijo fuera en playa (vemos su reflejo sobre él en el cristal). Suenan un par de disparos. Sullivan cae abatido, lo que nos permite distinguir, tras él, al fondo del encuadre, la figura de Maguire (cuyo rostro está surcado por pequeñas cicatrices). Su reverso ha acabado matándole. La imagen de lo que fue. Las sombras de su pasado no han permitido que pueda habitar ese nuevo hogar. Había encontrado su hogar en el exilio, en una casa en la playa, ante las aguas (la libertad que es desarraigo; el flujo incontrolable de la vida), donde muere, mientras su hijo encuentra un nuevo hogar en otro lugar apartado, en una granja, con una familia ajena al modelo de vida de su padre.