Punto límite

Stanley Kubrick presionó para que Columbia estrenara 'Teléfono rojo, ¿Volamos hacia Moscú?' (1964) antes que 'Punto límite' (Fail safe, 1964), de Sidney Lumet, dada su temática similar. Lo que, de entrada, determinó que ésta, aunque tuviera una buena recepción crítica, tuviera escaso éxito en taquilla. Quizá después de un tratamiento de sátira, corrosivamente grotesco, resultaba difícil, o no apetecía, digerir o encajar la opresiva severidad que rezuma la obra de Lumet. Ambas, como otras obras de aquel periodo, caso de la excelente 'Siete días de mayo' (1963) o 'Estado de alarma' (1965), de James B Harris (colaborador, precisamente, de Kubrick en tareas de producción), son reflejo de lo candente que estaba la cuestión de la 'amenaza nuclear' (acababa de sufrirse la crisis de los misiles de Cuba), y cómo de manifiesta era la discrepancia con las líneas conservadoras que alimentaban la tensión entre los dos 'bloques' y la actitud hostil: la afirmación en la necesidad de un enemigo, y su destrucción como propósito, pero también el relato conveniente que sedimentaba un escenario de realidad en permanente suspensión, por la sugestión sobre una amenaza inminente, en cuanto posible, que nutría la actitud en guardia o suspicaz. Punto seguro es la traducción del título original (ese en el que se sitúan los aviones como límite en situaciones suspensas en las que tienen que estar pendientes si entran en acción o no). Precisamente, durante la década pasada, a través del Comité de actividades antiamericanas, se había realizado una labor de vigilancia y control y purga de actitudes discordantes. Uno de ellos, en la lista de negra de Hollywood durante esa década, fue el guionista Walter Bernstein, rescatado por Lumet para 'Esa clase de mujer' (1959), en la que fue de nuevo acreditado en pantalla. Bernstein, luego guionista de la espléndida 'Odio en las entrañas' (1970) y 'La tapadera' (1976), ambas de Martin Ritt, se encarga de la adaptación de la novela, publicada dos años antes, de Eugene Burdick y Harry Wheeler Jr.

La obra se construye sobre variantes de dualidades enfrentadas. En las dos primeras secuencias se nos presenta a las dos actitudes en lid, la que cuestiona la actitud beligerante y el incremento de la fuerza nuclear, y la que aboga por la directa acción agresiva que elimine de la tierra al enemigo. El primero, Black (Dan O'Herlihy), quien despierta sudoroso de un tortuosa pesadilla, en la que era un espectador en una plaza de toros, porque no había visto el rostro del matador. Una perturbadora secuencia que marca afinadamente el tono del film, y define el escenario: la actitud beligerante asociada con el torero, y el indefenso ser humano en el toro. Tras compartir con su esposa su desazón, cansancio y estrés por su trabajo, al abrir el armario veremos por el uniforme que es un militar de alto rango, un general. El segundo, Groeteschele (Walter Matthau), es un cínico científico que, en una fiesta entre militares y políticos, replica a quien cuestiona la necesidad de una guerra nuclear que es necesaria porque tiene que vencer un lado, y hay que asumir la perdida de vidas (sólo matiza que al menos intentar que en vez de 100 millones fueran 60).

Ambas posiciones o actitudes, ya que uno y otro forman parte del Comité de seguridad nacional, entrarán en colisión cuando un fortuito accidente eléctrico del 'sistema' propicie que unos bombarderos reciban la orden de lanzar dos bombas de hidrógeno sobre Moscú (lo que determinará una carrera contrarreloj para evitarlo). Black llegará a decirle, cuando Groeteschele afirme que ha aprendido mucho de los nazis en estrategias de eliminar a los contrarios, que ha acabado pareciéndose a los que supuestamente combate (Groeteschele, además, incurre en aquel lugar común de considerar a los comunistas seres fríos, sin emociones, puro cálculo: lo que es él).

Otro dueto es el que conforman en la sala de control el cabal general Bogan (Frank Averton) y el coronel Cascio (Fritz Weaver). Este ya se encuentra en estado de crispación desde el inicio (se le presenta discutiendo con su esposa). Refleja esa crispación inherente a quienes mantienen esa actitud beligerante. Lo que se evidencia a cuando no acepte que sea necesario suministrar a los rusos cómo poder derribar a los bombarderos, enfrentándose al primero; queda manifiesto que muchos oficiales y soldados presentes piensan como él, cuando jalean el derribo de aviones rusos, o se muestran reticentes a dar también esa información. Como guía razonable de esta delicada situación está el presidente (Henry Fonda), acompañado de su traductor, Buck (Larry Hagman), en una despojada y ascética sala, intentando convencer primero a los rusos de que no ha sido un ataque premeditado para después buscar conjuntamente las soluciones que puedan evitar el bombardeo. Para remarcar cómo no es nada beligerante su actitud, llega a prometer que si por desgracia no pueden detener el lanzamiento de la bomba sobre Moscú, como muestra de su no hostilidad, ordenará bombardear Nueva York.

Más allá de su planteamiento crítico y su cuestionamiento de toda política armamentista, como la de Kubrick, es en la conseguida opresiva atmósfera (por la severa fotografía, plomiza entre los grises y las sombras, de Gerard Hirschfeld), en la tensa fluidez del relato sin ningún momento de respiro (amplificada por la ausencia de música, como si se contuviera un silencio tenso, expectante), donde residen sus principales virtudes. Se integra todo enfrentamiento dialéctico en esa progresiva enrarecida atmósfera siniestra y pesadillesca, que empapa la narración desde el entrecortado y agitado citado sueño inicial, sin recurrir a ningún énfasis, apoyándose en una puesta en escena de lo más ascética (en permanente 'estado de carga' latente), y los súbitos cambios bruscos de planificación en el tamaño de los planos (además de la afortunada idea de mantener a los rusos siempre en 'fuera de campo', 'no visibles', lo que acrecienta la contenida desesperada atmósfera claustrofóbica). El final resulta extraordinario, y desolador, una cuenta atrás en que cada número corresponde a un plano de la cotidiana Nueva York, y que tendrá su correspondiente inversión en precipitación en los últimos planos.